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1 2009年的中國(guó)電影市場(chǎng)恰好處在古裝動(dòng)作電影就要發(fā)展至巔峰的當(dāng)口。在此之前的十年，張藝謀、陳凱歌甚至馮小剛都紛紛拍出了一部又一部耗資巨大的動(dòng)作片，給大陸觀眾灌輸了一個(gè)此類型影片的固定模式：故事線路驚險(xiǎn)曲折天馬行空、服裝布景精致豪華、場(chǎng)景設(shè)計(jì)絢麗宏大，以及上天入地飛沙走石的武打場(chǎng)面設(shè)計(jì)，著實(shí)翻新了武俠動(dòng)作電影的類型，使它變得完全脫離現(xiàn)實(shí)而極度感官娛樂(lè)化。 這是為什么當(dāng)屬于第五代導(dǎo)演中堅(jiān)力量的田壯壯也推出根據(jù)井上靖小說(shuō)《狼災(zāi)記》改編的同名電影時(shí)，絕大部分的觀眾都把它想當(dāng)然地看作是一部承接《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》或者《夜宴》類型的另一部古裝動(dòng)作超豪華大片。 人們走進(jìn)影院的期待看到的是精彩連環(huán)的打斗，宏偉壯觀的場(chǎng)景和出人意料不斷反轉(zhuǎn)的劇情，大家都以為這是田壯壯像張藝謀一樣告別藝術(shù)電影生涯而邁向商業(yè)化大制作的敲門磚。 《狼災(zāi)記》 但當(dāng)觀眾在銀幕上看到的緩慢節(jié)奏下人物喃喃的低語(yǔ)、各種閃回交織一起卻長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法向前推進(jìn)的劇情、以及毫無(wú)條理亂作一團(tuán)的打斗時(shí)，都會(huì)忍不住脫口而出：這拍的什么玩意兒??？ 也許正是因?yàn)榻^大部分觀眾先入為主的預(yù)期，《狼災(zāi)記》才在上映不久口碑就跌到了谷底，被很多人評(píng)價(jià)為年度「爛片」。 時(shí)過(guò)境遷，十年過(guò)去，當(dāng)我們?cè)倩赝?dāng)年所謂的「超級(jí)動(dòng)作大片」，它們的眉眼已經(jīng)隨著歲月的流逝逐漸模糊成了一團(tuán)。但翻出《狼災(zāi)記》再看一遍，那些當(dāng)年被絕大數(shù)人所忽略的閃光點(diǎn)和寓意表達(dá)，卻開始像從灰燼中被取出的鉆石，隱隱開始閃出光芒。 2 井上靖的短篇小說(shuō)《狼災(zāi)記》講述了秦漢時(shí)代發(fā)生在北方邊陲的一個(gè)詭異故事：中心耿耿的大將蒙恬在被朝廷賜死后，他手下的部將陸沈康心灰意冷率部擅自撤離戰(zhàn)場(chǎng)，在途中遇到神秘的異族女子自稱被狼族咒語(yǔ)所控，二人相愛(ài)然后一同失去蹤跡。 十年后，陸沈康的好友張安良執(zhí)行任務(wù)時(shí)路遇一只自稱是陸沈康的狼，被其所殺。 《狼災(zāi)記》的小說(shuō)只描述了一系列外在神秘現(xiàn)象，卻對(duì)其中所包含的意指語(yǔ)焉不詳，需要讀者自行解析其含義。而田壯壯通過(guò)電影對(duì)小說(shuō)的詮釋，很可能是與井上靖的創(chuàng)作本意最為貼近的版本： 在影片的開場(chǎng)，畫面中的陸沈康在猶豫之中企圖勒殺受重傷坐以待斃的張安良。而這是影片的點(diǎn)題之筆。同族和戰(zhàn)友之間的互相屠戮正是陸沈康在殺人如麻的日常生活中，在內(nèi)心無(wú)法抹去的困惑。 《狼災(zāi)記》 為了突出他內(nèi)心的糾結(jié)與沖突，田壯壯在劇本中將張安良設(shè)置為陸沈康的上級(jí)。后者將前者由一個(gè)單純膽怯的放羊娃訓(xùn)練為一個(gè)殺人不眨眼的武士。在影片前半部分發(fā)生于夜晚的一場(chǎng)遭遇戰(zhàn)特凸顯了它的主題：陸沈康還在猶豫是否要?dú)⒌裘媲暗臄耻娛勘?，張安良握住他的手將刀刃直接推進(jìn)了對(duì)方的脖頸。 如是人和人之間的互相殘殺隨即變?yōu)殛懮蚩档摹讣页１泔垺?，是一?xiàng)每日必須完成的任務(wù)。但在血腥屠戮的冷酷面容下，陸沈康的內(nèi)心完成了由單純到冷血的轉(zhuǎn)變了么？他內(nèi)心是否具有殺人的本能，或者像張安良一樣把殺人作為人生自我塑造的必然途徑？ 小田切讓飾演陸沈康 一個(gè)可能被很多人忽略的事實(shí)是，自從有歷史記載以來(lái)，人類是所有生物物種中最熱衷于殘殺自己同類的。在動(dòng)物界中，被我們認(rèn)為是最兇猛的野獸——獅，虎，豹，鯊，鱷，乃至狼——都鮮有靠自殘同族來(lái)維系生命。唯有人類是從屠戮同類中獲得生存的機(jī)會(huì)。 影片中對(duì)此迷惘而沒(méi)有答案的陸沈康開始和人類眼中的野獸——一只幼狼——朝夕相處為伴，后者所體現(xiàn)出的純真和溫存以及忠誠(chéng)，遠(yuǎn)比他身邊嗜血成性的人類更多。 他對(duì)狼的認(rèn)同和喜愛(ài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他對(duì)人類的感情：他把張安良當(dāng)成了戰(zhàn)友，而后者卻在受重傷后，要求陸結(jié)束他的生命。陸沈康沒(méi)有充當(dāng)弒友的「兇手」，他開始不認(rèn)同「人性」，而歸屬「狼性」。 《狼災(zāi)記》 但幼狼的死，張安良的冷酷和木訥，讓陸沈康在對(duì)待其他人類時(shí)更加暴虐，他不是失去了「人性」，而是從一頭本質(zhì)純樸直率的「野獸」（人狼），被迫趨同于更加殘酷和沒(méi)有原則的「人性」。 然而命運(yùn)給了他一個(gè)機(jī)會(huì)：在撤退途中他遇到了卡雷族女子。后者通過(guò)本族的傳說(shuō)，即被「詛咒」的機(jī)會(huì)，給了陸沈康一個(gè)契機(jī)，讓他重回一頭「狼」的本質(zhì)：率真，忠實(shí)，勇猛，但不是殘暴和沒(méi)有原則。 《狼災(zāi)記》講述的其實(shí)是一個(gè)「狼性」的人找回自己本性的故事。在這個(gè)過(guò)程中，他否定了自身做為木訥、冷漠、盲從和殘暴殺戮同族的「人」的一面，而被引領(lǐng)成為了一頭忠實(shí)于同類和自身情感，同時(shí)不受世俗觀念束縛的自由的「狼」。 《狼災(zāi)記》 五年后，當(dāng)張安良再次遇見(jiàn)這頭名叫「陸沈康」的狼的時(shí)候，張已經(jīng)變的更加漠然和盲目。在電影中，「陸沈康」反復(fù)阻止另一只狼（卡雷族女子）傷害張安良，但愚鈍的張甚至不能分辨來(lái)自「陸沈康」超越族類的一絲善意，他舉起刀向他認(rèn)為的野獸發(fā)動(dòng)了攻擊。 面對(duì)這樣一個(gè)愚昧盲從、麻木暴虐、視野狹隘、被思維局限性所左右的「人」，「狼」只有哀嘆感概。這也許就是已歸屬自由野性的「陸沈康」最后一聲悲鳴的涵義：它慶幸自己不再和人類為伍，而成為了一只野性率直的狼。 如果說(shuō)井上靖的小說(shuō)以一種存在主義式的筆觸將我們對(duì)人與狼的道德認(rèn)知打上了問(wèn)號(hào)，那么田壯壯的《狼災(zāi)記》則給出了一個(gè)大膽而反叛的答案：人的暴虐和冷漠是如此的自私、扭曲、狹隘和喪失原則，他早已經(jīng)不如一頭做為野獸的狼來(lái)的高貴、真誠(chéng)、坦然、廣博和自由。 《狼災(zāi)記》 這兩位創(chuàng)作者一暗一明，用幾乎同一個(gè)故事載體，共同釋出了一個(gè)否定「人性」而肯定「獸性」的內(nèi)核。 3 井上靖的原作花去了不小的篇幅交代蒙恬之死的前后過(guò)程和其對(duì)屬下士兵所產(chǎn)生的影響。他意在渲染蒙恬忠心耿耿的悲慘結(jié)局給陸沈康內(nèi)心帶來(lái)的巨大沖擊，為他背棄「人性」做足了鋪墊。 但放到一部電影中，這會(huì)變得相當(dāng)難以表現(xiàn)。僅靠幾句蜻蜓點(diǎn)水的字幕交代，很難賦予這個(gè)在人物心理上投下陰影并導(dǎo)致他內(nèi)心轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)因足夠的重量；而如果把蒙恬事件在銀幕上重現(xiàn)一遍，影片的結(jié)構(gòu)必然會(huì)變的異常龐大而散亂。 于是在牢牢把握原作主旨的前提下，田壯壯改變了人物個(gè)性轉(zhuǎn)化的軌跡：外部原因并不是決定性的，人的轉(zhuǎn)變來(lái)自于內(nèi)心的「多重性」。陸沈康從「人」到「狼」的蛻變過(guò)程本質(zhì)上源于他內(nèi)心的雙重性格。而對(duì)他成長(zhǎng)過(guò)程的描述會(huì)很形象地將兩個(gè)自我的沖突與掙扎展現(xiàn)在大銀幕上。 人心 狼心 在此基礎(chǔ)上，田壯壯并沒(méi)有拘泥于普通的線形敘事思路，而是在影片的開頭20分鐘，設(shè)置了一個(gè)華麗跳躍的大閃回結(jié)構(gòu)。它實(shí)際開始于影片整體線性敘述的中段，即陸沈康要勒殺張安良的段落。但隨后迅速跳回發(fā)生于故事開始階段的一場(chǎng)戰(zhàn)斗：陸沈康拖著人質(zhì)太子邁向敵陣去交換被俘的張安良，在灑下斑駁陽(yáng)光的甬道前行的過(guò)程中，他的頭腦里不斷閃現(xiàn)和張安良相識(shí)、交往、成為戰(zhàn)友的過(guò)程。 這樣帶著跳躍性又缺乏言語(yǔ)明確交代的敘事和剪輯手法不是商業(yè)電影的標(biāo)配。它讓普通觀眾在影片一開始就墜入了云霧之中，失去了對(duì)主線故事情節(jié)的理解性把握。但從藝術(shù)表現(xiàn)手法的角度審視，這些段落被組織得簡(jiǎn)潔利落又散發(fā)著蒼勁的詩(shī)意，它更透露出田壯壯為這部影片所定下的風(fēng)格調(diào)性：像他早期大膽粗糲而野性四溢的影片《盜馬賊》和《獵場(chǎng)扎撒》一樣，《狼災(zāi)記》是一部呈液態(tài)流淌狀態(tài)的散文電影，它并不是通過(guò)線性敘事和戲劇性情節(jié)起伏吸引觀眾，而是承接著八十年代第五代導(dǎo)演的思路，意圖將人物內(nèi)心掙扎搏殺的狀態(tài)袒露在蒼茫的大地和原野之間，從而獲得直觀感性的表意效果。 《狼災(zāi)記》 也正是這個(gè)大膽的華麗閃回段落將《狼災(zāi)記》和同時(shí)期那些模式化古裝動(dòng)作大片區(qū)別開來(lái)，在片子一開始就烙上了田壯壯自己的印記。個(gè)人在影像上的獨(dú)特表達(dá)是沒(méi)法通過(guò)模式復(fù)制的。田壯壯在《狼災(zāi)記》中所表現(xiàn)出的張揚(yáng)野性和不受束縛的表達(dá)沖動(dòng)，和本片的主旨驀然契合。 影片最后的狼與人之戰(zhàn)也是值得一提的點(diǎn)睛之筆。在原作中的最后決斗之前，井上靖安排了一場(chǎng)狼向人的心跡表露對(duì)談——陸沈康「人狼」的身份必須通過(guò)這樣的自我表述才能昭示作品中同族與異類的寓意。 而在電影中，田壯壯充分利用了電影的優(yōu)勢(shì)：僅僅狼閃爍而凝聚的目光便說(shuō)明了一切，一個(gè)幾秒鐘靜止的凝視散發(fā)出的意向遠(yuǎn)勝千言萬(wàn)語(yǔ)。這是田壯壯在場(chǎng)面調(diào)度處理上最值得夸贊的一場(chǎng)。 《狼災(zāi)記》 當(dāng)然，那些期待能在影片中看到戲劇性對(duì)決和激烈酷炫打斗的觀眾注定要失望了。因?yàn)椤独菫?zāi)記》并沒(méi)有呈現(xiàn)完整打斗組合動(dòng)作的意圖，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和交鋒對(duì)決幾乎都是在寫意般剪影和鏡頭橫搖抖動(dòng)中呈現(xiàn)，它絲毫不在意是否展現(xiàn)了動(dòng)作的完整性和準(zhǔn)確性，而僅僅意在烘托血腥而壓抑的整體氛圍。 在剪輯敘事上，它甚至缺乏交代片段場(chǎng)景起因后果的基本串場(chǎng)畫面，導(dǎo)致很多看似「突?！沟膱?chǎng)景畫面互相交織，需要觀眾大腦飛轉(zhuǎn)才能明白到底發(fā)生了什么。但正是這樣碎片式的畫面組接，穿插著一閃而過(guò)的寫意空鏡，以及乍然跳到觀眾眼前的情節(jié)（比如以太子換張安良的閃回片段），才彰顯了田壯壯的個(gè)人作者風(fēng)格。 敘事退到幕后，情緒飛濺到銀幕上。當(dāng)畫面可以直接渲染情緒時(shí)，影片便不需要敘事手段作為依托，而話語(yǔ)符號(hào)也就成為繁瑣而多余的累贅。 4 誠(chéng)然，《狼災(zāi)記》并不是一部完美的作品，它也有不少缺陷，其中有些還相當(dāng)「致命」：比如片中的卡雷族女子本應(yīng)是在精神和情感上指引陸沈康的重要角色，正是他們之間的互相欣賞與理解才激發(fā)了陸沈康的內(nèi)在的「狼性」，從而幫助他完成由「人」到「獸」的轉(zhuǎn)變。 但在銀幕上實(shí)際出現(xiàn)的是一個(gè)外形性感的時(shí)髦女郎，除了單調(diào)的嘶吼和與陸沈康充滿虐戀意味的反復(fù)性愛(ài)，我們并沒(méi)有在其中看到她作為一頭「人型狼」值得尊敬和充滿個(gè)性魅力的一面，更沒(méi)有透過(guò)她的存在而感受到同族與異類的寓言式啟示。 《狼災(zāi)記》 影片的對(duì)白設(shè)計(jì)也是相當(dāng)羸弱的環(huán)節(jié)：不但臺(tái)詞撰寫軟弱無(wú)力處處有走過(guò)場(chǎng)之嫌，而且配音后的對(duì)話明顯與人物的情緒個(gè)性相距甚遠(yuǎn)。觀影結(jié)束后，我們也許意識(shí)到，這可能是一部根本不需要臺(tái)詞就能完整表達(dá)的電影，如果把現(xiàn)有臺(tái)詞都刪去，影片所要傳達(dá)的主旨反而可能會(huì)更加深沉有力。 盡管有這些不盡如人意的缺點(diǎn)，《狼災(zāi)記》依然值得尊敬。這是一次以散文化的流淌筆觸將魔幻現(xiàn)實(shí)與個(gè)人作者風(fēng)格相結(jié)合的努力。它講述的是關(guān)于「同族與異類」的自我認(rèn)知和叛逆性抉擇的野性勇氣，具有華語(yǔ)電影少見(jiàn)的思辨性價(jià)值觀表達(dá)。 由于主旨的特立獨(dú)行和表現(xiàn)手法的獨(dú)樹一幟，絕大部分普通觀眾都沒(méi)能立即領(lǐng)會(huì)《狼災(zāi)記》的主題。它甚至也在上映之初遭到了不少專業(yè)人士的惡評(píng)，有人表示田壯壯「不該打著商業(yè)片的旗號(hào)拍文藝片」并把大家「誆」進(jìn)影院陪著他情緒泛濫。
《狼災(zāi)記》 但也許我們應(yīng)該換一個(gè)角度來(lái)審視《狼災(zāi)記》的意義：并不是每個(gè)主題都需要一個(gè)百轉(zhuǎn)千回的故事套路，也并不是每一個(gè)價(jià)值觀表達(dá)都可以被固有模式鎖定而呈現(xiàn)。其實(shí)恰恰相反，主題越深入，情感越復(fù)雜，就越無(wú)法在固定的套路中展現(xiàn)，也就很可能無(wú)法用約定俗成的方式直接抵達(dá)觀眾的感官。 而在商業(yè)片和巨型制作「橫行」中國(guó)市場(chǎng)的今天，這種獨(dú)特非常規(guī)的情感價(jià)值和思維體系表達(dá)盡管已經(jīng)被擠到了邊緣地帶，但它依然有在銀幕上存在的必要性。只有在這樣的影片中，我們才能通過(guò)對(duì)常規(guī)認(rèn)知的「否定」而獲得一塊獨(dú)立思考和自主感受的空間。 （題外話，1999年由押井守編劇、沖浦啟之導(dǎo)演的日本動(dòng)畫長(zhǎng)片《人狼》同樣具有「人」和「狼」之爭(zhēng)并且否定「人性」而肯定「狼性」的設(shè)置，我們或許也可以將它看作是脫胎于井上靖《狼災(zāi)記》小說(shuō)內(nèi)核主旨的電影作品，從而與田壯壯版的《狼災(zāi)記》形成了有趣的互文關(guān)系。） |
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