“回憶自己的人生旅程，我的使命似乎就像一架心靈地震儀，在文化的分界線上工作[…]以了解生命充滿張力的兩端，一端是自然、本能、異教的能量，一端是條理的智識?！?span style="left: -100000px; position: relative;">手工外鏈

——阿比·瓦爾堡（1923）

《阿比·瓦爾堡：變形與記憶》

導(dǎo)演：朱迪思·韋克斯勒（Judith Wechsler）

語言：英語（無字幕）

年份：2016

時長：59分鐘

影片由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）提供

【編者按】阿比·瓦爾堡（1866—1929）是一位頗具影響力的藝術(shù)史家，出生于德國漢堡的猶太銀行世家。紀(jì)錄片《阿比·瓦爾堡：變形與記憶》追溯了瓦爾堡在其生活和時代背景下的思想發(fā)展以及他與抑郁癥、精神病的斗爭歷程。從他早期的意大利文藝復(fù)興研究到1895年對于美國西南部的霍皮人和祖尼人儀式舞蹈的探索，瓦爾堡在文化圖像和符號中探求古希臘的遺產(chǎn)，并開創(chuàng)了圖像學(xué)研究。他探索了文藝復(fù)興繪畫中古典的遺存，以及理性與非理性、世俗與宗教的沖突。

瓦爾堡一直飽受精神問題的困擾，特別是第一次世界大戰(zhàn)期間，他對政治宣傳和戰(zhàn)爭攝影的研究情有獨鐘，其精神問題因而加劇，不得不入院接受治療。此后，他重回漢堡，開始實施其宏偉的《記憶女神圖集》計劃，根據(jù)主題并置排列了1000幅圖像，涉及記憶、占星術(shù)與神話、考古學(xué)、古代諸神的遷徙、古典的入侵、古典的再現(xiàn)以及當(dāng)下的古典傳統(tǒng)等。這部影片還包括對諸多來自英國、美國、德國的學(xué)者的采訪。

2018年12月16日，OCAT研究中心舉辦了紀(jì)錄片《阿比·瓦爾堡：變形與記憶》在中國的首映和對談活動，藝術(shù)史與博物館方向的譯者王名南和當(dāng)代藝術(shù)與電影研究者楊北辰于影片放映結(jié)束后展開對談，并與觀眾現(xiàn)場交流。

本文為搜狐文化特約稿件，經(jīng)OCAT研究中心授權(quán)。

對談人介紹

王名南，藝術(shù)史-博物館研究者、譯者，畢業(yè)于北京大學(xué)、巴黎政治學(xué)院、盧浮宮學(xué)院。譯作包括喬治·迪迪-于貝爾曼的三部著作（即出）：《遺存的圖像：阿比·瓦爾堡的藝術(shù)史與幽靈時間》、《圖像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦視覺藝術(shù)的三場講座》、《螢火蟲之幸存》。

楊北辰，當(dāng)代藝術(shù)與電影研究者，策展人，現(xiàn)任教于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。先后畢業(yè)于法國巴黎第十大學(xué)與北京電影學(xué)院，以論文《作為檔案的電影》（Film as Archive）獲得電影歷史與理論博士學(xué)位；曾在《藝術(shù)論壇》（Artforum）中文網(wǎng)擔(dān)任資深編輯一職多年。他長期致力于當(dāng)代藝術(shù)與電影研究之間的跨領(lǐng)域工作，曾發(fā)起并策劃多項運動-影像的展覽與放映活動；目前主要從事當(dāng)代運動-影像理論、媒體考古學(xué)與新物質(zhì)主義方面的研究，其博士論文《作為檔案的電影》即將付梓。

王名南：

我在對瓦爾堡這個人有具體了解之前，先聽說他的圖書館，書籍?dāng)[放的“好鄰居”原則等，后來發(fā)現(xiàn)很多人都是這樣。每次看到瓦爾堡圖書館的照片都覺得很動人，那個橢圓形的閱覽室，《記憶女神圖集》的圖版在其中排列開來，能想象瓦爾堡在圖版前移動、講述，甚至模仿。有現(xiàn)場聽過他講座的人，提到瓦爾堡有一種近乎可怕的模仿能力。聽他對文獻(xiàn)的閱讀，仿佛能夠聽到15世紀(jì)各種佛羅倫薩人的聲音：虔誠的、威嚴(yán)的、精明的……一種巨大的共情力量在其中。

瓦爾堡圖書館

記得卡西爾曾經(jīng)說過，瓦爾堡圖書館與其說是書籍的收藏，不如說是問題的收藏。我很喜歡這個描述，好像在瓦爾堡圖書館的空間與瓦爾堡這個人之間建立了某種映象：瓦爾堡不是一個標(biāo)準(zhǔn)意義上的知識之人（盡管他非常博學(xué)），他更是一個問題之人。他關(guān)心的不是如何有效地解決問題，而是如何讓問題遷移、生長，復(fù)雜化，根莖一樣蔓延。

在這部按照時間編年順序的瓦爾堡傳記影片基礎(chǔ)上，我想就瓦爾堡的研究和個人經(jīng)歷中尤其觸動我的幾個點，稍微展開一些。順便說一下，我對瓦爾堡的閱讀主要經(jīng)由瓦爾堡的法語譯本，尤其是兩位法國學(xué)者的闡述，一位是喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman），另一位年長一些，原來在斯特拉斯堡教書的羅蘭·雷希特（Roland Recht）。

Georges Didi-Huberman, L'image Survivante: Histoire De L'art Et Temps Des Fant?mes Selon Aby Warburg, Editions de Minuit, 2002

Avec un essai de Roland Recht ，Aby Warburg: L’Atlas Mnémosyne, L'écarquillé, 2012

瓦爾堡終生追尋的問題之一，圍繞一個有點幽靈氣息的詞：“遺存”（Nachleben），古代文化的遺存。遺存指向的是圖像史的時間模型。瓦爾堡不滿足于用起源、發(fā)展、興盛、衰落這樣的生物自然模型去描述藝術(shù)史，他相信圖像有自己的時間模型，甚至是自己的“進化論”，某種能夠體現(xiàn)多重時間復(fù)雜性的、錯時的模型。

影片中看到一個鏡頭，是瓦爾堡北美旅行的徒步日記，當(dāng)中一張手繪地圖描繪出當(dāng)?shù)氐牡匦蔚貏?，那是千萬年留下的溝壑痕跡，是宏大的地質(zhì)變遷時間；同時，那張圖上也有具體到此次徒步出發(fā)、歇腳、吃東西等活動的微觀時間的標(biāo)注。我們可以在同一張地圖、同一個圖像中，看到兩種不同時間節(jié)奏的疊合。這就形成了這張地圖多重時間的復(fù)雜性,它的錯時性。

在《記憶女神圖集》的一塊圖版上，可以看到文藝復(fù)興一個大家族的樹狀家譜和一張古代天空的星相圖并置。一個是超尺度的星際演進的時間，另一個是可能聯(lián)系到個體命運的點狀時間，同樣形成某種錯時的并置。

阿比·瓦爾堡“記憶女神圖集”，圖版 A,B,C

瓦爾堡把這種多重時間節(jié)奏的交疊重合稱為“時間的雜糅”。他深受布克哈特的影響，不信任簡單清晰的歷史分期，嘗試?yán)斫鈿v史中毀滅和遺存呈現(xiàn)出來的雜糅、交疊、重合。

瓦爾堡在對古代文化遺存的考察中，對溫克爾曼，對古希臘藝術(shù)“靜穆的偉大”這種理想化視角進行了徹底反轉(zhuǎn)，更多從痛苦、死亡中感受古代悲劇性的生命力。尼采的影響當(dāng)然十分明顯，把古代文化放在日神—酒神的雙極下思考，在那些搏斗的、動物性的姿態(tài)和力量中，所謂文明的人性被獸性力量滲透，基督教的人性也被古代異教的能量滲透，而古代異教能量的遺存，正是瓦爾堡研究的主要對象：那些遺存的、不斷變形的力量。

觀察遺存運動的場域和載體把我們引向瓦爾堡的另一個關(guān)鍵概念：“情念型式”（Pathosformel）。

瓦爾堡在西方圖像史中，看到一些不斷重現(xiàn)的典型形式，帶著巨大的造型能量和運動能量，表現(xiàn)人的情感和命運。它們在古代文化中被創(chuàng)造出來，成為某種長時段的人類遺產(chǎn)。瓦爾堡在整個圖像史中觀察這些典型形象，捕捉它們的變體、遷移和運動，好像觀察“一只蛹變形的過程”。

達(dá)爾文在《人與動物的情感表達(dá)》中談到，即使在最復(fù)雜的社會，人的姿態(tài)也帶有原始性的痕跡，這種原始性在最基本的形式中遺存下來。這為瓦爾堡的情念型式概念帶來關(guān)鍵的支撐，尤其可以從印記、遷移和反轉(zhuǎn)三個角度來看。

印記：瓦爾堡尤其是在酒神狂歡的圖像系列中，尋找尤為強烈的情感表達(dá)形式，它們在記憶中留下痕跡，他用到“印壓”這個動詞。這些情感以姿態(tài)形式轉(zhuǎn)譯出來，好像世襲遺產(chǎn)一般在記憶中遺存。

遷移：這些姿態(tài)最初源于心靈沖動，是某種內(nèi)在動因通過充滿生機的外在服飾表現(xiàn)出來，好像一種無意識能量、不受意志控制的能量，在衣褶或頭發(fā)這些沒有生命的惰性材料中，留下鮮活的印記。

反轉(zhuǎn)：古代情念型式在后世借用中，有時完全顛倒了原初的情感取向。例如古羅馬石棺浮雕中的酒神女祭司，那種迷醉狂喜的姿態(tài)，后來會反轉(zhuǎn)為耶穌受難十字架下悲慟哭泣、哀悼的女圣徒形象。在狂喜和悲慟之間，視覺形式極為接近。瓦爾堡稱之為“能量反轉(zhuǎn)”。

1905年前后，瓦爾堡曾經(jīng)嘗試以表格來整理“情念型式的圖示”，建立某種情念型式的類型學(xué)，后來放棄。二十多年后，《記憶女神圖集》真正展開實現(xiàn)了瓦爾堡對于情念型式合集的想象。

貢布里希曾經(jīng)用“萬花筒”形容《記憶女神圖集》。迪迪—于貝爾曼在一些圖版上，看到類似本雅明的“星叢”或某種迸發(fā)的力量。應(yīng)該說和1905年瓦爾堡嘗試用兩列或三列表格集合情念型式的做法不同，《記憶女神圖集》呈現(xiàn)的是一種新的比較形式：把迥異的圖像以近乎蒙太奇的方式并置，好像某種“擴散的畫面”。一些作品的細(xì)節(jié)可能在不同圖版、不同位置上重復(fù)出現(xiàn)，注視圖版上的一些細(xì)節(jié)，仿佛有某種鏡頭的移動感。

瓦爾堡希望以《記憶女神圖集》重建情念型式在地中海地區(qū)漂移的地理，重建古代文化遺存在時間中的傳遞方式，他希望整體地呈現(xiàn)古代文化遺存在時間、地理上的錯綜交纏和極性?？梢钥吹胶团酥Z夫斯基專注于圖像的意義不同，瓦爾堡試圖把握的是圖像的記憶和生命，把握某種充滿悖論的遺存。他的興趣不在于解謎，而在于展開更多維度的復(fù)雜性。

我們再度回到對他圖書館的那種感受：某種啟發(fā)式的、探尋的態(tài)度，更在意讓問題生長，而不是權(quán)威地給出答案。

最后，我想回到瓦爾堡患病的那段經(jīng)歷，也就是1918年末第一次世界大戰(zhàn)尾聲，至1924年他出院的那段時期。從克羅伊茨林根的診所中保留的記錄可以得知，瓦爾堡經(jīng)常在上午病癥發(fā)作，下午相對平靜，可以和賓斯萬格（Binswanger）一起喝茶、聊天、散步，偶爾接待來訪者。他有時會和蝴蝶說幾個小時的話，給一只尺蛾講述自己的發(fā)病過程……

賓斯萬格的工作在于引導(dǎo)他的病人，在瘋癲、恐怖、毀滅的深處，重新觸碰某個內(nèi)核，使病人的全部思想得以圍繞它重新汲取力量。他尤其采用三種方式并行治療：藥物治療（鴉片）；心理分析；還有特別重要的一點，就是無論狀況如何，賓斯萬格都會鼓勵病人持續(xù)寫作，努力在智識活動中自我重建。

瓦爾堡在患病期間一共留下將近七十本日記，超過七千頁筆記，瘋癲的書寫，或者整頁劃過的筆道，或者沒有頁邊距也沒有空隙，不喘息地寫作。在每一本日記的開頭和結(jié)尾，瓦爾堡都嘗試為自己的瘋癲檔案做總結(jié)。1923年，他在療養(yǎng)院為病人和醫(yī)生做的有關(guān)印第安蛇舞儀式的講座，也是借助智識工作促進治療的一部分。他自稱那是“一個不可治愈的精神分裂癥患者的自白，永不發(fā)表，應(yīng)該歸入精神病醫(yī)師檔案”。

這個經(jīng)常被譽為奇跡的治療案例，與賓斯萬格實踐的精神病理學(xué)分析甚至存在分析不可分割。賓斯萬格不把精神疾病的癥狀視為有待校正的缺陷，而是視為“整個生命事實”“生命體全部機能的表現(xiàn)”。他將癥狀視為某種體驗的結(jié)構(gòu)。他試圖理解癥狀是什么，而非癥狀不是什么。對于生命這段悲劇的、毀滅的時期，賓斯萬格看到的是與其他體驗同等的力量和尊嚴(yán)。他說“病人比我們更接近此在（Dasein），他們深陷于此在的漩渦之中”。從毀滅性的考驗回溯到體驗，再從體驗上升為對情念的認(rèn)知。這可能就是瓦爾堡在賓斯萬格的陪伴和引導(dǎo)下走過的非凡歷程。

E.H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Phaidon Press,1997

對于貢布里希在1970年發(fā)表的《瓦爾堡思想傳記》，迪迪—于貝爾曼最大的不滿可能在于，他認(rèn)為貢布里希對瓦爾堡精神分裂的這段經(jīng)歷進行了某種淡化處理，仿佛那是一個需要忽略的階段，仿佛這段黑暗時期對于瓦爾堡學(xué)術(shù)研究的影響純粹是負(fù)面的、災(zāi)難的。溫德（Edgar Wind）也曾經(jīng)批評貢布里希的做法，好比我們不能將尼采和他的瘋癲做血肉分離的處理。

從瓦爾堡躁狂—抑郁的分裂經(jīng)歷，我們感到在充滿張力的極性之間搖擺、脈動，是縈繞瓦爾堡個體生命不去的狀態(tài)。這在他的圖像史、文化史研究中同樣明顯：1893年前后研究波提切利時，我們看到阿波羅的靜止和狄俄尼索斯的運動；1902年前后研究佛羅倫薩肖像的時期，極性的搖擺位于基督教的當(dāng)下和古代異教的遺存之間；1920年前后對占星術(shù)的研究中，則是古代奧林匹斯山神祗和東方之魔，或者說理性和魔性之間的搖擺。最終，瓦爾堡從精神分裂、精神病理學(xué)的角度描述整個西方文化，把人類的命運想象為某種“與魔共舞”：人時而將對象滿把抓握在手中（與之合一或移情），時而用理性拉開距離，理解它，從觀念上再現(xiàn)它。

大概就說這么多，瓦爾堡的思維空間（Denkraum）也是我很感興趣的內(nèi)容，但還沒有想得太清楚，就先不說了，謝謝。

朱迪思·韋克斯勒，《阿比·瓦爾堡：變形與記憶》，2016

楊北辰：

很感謝名南非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈_場。我覺得我被邀請來參加這個對談可能是主辦方想補足一個藝術(shù)史之外的面向，因為我本身是做影像和當(dāng)代藝術(shù)研究的，相對于名南或者很多在座的藝術(shù)史專業(yè)的朋友們，我可能比較缺乏關(guān)于瓦爾堡藝術(shù)史方面比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練。

對我而言，對于瓦爾堡接觸的一個高峰期——當(dāng)然名南也參與其中——是2015年迪迪-貝于爾曼受OCAT研究中心邀請來北京做的研討班。當(dāng)時我也作為參與者做了一個報告，談的是瓦爾堡和策展的關(guān)系——當(dāng)然那個報告做的也不一定很成功，但我試圖把瓦爾堡引入一個比較當(dāng)代的領(lǐng)域里面。從當(dāng)代角度來接觸瓦爾堡必然是一種“二手”的接觸，比如說我們最早對于瓦爾堡的涉獵可能還是從阿甘本、菲利浦-阿蘭·米肖以及迪迪-于貝爾曼開始的，而且我也了解到很多人對于當(dāng)代藝術(shù)、影像藝術(shù)里對于瓦爾堡的援引持一種批判的立場，覺得是在“濫用”——但當(dāng)代藝術(shù)里對哪個話題不是采取“濫用”的立場呢？藝術(shù)家善于以一種“錯”的方式去詮釋經(jīng)典的東西，并從中獲取某種“生產(chǎn)力”，這是一個慣用的手段。

在研討班之后，因為我這幾年有一個很重要的研究思路是媒體考古學(xué)（media archaeology），所以瓦爾堡還是以不同的形式出現(xiàn)在這個研究的過程中。很多媒體考古學(xué)方面的學(xué)者認(rèn)為瓦爾堡是最早的媒體考古學(xué)家，因為他是通過“攝影”的方式重釋藝術(shù)史的現(xiàn)場，這其實便暗含著媒體考古學(xué)的思路。瓦爾堡對于藝術(shù)史研究的一個很重要的態(tài)度就是針對媒介與圖像的“去等級化”操作，而媒體考古學(xué)在某種程度上也是力圖打破時間的線性統(tǒng)治，回到媒體誕生時那個初始的、混雜的——或者如名南剛才用的那個詞——“錯時”的現(xiàn)場去看看到底發(fā)生了什么。

媒體考古學(xué)中一個很重要研究區(qū)塊就是電影的媒體考古學(xué)，所以我們也可以理解為什么電影研究在最近投入很多的力量到早期電影的研究里面。我覺得瓦爾堡很有趣也很吸引我的一點在于，如果能把他置于在19世紀(jì)向20世紀(jì)轉(zhuǎn)型時那個現(xiàn)代性狂飆突進的時代里，你就會發(fā)現(xiàn)他并不是一個孤立的現(xiàn)象。比如說他強調(diào)的“l(fā)ife in motion”，我覺得“motion”便是那個階段一個非常關(guān)鍵的詞匯，everything is in motion——那個時期大家都試圖運用一種運動的觀點去看待事物。我可以舉個例子：愛森斯坦有一篇很有名的文章叫《蒙太奇與建筑》，在文中他聲稱雅典衛(wèi)城是最早的蒙太奇作品——我們知道衛(wèi)城是歷史極其悠久甚至已處于廢墟狀態(tài)的遺存，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于電影的出現(xiàn)，但愛森斯坦從里面找到了一種屬于電影運動的感覺——這是很明確的“前衛(wèi)”的態(tài)度，在“過去”中看到“未來”；再比如那個時期很多哲學(xué)家，如柏格森就會認(rèn)為人的感知如同一塊銀幕，外部世界的運動便如同光在這塊銀幕上的顯影——這些都是通過某種運動的視角去理解世界的嘗試，大工業(yè)時代的到來使得世界處于一種加速運動的狀態(tài)，當(dāng)時所有具有類似感覺的人都試圖通過這樣的方式去理解這個世界——我覺得瓦爾堡在某種程度上也是在回應(yīng)這個潮流。

我的博士論文寫的是“檔案”（archive），《作為檔案的電影》，論文里也有關(guān)于瓦爾堡與電影的關(guān)系的討論。在論文第二章我列舉了三種電影中的檔案化現(xiàn)象，其中第一種是found footage，這是很常見的，就是“尋回的影像”——從別人的影像或從其他視覺資源中找到一些影像并重新組合在一起——這是在實驗電影中很常見的思路和創(chuàng)作方向。第二種就是圖集（atlas），其中我主要討論了幾位所謂“論文電影”導(dǎo)演的作品，包括戈達(dá)爾、克里斯·馬凱（Chris Marker）以及維爾托夫等。最后一種是策展（curatorial），涉及策展作為一種檔案化操作對運動-影像藝術(shù)的影響。

菲利浦-阿蘭·米肖，《阿比·瓦爾堡與運動影像》法文版與英文版

在第二部分“圖集”中我就檢視了瓦爾堡和運動-影像之間的關(guān)聯(lián)。其實這方面的討論很多，像菲利浦-阿蘭·米肖很早便關(guān)注過這個問題，而且他那本書 Aby Warburg and the Image in Motion 寫的很有意思，是把瓦爾堡的藝術(shù)史研究與早期電影史并置起來，因為時間上有重疊的部分，比如“蛇舞”（Anabella Serpentine Dance）以及印第安人舞蹈的影像，19世紀(jì)末最早的一批電影人就記錄過，例如W.K.迪克森 (William Kennedy Dickson)在1896到1897年的這個階段就專門拍過很多。對于瓦爾堡跟電影關(guān)系的闡釋很多都基于他筆記里一句很神秘的斷言，“這是一種關(guān)于間距的蒙太奇”?！癷nterval”這個詞很有意思，我們知道電影首先就是一種視覺暫留的現(xiàn)象，一種基于間距的藝術(shù)：膠片具有每秒24格的幀數(shù)，它不是連續(xù)體——所以有人說如果用上帝的視角看電影，結(jié)果可能就是一個一個單獨的圖像；但我們的眼睛沒辦法發(fā)覺這些幀是獨立存在的，這是由人類的身體構(gòu)造、神經(jīng)系統(tǒng)決定的。所以電影本身就是間距的藝術(shù)，而從這個角度出發(fā)，以間距的方式鋪排開的圖集肯定跟電影與蒙太奇存在某種關(guān)聯(lián)。

William K.L. Dickson，Anabelle Serpentine Dance，1895

在菲利浦-阿蘭·米肖，包括迪迪-于貝爾曼的討論里很多都集中在圖集與蒙太奇的關(guān)系上。比如迪迪-于貝爾曼就說過瓦爾堡的圖集里有兩個過程，一個是“去蒙太奇”（de-montage），一個“再蒙太奇”（re-montage），也就是先把這個線性藝術(shù)史的觀念打掉，然后再連接起來。以當(dāng)時的情況來看這無疑是很激進的操作。菲利浦-阿蘭·米肖也有類似的討論，比如說瓦爾堡是把一部電影在二維平面上鋪展開，也包括阿甘本關(guān)于“寧芙”的描述，等等。

也就是說，“圖集”這種概念其實中蘊藏了某種“電影化思想”（pensée cinémagraphique，cinematic thinking）。與這種電影化思想發(fā)生共鳴的導(dǎo)演、藝術(shù)家有很多，比如戈達(dá)爾。一提到戈達(dá)爾我們馬上就會想到他標(biāo)志性的手法，跳切（jump cut），但事實上，跳切在當(dāng)代已經(jīng)是非常平常的操作了，如果你認(rèn)真地去看當(dāng)代的影視作品或者廣告，里面其實充滿了跳切，以至你根本就感受不到它的存在。但戈達(dá)爾真正的成就在于從《筋疲力盡》就開始實驗的“錯接”（faux-raccord），也就是錯誤的銜接。戈達(dá)爾完全不顧及所謂敘事電影中由好萊塢開創(chuàng)的那套連續(xù)性剪輯與視覺匹配的原則，致力于以“錯誤”的圖像連接方式去構(gòu)造他的蒙太奇系統(tǒng)——這當(dāng)然與圖集的精神存在著共通性。

后來他在這條路上越走越遠(yuǎn)了，包括德勒茲他為他寫過一篇評論，發(fā)表在當(dāng)時的《電影手冊》上，討論的是他在70年代為電視臺制作的一套叫《六乘二/傳播面面觀》（Six fois deux/Sur et sous la communication，1976）的錄像。德勒茲在文中將這部影片描述為一種“口吃的美學(xué)”。什么是口吃？口吃就是話說不清，語詞之間可能省略了很多東西，所以呈現(xiàn)出跳躍的態(tài)勢；他又談到“口吃的美學(xué)”其實代表著一種“ET”（中文“和”）的邏輯：A和B本來沒什么關(guān)系，但因為口吃者的生理問題突然被銜接在了一起——所以你聽不懂口吃者在說什么，就像觀眾看不懂戈達(dá)爾在拍什么一樣。

Jean-Luc Godard，Six fois deux_Sur et sous la communication，1976

這里很有趣的一點就是“ET”，我們知道“ET”這個概念在德勒茲的《千高原》里就被闡釋過，就是所謂“逃逸線”的概念。在戈達(dá)爾那里，當(dāng)他渡過了敘事電影的時期、進入到激進實驗的階段之后，他便越來越質(zhì)疑電影圖像間的匹配關(guān)系，將這種關(guān)系視為是某種政治權(quán)力的體現(xiàn)，為此他開始采取一種非常解構(gòu)的態(tài)度去面對“聲畫對位”這樣的基本原則。后來他把這種實踐推到一個極致，最終結(jié)果就是《電影史》（Histoire(s) du cinéma）這部作品。

《電影史》之中及之后的戈達(dá)爾，我覺得他采取了一種電影-歷史學(xué)家的態(tài)度，站在一個更高的時間維度上去重新審視電影和20世紀(jì)創(chuàng)傷性的歷史之間的關(guān)系。所以他在這部影片里大量討論了電影的“罪惡”到底是什么，他希望通過這種方式能迎來一次為電影“救贖”的機會。在《電影史》中他把來自不同影片以及西方藝術(shù)史中的圖像以各種各樣的方式“錯接”在一起，但并沒有采取圖集這樣的間距模式，而是運用了“疊”“融”“切”等方式把它們拼合起來——某種程度上我們可以將這些方式視為作為歷史學(xué)家的戈達(dá)爾去“書寫”歷史時所采取的具體寫作手法與風(fēng)格。

而維爾托夫他本身就談過“間距”的問題，對他而言間距就是思維的跳躍。我們知道維爾托夫試圖以某種新生的共產(chǎn)主義的名義去重組這個世界，在《持?jǐn)z影機的人》中強調(diào)的機械的電影之眼（Kino Eye）便是建立起這個無遠(yuǎn)弗屆的共產(chǎn)主義世界中所有東西間聯(lián)系的手段，它可以像生產(chǎn)產(chǎn)品一樣要把這個新世界生產(chǎn)出來。所以他強調(diào)的間距就是這個新世界的節(jié)奏，不同于資本主義世界的節(jié)奏，是由超越人的機械所帶來的全新智性與連通可能。

吉加·維爾托夫，《持?jǐn)z影機的人》，1929，海報

在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作里“圖集”的形式更是比比皆是。昨天我在上海的一間美術(shù)館做了一個講座，談了兩位藝術(shù)家，一位是新加坡的何子彥，一位是荷蘭的菲奧納·譚（Fiona Tan），在他們的作品里面都包括圖集的影子。何子彥是一個很有趣的藝術(shù)家，他以往的作品大量涉及新加坡及東南亞的歷史。他有一系列的作品，這些作品中都貫穿著兩個形象，一個是人，一個是老虎。人是一個叫Lai Teck的人，他是馬來西亞共產(chǎn)黨里的一位高級間諜，但沒有人見過他的樣子，而且他有無數(shù)個化名——影片里有句臺詞就叫“他是歷史上所有的名字”。他為這個人做了很多作品，其中有一件就叫The Nameless（2015）。他用了大量電影中梁朝偉的形象（來自《色戒》《春光乍泄》《東邪西毒》《三輪車夫》等），把這些形象挑選出來并組接為Lai Teck的生平——所以觀眾看到了一部由梁朝偉扮演的關(guān)于Lai Teck的影片。一個電影明星就此變成了一個歷史中幽靈式的人物，這個人沒有人見過，沒有任何的檔案，有很多關(guān)于他的傳說，在某種程度上他是一個不存在的人，但如今他卻擁有了自己的形象，而且不是通過“再現(xiàn)”的方式。對我而言這部作品代表著運動-影像藝術(shù)非常有價值的一面：通過一種圖集式的操作，讓一個不存在的幽靈現(xiàn)身，讓一段被遮蔽的歷史在場，用既有的影像讓這段不可見的時間浮現(xiàn)出來。

菲奧納·譚（Fiona Tan）,Inventory，多通道影像裝置，2012

另外我再講兩句菲奧納·譚，她也是一位大量使用檔案圖像（archival image）創(chuàng)作的藝術(shù)家。她有一件名為Inventory（2012）的作品，制作這件作品的契機在于她得到了一個機會去拍攝一位18世紀(jì)建筑師John Soane的私人美術(shù)館收藏。這個收藏根據(jù)當(dāng)事者的遺愿保持了最初的狀態(tài)，完全沒有被整理過，亂七八糟什么東西都有，然后她就想出了一個方法去“整理”這些檔案：用不同的媒介去拍攝這個收藏以及這座私人美術(shù)館的建筑，用手機、8毫米與16毫米膠片、數(shù)字DV等。在展覽現(xiàn)場她用不同形式的屏幕對影像加以展示，一面墻全是各種屏幕，看起來非常像一個Atlas。我覺得這里面也存在一種圖集思維，藝術(shù)家用不同質(zhì)地的媒介去對應(yīng)這個收藏中的多重時間，那些不同時期、不同地點、不同地域、不同文明的物件所意及的各自的歷史由此得到了呈現(xiàn)。這件作品其實從另一個側(cè)面體現(xiàn)了運動-影像和圖集的關(guān)系：圖集的本質(zhì)即是運動，無論采取靜態(tài)的攝影圖像還是電影都是如此，關(guān)鍵在于在多大程度上能夠激活其中蘊藏的時間。

我覺得圖集這種模型是永遠(yuǎn)不會過時的。就像我剛才說的，瓦爾堡創(chuàng)造圖集的核心理念是“令生命運動起來”（put life in motion），所以，只要你仍然感到生命是運動的，是變化的，生命與歷史的關(guān)系是動態(tài)的，圖集就會永遠(yuǎn)存在下去，只不過創(chuàng)造圖集的媒介會有變化。

觀眾提問：

兩位老師好，我想跟兩位老師討論一下關(guān)于德國和法國對于瓦爾堡的接受這個問題。因為我自己在倫敦做過一些瓦爾堡的檔案研究，所以我大概能發(fā)現(xiàn)一般像包括漢堡還有英國他們那邊真正做瓦爾堡研究的人他們感覺于貝爾曼把瓦爾堡說得太超前了，把一個19世紀(jì)的人恨不得說成是一個21世紀(jì)的人。剛才王老師舉的例子提到的《記憶女神圖集》里面的第一幅圖，它里面有一張地圖，于貝爾曼會把這張地圖解釋為一個關(guān)于錯時性的東西，但實際上那一幅圖是瓦爾堡做的一系列圖的一部分，那一系列圖包括亞歷山大時期、羅馬時期當(dāng)時地中海區(qū)域的貿(mào)易圖，以及那個時候的占星學(xué)家住在什么地方。從瓦爾堡他自己的目標(biāo)來看，它其實是一個例證的東西。像這樣的解釋錯位的事情還有很多。我想問問兩位老師如何看待這個事情？我們作為一個中國人，可能是法國、德國以外的第三方來看瓦爾堡，我們能不能做一些跟他們不同的事情？我們能不能跳脫出把瓦爾堡當(dāng)成一個21世紀(jì)的人來解釋的框架，做一些比純粹檔案研究更加推進一點的工作？

楊北辰：

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作能夠提供的答案只能是用得“更錯誤”一點，現(xiàn)在不夠錯誤，必須更錯誤。

王名南：

你談到的這點很重要。我在翻譯迪迪—于貝爾曼對瓦爾堡的闡述時，有時也會恍惚，不知道他是在寫瓦爾堡，還是在寫他自己。他的文字中有股巨大的共情力量（在有的采訪中，他也會不經(jīng)意地談到自己和瓦爾堡的生日都是6月13日）。某種程度上，我沒有在史實和實證層面追究迪迪—于貝爾曼文本中可能存在的錯誤，而是更多地觸動于他那種帶著巨大共情力量的釋讀角度。

迪迪—于貝爾曼在法國藝術(shù)史界的位置有點特殊，他所在的研究所也不是傳統(tǒng)的大學(xué)體系。作為作者，他身上混合著學(xué)者和藝術(shù)家的雙重氣息（研究所的同事見到他，有時會開玩笑打招呼“藝術(shù)家，你好”）。我不想為他辯解，只想同各位分享我在閱讀他、翻譯他的過程中，感到的那種激發(fā)、啟發(fā)狀態(tài)。面對他一些可能的偏離，我并不完全是負(fù)面的感受，因為在實證之外，作者的啟發(fā)碰撞力仍然可能成立。

楊北辰：

名南談到的讓我想起另一件事，當(dāng)然跟問題沒有直接的關(guān)系。于貝爾曼當(dāng)時在年度講座上的一段話令我印象特別深刻，直到現(xiàn)在我也會跟其他朋友談起。于貝爾曼在很長時間里在學(xué)院里職稱都很低，就是所謂的ma?tre de conférence，大概是副教授吧。

王名南：

講師。

楊北辰：

當(dāng)時他談到自己在學(xué)院里的位置時，他用了法語的兩個詞來解釋自己的狀態(tài)，他說他自己在學(xué)院體制里是一個沒有puissance（權(quán)力）的人，但與此同時卻在另一層面具備force（力量）——力量和權(quán)力在這里被分辨得非常清楚。迪迪-于貝爾曼是我見過最高產(chǎn)的學(xué)者了，他真的是“著作等身”，他出版的著作摞在一起差不多有兩米高了吧？但他在很多年里都沒有評上教授，其中有各種原因，比如學(xué)術(shù)圈不認(rèn)可他的工作，等等。沒有職稱在機構(gòu)里自然是沒有權(quán)力的，但關(guān)鍵在于于貝爾曼對于力量的強調(diào)——我們知道，“force”這個詞是尼采很常用的一個詞，包括從圖集中我們也能感受到瓦爾堡所試圖呈現(xiàn)的就是這種東西，一種很原生的、不斷流轉(zhuǎn)的、永恒輪回的精神能量，而不是權(quán)力。我覺得瓦爾堡的工作某種程度上就是針對權(quán)力的破壞或至少是一種不認(rèn)可的態(tài)度。

這段話我一直記著。作為一個研究者，一個學(xué)者，你很可能在職業(yè)生涯里需要經(jīng)營權(quán)力與力量之間的平衡：到底是做一個在機構(gòu)里有權(quán)力的人，擁有大把的資源和機會，還是說通過研究和寫作變成一個有力量的人？有時候很奇怪，就是你擁有力量的時候反而沒權(quán)力，你有權(quán)力的時候，別人可能在背后會覺得你沒有什么真東西——當(dāng)然不能一概而論，肯定是有兩者兼顧的案例。但他的態(tài)度讓我很感動，這是一個研究者在很多時候需要面對的一個抉擇，所以我一直勉勵自己做一個有力量但不一定有權(quán)力的人。