板腔體

      板腔體是漢族 戲曲、曲藝音樂中的一種 結構體式?；蚍Q“板式變化體”。以對稱的上下句作為唱腔的基本 單位，在此基礎上，按照一定的變體 原則，演變?yōu)楦鞣N不同板式。通過各種不同板式的轉(zhuǎn)換構成一場戲

或整出戲的音樂。這種結構體式，以簡練的基本音樂素材與靈活變化的發(fā)展形式為特點。同類腔調(diào)的各種板式，可視為由一種基本版式發(fā)展變化而成。 梆子、皮黃系統(tǒng)的劇種可作為板腔體的代表，在近代戲曲音樂的發(fā)展上有重大影響。曲藝中如 大鼓、 河南墜子等，都屬板腔體。

基本概況

      板腔體，是梆子、皮黃等曲調(diào)的演唱形式。板腔體的唱詞不同于曲牌體的長短句，而是以分上下句的五言、七言、十言詩的格律為基本形式。一三五不論，二四六押韻，單句最后一字為仄聲，雙句的最后一字為平聲。句數(shù)不限，其他字的平仄不限，所用曲調(diào)和唱腔不限，所以不用填詞，不受格式、四聲限制，有時可唱百多句，如 京劇 《哭祖廟》 即是。有時可唱兩句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比較自由。板腔體也有一定的套數(shù)。如[導板]接[回龍]轉(zhuǎn)[原板]，[散板]轉(zhuǎn)[原板]再轉(zhuǎn)[垛板]等等。這兩種演唱體系完全是因劇種的歷史不同而設置的，如來源于昆山腔、 弋陽腔的即為 曲牌體，如來自梆子、皮黃腔調(diào)的均采用板腔體。

發(fā)展

      黃梅戲板腔體的主調(diào)平詞，是以其旋律平緩、長于敘述的特點而命名的。它原名叫“七板”，是因為唱完一個完整的上下句正好七板而命名。早期的平詞是上下對仗體結構，在反復循環(huán)演唱時，使人感覺旋律過于單調(diào)，于是藝人們在進行多次循環(huán)時，將第一句的落音改變成不穩(wěn)定的落音6，使人與第一次產(chǎn)生變化， 由此形成了具有啟承轉(zhuǎn)合特征的四句體結構聲腔。為了在演唱時起板，落板和轉(zhuǎn)為其他曲調(diào)方便，黃梅戲藝人創(chuàng)造出了起句、落句、用于轉(zhuǎn)換其他曲調(diào)的截板等板式，形成了一個完整的單曲體聲腔結構。為什么說平詞有了起板、落板、截板這樣的板式后還屬于單曲體呢，因為一個完整的腔體系僅僅有一些簡單的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等簡單板式結構，它也只能屬于單曲體一樣，當時的平詞也只能屬于單曲體聲腔。

      這樣的單曲體結構是滿足不了表現(xiàn)人物復雜多變的情感需要的。因此，藝人在演唱平詞時就把一些音樂色彩相近的民歌結合在一起來表現(xiàn)人物復雜多變的情感。

曲體結構

二行

      二行，由上下兩句組成的對杖式結構曲體。二行用2/4節(jié)拍記譜，一小節(jié)等于平詞4/4一小節(jié)時時值，它的實際速度比平詞還要相對慢一些，通常用于回憶往事和感情激動時的訴說，使人有滔滔不絕的感覺。

三行

      二行有一個變奏體板式三行，它的腔體結構與二行完全一樣，只不過速度比二行略快，行腔更簡潔，因此顯得音程跳較大，一般一字一音，適宜表現(xiàn)情緒緊張、激動時的敘述，用2/4的節(jié)拍記譜。從二行的調(diào)性和旋律走向來看，似乎是從平詞衍化出來的一個腔體，但從它第二句從弱拍起唱的節(jié)奏型來看，與平詞的旋律發(fā)展方式有很大的區(qū)別，再將早期丁永泉老先生在 《告曹》 一劇中所唱的一段二行與現(xiàn)今的二行相比較，發(fā)現(xiàn)當時二行的風格高亢激越，結構完整，與現(xiàn)二行的風格特色有較大的區(qū)別，由此可以推斷，現(xiàn)今二行的風格是受平詞的影響后逐步同化的結果，而早期的二行應該是一個獨立的曲體。

八板

      與平詞經(jīng)常聯(lián)用的還有八板。八板為4/4節(jié)拍記譜，是各有八拍的上下對杖句式，而為其伴奏的鑼鼓點子也是八拍，所以叫八板。八板有一個變奏體板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律與八板一樣，只不過速度比八板更快?；鸸ブ且云滹L格與平詞相對立而起的，平詞有旋律平緩之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律較粗獷，簡練?？焖贂r，適于驚慌，憤怒，訓斥，惱恨等情緒，慢速時，適于苦悶，失望，焦愁等情緒。它有自己專用的鑼鼓點子，可以獨立演唱，可見早期也是屬于單獨的曲體。八板與平詞結合的時間比較早，也與平詞一樣實行男女分腔演唱。

板式

       以上兩個曲調(diào)除了節(jié)奏的快慢不同外，它們的落音相近，調(diào)式相同，旋律接近，特征音程一致，有著一個旋律優(yōu)美，長于敘述的共性，因此容易結合在一起。它們聯(lián)套使用后，解決了平詞板式節(jié)奏不足的部分矛盾。

為了更細致、準確的表達人物的各種情感，平詞進一步把情緒色彩不同的曲調(diào)聯(lián)套在一起使用。

      彩腔是早期的黃梅戲班子在農(nóng)村演出時，演員向觀眾打彩時使用的專用曲調(diào)，原名打彩調(diào)，后簡稱為彩腔。彩腔與平詞的最大區(qū)別是男女同宮演唱，只不過女聲演唱時旋律略向高聲區(qū)跳躍，字符略為密集，顯得華麗一些而已。彩腔也是一個四句一回頭的單位曲體，在發(fā)展過程中不僅形成了自己專用的啟句、落句，而且衍生出了與彩腔主體風格一致的“對板”、“流水板”、“滾板”等不同節(jié)奏的板式，完成了由簡單的單曲向完整單曲的過渡?？梢赃@樣說，如果不是平詞把它經(jīng)常聯(lián)套使用的話，彩腔在自身的發(fā)展進程中也一定會形成一個獨立板腔體系的。現(xiàn)今的彩腔只能算是板式豐富的單曲體，它善于表現(xiàn)舒暢、愉悅的情感，有著較強的 表現(xiàn)力和獨特色彩，所以被平詞聯(lián)合起來表達歡快喜悅的氣氛，解決平詞憂慮有余，喜慶 色彩不足的矛盾。

特征

      提高戲曲板腔體的戲劇性，就是要求戲曲的聲腔能表現(xiàn)復雜多變的人物情感，而為適應這個要求，中國戲曲首先由音曲體走上了曲牌聯(lián)套體聲腔的道路。所謂聯(lián)套體聲腔，即將大量不同節(jié)奏、不同情緒色彩的曲調(diào)吸納為聲腔，以展示人物在矛盾沖突中形成的多變的心理活動。在中國戲曲初、中級階段形成的元雜劇走的是這條道路。全盛的時期是昆曲，將曲牌聯(lián)套體聲腔發(fā)展到了無所不備的頂峰。二是走板腔體聲腔的道路。明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起。它們雖然是在大量民歌小調(diào)的基礎上形成的，但大部分閑置不用，只將其中表現(xiàn)力強、旋律擴展能力大的個別曲調(diào)，通過節(jié)奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節(jié)奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬于此類聲腔。這里以[二黃]為例來進行說明。二黃的母體是來自鄂東一帶的“薅秧歌”，屬于山田歌中的一個部分。它的基礎是一個上下對仗句式的簡單結構，在流傳過程中，農(nóng)民漁婦在用它敘事抒情時，常常把它的節(jié)奏或拆散拉長，或緊縮加快，以抒發(fā)各種不同的情愫。因此，這個民歌在形成過程中本身就具備了表達不同情感的能力。當將它作為聲腔用入楚調(diào)（漢劇的前身）后，當時的藝人沒有讓它走元雜劇時期就形成的聯(lián)套體聲腔的老路，而是發(fā)揮這個民歌自身的特點，在抒發(fā)情感時，將旋律節(jié)奏延伸擴展；在進行敘事時則將旋律節(jié)奏緊縮簡化，使之形成各種不同節(jié)奏的板式，滿足表達人物情感的需要。這種在民歌基礎上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易于記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實的扎下根來。

當代發(fā)展

      當代，也涌現(xiàn)了一批在民歌的基礎上發(fā)展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉劇、龍江劇就是在二人轉(zhuǎn)等民歌基礎上發(fā)展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉(zhuǎn)是邊唱邊表演的藝術形式，在東北很受觀眾歡迎，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節(jié)完整的大型劇目，但是，當用這些原始形態(tài)的歌曲去表現(xiàn)多變的人物情感和復雜的情節(jié)時，就會發(fā)現(xiàn)原有的聲腔結構形態(tài)滿足不了表現(xiàn)復雜的社會內(nèi)容和各種不同人物情感的需要，要提高它們的適應能力和表現(xiàn)水平而又不改變原有的、深受群眾歡迎的音樂風格，就只能在原有音樂旋律的基礎上去進行擴展，那么就必然走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌基礎上形成的新型劇種，幾乎在人們不察覺的情況下就過渡到了板腔體聲腔，這是因為他們的音樂工作者從一開始就自覺的運用板腔體聲腔理論知識，直接將觀眾熟悉，喜愛的民歌擴展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變?yōu)榘迩惑w聲腔的發(fā)展周期。

與曲牌區(qū)別

中國漢族戲曲音樂就形式來看大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇是“板腔體”音樂的杰出代表，那么昆曲則是“曲牌體”音樂的優(yōu)秀楷模?！扒啤币卜Q“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調(diào)之統(tǒng)稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如“點將唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成書的 《九宮大成南北宮譜》 就收集了南曲1513首，北曲581首。這么多的曲牌為中國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。 戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由于結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”并以上下句對稱的形式出現(xiàn)。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，這里出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數(shù)句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數(shù)句的。而作為“曲牌體”昆曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。昆曲“夜奔”的“點將唇”曲牌就是單數(shù)五句?！皵?shù)盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數(shù)排列為4、4、3、4、5。

說明

需要說明的是昆曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點是，宋詞沒有襯字而昆曲唱詞可加襯字，前面欣賞的“點將唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上一個虛字“兒”字。京劇很多劇目大將出場都唱“官中”的“點將唇”：“將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃”。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-驚夢》的 “山坡羊”由14句構成每句字數(shù)的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。... ...