|
最早期的抽象攝影往往是偶然之作。在英國(guó)植物學(xué)家Anna Atkins的攝影書中，植物的負(fù)面成像使照片具有了空靈的抽象感。 攝影技術(shù)的問世作為人類科學(xué)技術(shù)的一大飛躍，也同樣引起了藝術(shù)界的“大地震”。攝影的高度寫實(shí)促使藝術(shù)家開始尋求新的表達(dá)，由此發(fā)展出了抽象藝術(shù)這一新趨勢(shì)。而在攝影間接推動(dòng)抽象藝術(shù)發(fā)展之時(shí)，抽象藝術(shù)的理念也逐漸融入到攝影創(chuàng)作中。攝影和藝術(shù)的關(guān)系猶如藤與根，抽象攝影便是兩者交織的產(chǎn)物。 布蘭康利納的抽象攝影系列《蒙德里安化》 抽象攝影脫胎于抽象藝術(shù)，其與藝術(shù)的關(guān)系也常常被探討。泰特現(xiàn)代美術(shù)館曾舉辦特展“光的形狀：攝影和抽象藝術(shù)百年”，梳理了1910年來以攝影為主線的抽象藝術(shù)，將早期立體主義繪畫、雕塑與攝影并置展示。這不僅是以當(dāng)下時(shí)興的攝影方式對(duì)抽象藝術(shù)作出回應(yīng)，更是將攝影放入了整個(gè)藝術(shù)史中進(jìn)行探討和考量。 杰克遜·波洛克《Number 23》，布面油畫，57.5×78.4cm，1948年 奧托·施泰納特《Luminogram II》，銀鹽相紙，1952年 抽象攝影中的概念和表現(xiàn)圖式，最初也是來源于抽象繪畫的基本創(chuàng)作理念和方法。仔細(xì)觀察一組組抽象攝影與抽象藝術(shù)作品的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)攝影語言和藝術(shù)語言有著本質(zhì)上的共通性。無論是點(diǎn)、線、面的形態(tài)，還是色塊的布局和架構(gòu)，都顯示出驚人的默契。抽象攝影讓機(jī)械圖像和藝術(shù)家感性的抽象語言精妙地結(jié)合在了一起。 馬克·羅斯科《Untitled》，布面油畫，1952-1953年 弗蘭柯·豐塔納《Seascape》，攝影，1972年 美國(guó)攝影大師阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）是抽象攝影的第一人，他于1912年拍攝的《從紐約之巔看紐約》系列被認(rèn)為是真正意義上的首件抽象攝影作品。他登上紐約摩天大樓的樓頂，將照相機(jī)鏡頭直接朝下拍攝，消除了地平線，顯現(xiàn)出平面透視的抽象景觀。 阿爾文·蘭登·科伯恩《The House of a Thousand Windows》，銀鹽相紙，1912年 1917年，深受立體主義和未來主義影響的他又嘗試拍攝了著名的純抽象系列“Vortographs”。在此次拍攝實(shí)踐中，他特地采用一臺(tái)配有多面棱鏡的照相機(jī)，由此呈現(xiàn)出異于現(xiàn)實(shí)的奇幻效果。這是一組和現(xiàn)實(shí)景觀無關(guān)的抽象攝影，他寫道：“難道攝影不應(yīng)該擺脫當(dāng)下的束縛嗎？我們只需進(jìn)行一點(diǎn)小小的曝光……” 阿爾文·蘭登·科伯恩《Votorgraphs》，1917年 ========= ▲「 如何演繹抽象攝影？ 」 正如抽象攝影最初出現(xiàn)的方式，以探索視覺可能性為目的的實(shí)驗(yàn)是早期抽象攝影師樂此不疲的嘗試。這些作品一改對(duì)傳統(tǒng)繪畫的模仿和追隨，從客觀世界中提煉出光線、幾何圖形、結(jié)構(gòu)等視覺元素，甚至是與現(xiàn)實(shí)剝離的精神臆想與符號(hào)，從而重構(gòu)出與畫意審美意趣完全不同的畫面特質(zhì)。 曼·雷《Rayograph》，銀鹽相紙，23.5×17.8cm，1922年 抽象攝影先鋒曼·雷（Man Ray）的代表作《Raytographs》系列便采用了物影攝影的方法，將物體隨機(jī)放置于底片之上，利用光和化學(xué)反應(yīng)來創(chuàng)作影像作品，試圖啟發(fā)觀者以詩意的眼光來看待真實(shí)的世界。此舉頗有超現(xiàn)實(shí)主義的意味，被法國(guó)先鋒作家安德烈·布列東（André Breton）稱贊為“存在于陰影、神靈和鬼魂疆界中的作品”。 曼·雷《Rayograph》，銀鹽相紙，1931年 隨著抽象攝影的不斷發(fā)展，創(chuàng)作的意義不再滿足于視覺效果的呈現(xiàn)和突破，它還需要有所表達(dá)。而不同的題材和拍攝手法可以演繹出不一樣的風(fēng)格和情感。當(dāng)處理圖像的方式契合訴諸的主題時(shí)，一張抽象攝影的作品可以迸發(fā)出無窮的張力。
曼·雷《Unconcerned Photograph》，1959年 其實(shí)，抽象攝影的基本元素離不開線條、色塊和韻律，而極具排列規(guī)律和結(jié)構(gòu)感的建筑空間無疑是演繹抽象攝影的絕佳題材。建筑內(nèi)外的結(jié)構(gòu)本身凝聚了各種線條和形狀的樣式，充滿了挖掘探索的無限可能。
弗蘭柯·方塔納《休斯敦》，1985年 攝影師路易莎·蘭布瑞（Luisa Lambri）在早期作品中便有過這樣的嘗試。她透過窗戶的分割光線，構(gòu)成了極具神秘主義的畫面氛圍，同時(shí)隱晦地道出了建筑與人之間相互粘連、共生的親密關(guān)系。
路易莎·蘭布瑞《Untitled Barragan House》，2005年 即使身處大自然，風(fēng)光中無處不在的抽象元素也能在鏡頭下找到存在的方式。意大利攝影家弗蘭柯·方塔納（Franco Fontana）選用彩色膠片，提煉出自然風(fēng)光中隱藏的幾何形態(tài)，將其色彩感和體積感融合在一起。這些經(jīng)過壓縮后的景觀缺乏立體特征和比例參照關(guān)系，獲得了全新的二維形態(tài)。
弗蘭柯·方塔納《普利亞》，1975年
弗蘭柯·方塔納《地中海》，1988年 攝影本身作為科技的產(chǎn)物，與前沿、進(jìn)步和現(xiàn)代性等議題有著天然的契合，再加以極具現(xiàn)代感的抽象鏡頭語言，若運(yùn)用于反映當(dāng)下時(shí)代矛盾的反思和闡釋是尤為貼切的。 德國(guó)攝影家安德烈·古斯基（Andreas Gursky）的創(chuàng)作常常針對(duì)全球性話題展開。他的鏡頭不斷滲透到社會(huì)事件的中心，在注入復(fù)雜社會(huì)元素的同時(shí)又盡可能地將它們抽象化，以呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔流暢的風(fēng)格。
安德烈·古斯基《Prada II, III》，1997-1998年 在寬幅攝影《巴黎，蒙巴納斯》中，窗戶仿佛不再彼此相連，而是一格格獨(dú)立的存在，宛若一個(gè)高密度的巨型蜂巢。所取景的蒙巴納斯大廈位于巴黎的繁華地帶，古斯基進(jìn)入城市中心和社會(huì)的“真實(shí)”相遇，從而介入了宏大而繁復(fù)的“現(xiàn)實(shí)”，探討人之于建筑中的處境。
安德烈·古斯基《巴黎，蒙巴納斯》，1993年 當(dāng)以宏大敘事的手法進(jìn)行抽象攝影創(chuàng)作時(shí)，其作品無疑被賦予了更高的藝術(shù)價(jià)值。古斯基的若干杰作在拍賣場(chǎng)上屢創(chuàng)紀(jì)錄，其中最著名的《萊茵河 II》拍出了433萬美元的高價(jià)，被評(píng)價(jià)為“終結(jié)了攝影藝術(shù)在繪畫藝術(shù)面前古而有之的自卑情結(jié)”。
安德烈·古斯基《萊茵河 II》，1999年 ========= ▲「 人人都能參與的抽象攝影 」 如今，抽象攝影不再是攝影師和藝術(shù)家們專屬的創(chuàng)作形式。在相機(jī)和手機(jī)普及的今天，即使用最便攜的設(shè)備、拍最熟悉的事物，也能創(chuàng)作出絕妙的作品。時(shí)尚芭莎藝術(shù)為你總結(jié)了五個(gè)抽象攝影小攻略，不妨借鑒一下其中的思路，開始你的抽象創(chuàng)作之旅！  1. 聚焦細(xì)節(jié)
Glenn Hommann《Corrugations》，iPhone X攝，IPPA 2018“抽象類”第一名 用微距模式觀察身邊熟悉的事物，便是打開了微觀世界的大門。造物的玄妙使物件本身蘊(yùn)藏了或重復(fù)或?qū)ΨQ的規(guī)律性結(jié)構(gòu)和肌理——這正是抽象語言必備的元素。此外，當(dāng)所拍物體的局部充滿整個(gè)鏡頭時(shí)，多余的背景被排除在外，畫面的視覺效果也從而得到統(tǒng)一。 2.放慢快門
Shuangshuang Huo作品，IPPA 2017“抽象類”優(yōu)秀獎(jiǎng) 在常規(guī)攝影中，最忌諱的就是把照片拍糊。而對(duì)于抽象攝影來說，“拍糊”卻未必是一件壞事，甚至還能加分不少。即使是拍攝靜態(tài)場(chǎng)景，也能在調(diào)慢快門的情況下通過平移物體來實(shí)現(xiàn)抽象效果。尋找色彩或明暗對(duì)比強(qiáng)烈的場(chǎng)景，然后將鏡頭沿著畫面中線條的主方向擺動(dòng)，就可以呈現(xiàn)出抽象的畫面。 3. 捕捉光影
Ilker Karaman作品 抽象攝影的玩家都愛和光影“做游戲”。光影之下，不光是新色塊的形成，還可以是強(qiáng)烈對(duì)比的產(chǎn)生。在戶外，可以根據(jù)日照的變更捕捉不同角度切割的光影；在室內(nèi)，也同樣可以借助燈光與實(shí)物的光影關(guān)系拍攝出明暗排列。 4. “做減法”
Marcus Cederberg作品 為了突出抽象攝影的審美重心，適時(shí)地給照片做“減法”是一個(gè)關(guān)鍵步驟。背景簡(jiǎn)潔能增添作品的高級(jí)感，避免多余的視覺元素分散注意力，甚至大膽地留白，一幅極簡(jiǎn)、干凈的抽象攝影作品并不意味著單調(diào)，反倒因?yàn)橐饩车膹?qiáng)化而更具備吸睛的魅力。 5. 巧用介質(zhì)
索爾·雷特《Taxi》，1957年 當(dāng)用常規(guī)拍法找不到抽象的鏡頭感時(shí)，借用道具就能營(yíng)造出意想不到的效果。透過一些常見的介質(zhì)如：磨砂玻璃、浴簾、鏡面、被雨水打濕的窗戶……所拍攝的物件和景象便實(shí)現(xiàn)了有趣的異化。通過光線的渙散、事物的模糊改變成像形態(tài)，可以道出拍攝視角的高明之處。
索爾·雷特《Snow》，1960年 欣賞抽象攝影作品可以提高我們的審美趣味，而自己動(dòng)手嘗試抽象攝影的創(chuàng)作，則有助于培養(yǎng)敏銳的觀察能力和發(fā)散的思維。抽象鏡頭語言的精妙在于“以少勝多，以小見大”，若能在欣賞和實(shí)踐的過程中領(lǐng)悟到抽象語言躍然畫面具象之上的精神，這種“相視的意會(huì)”又何嘗不是一種“抽象”的感應(yīng)呢？ |
|
|
