文｜張繼剛

明人董其昌《畫(huà)禪室隨筆》提出了南北宗之說(shuō)，將李思訓(xùn)父子著色山水，宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩定為北宗。王摩詰始用渲淡，一變勾斫法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，稱為南宗。董氏論述南北宗之說(shuō)亦是后來(lái)演為文人繪畫(huà)與匠畫(huà)之別，水墨與色設(shè)之分，其弊尤甚。自魏晉以來(lái)，繪事一科表現(xiàn)方法不同，而操筆者皆為讀書(shū)之人，故不能以文人畫(huà)而分論之，當(dāng)以風(fēng)格面貌論，亦不可有短長(zhǎng)褒微之詞，南北畫(huà)宗交相輝映，成就畫(huà)史，其內(nèi)容豐富矣。魏晉顧愷之、陸探微、張僧繇、宗炳、王微等諸家，皆風(fēng)流之文客，于書(shū)畫(huà)之外著宏文冠絕天下。展子虔、閻立本、吳道玄、張璪、王輞川、李思訓(xùn)父子皆學(xué)養(yǎng)寬博，亦善藝?yán)恚瑢W(xué)貫古今。董源、荊浩、關(guān)仝、郭熙、李唐、米襄陽(yáng)、李伯時(shí)、文與可、蘇子瞻及南宋諸人堪稱胸藏錦繡，腹有詩(shī)書(shū)，千載隆譽(yù)。元季趙子昂、錢(qián)舜舉、高克恭及子久、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙更有明代吳門(mén)諸客，莫不以文滋養(yǎng)畫(huà)境，筆墨得于此而圖畫(huà)永恒。故自古畫(huà)者皆屬文人，只不過(guò)隨時(shí)代之變革，生活方式及審美情趣之演變，藝術(shù)創(chuàng)作也隨之變矣。人物由魏晉清逸之內(nèi)相接近生活化為唐妝，山水由技簡(jiǎn)而繁密，水墨金碧造一時(shí)之大觀。五代宋初巔峰絕嘆，廟堂氣象于天下統(tǒng)一無(wú)不相關(guān)，宋人全景之作將山水真境推向極致，意足筆備，墨韻華章，煙雨云濕，瀟湘奇景。人物上承魏晉，參道子玄妙，逸格于梁楷，而花卉徐黃兩體各擅經(jīng)營(yíng)，繁花錦蕾，疏密有致。一時(shí)畫(huà)道之盛而內(nèi)涵豐富于心境，文思之變而互為養(yǎng)之，使繪者思于內(nèi)、溢于外，文心詩(shī)境盡現(xiàn)，繪事完備矣。北宋繪畫(huà)之發(fā)展，不得不談受歐陽(yáng)修古文運(yùn)動(dòng)及宋代理學(xué)的影響，歐陽(yáng)修所倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)，力追韓愈又與之不同，雍容、平易，意境深遠(yuǎn)，以平實(shí)代險(xiǎn)怪，以跌宕氣味代華麗詞藻。這是歐陽(yáng)修古文運(yùn)動(dòng)與思想境界的追求，其藝術(shù)性格當(dāng)屬于山水畫(huà)中的平遠(yuǎn)。而唐宋八家中的王安石文章詩(shī)境，是高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的相合。曾鞏平遠(yuǎn)中略含深遠(yuǎn)，蘇軾、蘇轍將平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三者相融，形成的文學(xué)藝術(shù)精神及生命性格，是蘇軾繪畫(huà)思想的全部?jī)?nèi)涵。黃魯直深遠(yuǎn)歸于平遠(yuǎn)，古淡天真，反映出其文學(xué)與藝術(shù)的心源。北宋文人在繼承前人詩(shī)文回歸相通處冥合山水繪畫(huà)精神，使之在品鑒書(shū)畫(huà)過(guò)程中多有獨(dú)思，獲益真諦。以詩(shī)文修養(yǎng)衡定畫(huà)家技道之作，由理論而實(shí)踐，開(kāi)辟了時(shí)代風(fēng)氣。如蘇軾、米芾諸人以詩(shī)境幻化境，形成了文人繪畫(huà)新的流派，其形式與內(nèi)容更加豐富多彩，理論體系完備，為元代繪畫(huà)巔峰奠定了基礎(chǔ)。

張繼剛

秋山處?kù)o聽(tīng)泉  181x60cm  紙本水墨  2018年

然而宋代繪畫(huà)在繼承五代的基礎(chǔ)上隨著國(guó)家的統(tǒng)一，古文運(yùn)動(dòng)及理學(xué)思潮的影響，山水花鳥(niǎo)創(chuàng)作呈現(xiàn)了前無(wú)古人的高度，為后世所不能企及。北宋理學(xué)家所討論的內(nèi)容是義理、性命之學(xué)，是融佛、儒、道三教合一的思想體系。石介、胡瑗、孫復(fù)被譽(yù)為理學(xué)三先生，邵雍、周敦頤、張載、程顥、程頤諸人。則是北宋理學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，周敦頤為宋代理學(xué)開(kāi)山之祖，將道家無(wú)為思想和儒家中庸思想加以融合，闡述了理學(xué)的基本概念與思想體系。邵雍是先天象數(shù)之學(xué)的創(chuàng)始人，并使之成為理學(xué)思想體系的重要內(nèi)容。張載則發(fā)展了氣“一元論”思想，為古代中國(guó)辯證法“兩一學(xué)說(shuō)”的集大成者。二程兄弟是理學(xué)的重要代表，他們?yōu)楸彼蔚睦韺W(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。以理為萬(wàn)事萬(wàn)物之本源，亦為天理，承認(rèn)事物的變化。認(rèn)為理有神秘力量，闡述了天人關(guān)系，天人相與的命題。在認(rèn)識(shí)論上比較重視精致的先驗(yàn)論、認(rèn)識(shí)論，以格物致知為基本命題概念，講求窮理。其核心范疇是理學(xué)中的本原論“理”“氣”與功夫論的“涵養(yǎng)”。北宋文人將這些理學(xué)內(nèi)涵滲透在畫(huà)論之中，形成了繪畫(huà)理論中“畫(huà)理”“畫(huà)氣”及對(duì)畫(huà)家人格修養(yǎng)的要求。其思維方式和價(jià)值判斷影響著北宋的繪畫(huà)觀念。于載道抒情，靜觀取景，“身即山川而取之”的藝術(shù)構(gòu)思及表達(dá)方式構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代創(chuàng)作觀，從而完成了北宋繪畫(huà)筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖、題材、意境、審美追求的境界，呈現(xiàn)出北宋繪畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格與整體面貌。這種面貌是理學(xué)觀物內(nèi)省的思維方式與生活旨趣以及天人合一思想的結(jié)果。北宋繪畫(huà)受理學(xué)影響，在取材、立意、構(gòu)圖、樣式及創(chuàng)作實(shí)踐中臻于完美，其作品在一定程度上隱喻了倫理觀念，豐富了作品的人文精神與筆墨內(nèi)涵。

張繼剛

石潭洞天圖  181x60cm  紙本水墨  2018年

一個(gè)畫(huà)派的形成與發(fā)展，必然是先以理論奠定其基礎(chǔ)，而后以筆墨實(shí)踐創(chuàng)造其獨(dú)有的大的流派面貌，使其風(fēng)格在流派成為一時(shí)之眾時(shí)不斷豐富并顯現(xiàn)其個(gè)人心性。北宋時(shí)代的文人對(duì)繪畫(huà)在內(nèi)容與形式上的要求超越了前人的筆墨與思考，更多的融入人文情懷，以文人特有的審美情趣來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)山川萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)，形成了一套完整的文人畫(huà)理論體系。文人畫(huà)思想的出現(xiàn)與肇始者，當(dāng)推蘇軾為代表。蘇軾在《四菩薩閣記》中謂：“始吾先君（蘇洵）于物無(wú)所好，燕居如齋，言笑有時(shí)。顧嘗嗜畫(huà)，弟子門(mén)人無(wú)以悅之，則爭(zhēng)致其所嗜，庶幾一解其顏。故雖為布衣，而致畫(huà)與公卿等”。蘇洵在《嘉祐集》卷十四《吳道子畫(huà)五星贊》中論：“唯是五星，筆勢(shì)莫高?！碧K洵對(duì)畫(huà)的雅好可能與唐中葉皇室壁難入蜀留下大批畫(huà)跡有關(guān)。蘇軾生活在這樣的家庭環(huán)境中自然得到無(wú)限的熏陶，加之與大畫(huà)家文同親戚，與李伯時(shí)、王詵、米芾為友，與郭熙、李迪同時(shí)相交。因此他對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)與理解，必然有獨(dú)到之處，故自許能畫(huà)、知畫(huà)。在《石氏畫(huà)苑記》中云：“余亦善畫(huà)古木從竹?！边@是蘇氏對(duì)自己能畫(huà)的告白。朱元晦在《張以道家藏東坡枯木怪石》跋“蘇公此紙，出于一時(shí)滑稽詼笑之余，初不經(jīng)意。而其傲風(fēng)霆、閱古今之氣，猶足以想見(jiàn)其人也”。（《朱文公文集》卷八十四）此跋正說(shuō)明蘇軾自負(fù)決非輕浮醉語(yǔ)。在《次韻李端叔謝送牛戩鴛鴦竹石圖》?：“知君論將口，似我識(shí)畫(huà)眼”的詩(shī)句中，是知畫(huà)的自許。對(duì)畫(huà)及詩(shī)的關(guān)點(diǎn)，《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折技》二首中尤為見(jiàn)性。“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！薄笆葜袢缬娜耍幕ㄈ缣幣?。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩(shī)，寄聲求妙語(yǔ)?！睂?duì)后世的文人影響甚大，亦誤解甚大。蘇軾在《凈因院畫(huà)記》“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟”。這段論述蘇軾以討論畫(huà)的原理，認(rèn)為人類(lèi)、家禽、宮殿、居室、器物等均有所處之形態(tài)。山川、巖石、竹子、柴木，流水、海波、煙霧、云朵，是常幻滅其形態(tài)的，但本質(zhì)存在。當(dāng)出現(xiàn)形態(tài)差異時(shí)，人盡可知。事物本質(zhì)的不同，即便是知畫(huà)之人也難解其理。所以凡欺世之人獲取名聲者，一定是依靠事物所不常處之形態(tài)來(lái)完成。所以，形態(tài)的遺漏，必止于表面的遺漏，無(wú)常規(guī)畫(huà)出來(lái)的畫(huà)作其形態(tài)必然是沒(méi)有常規(guī)的，這是本質(zhì)上不能?chē)?yán)謹(jǐn)所造成的問(wèn)題。世上畫(huà)工，作品形態(tài)千變?nèi)f化，其畫(huà)本質(zhì)，除了智慧才華之人，他人是無(wú)法分辨的。文同所畫(huà)的青竹、巖石、荒枯之木，可以說(shuō)是掌握了事物的本質(zhì)。于生動(dòng)中表現(xiàn)枯寂、彎曲、緊縮、暢達(dá)，枝根、細(xì)莖、枝節(jié)、葉片，紋路、凸起，千變?nèi)f化，似乎不循規(guī)律，然又何乎天地所生，滿足了人的意愿。為明智達(dá)理之士所喜愛(ài)！

張繼剛

歸舟圖  138x70cm  紙本水墨  2018年

蘇軾《墨君堂記》中載“然與可獨(dú)能得君之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)。風(fēng)雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣?！贝硕握撌隽宋耐?huà)竹得其情而盡其性，身與化竹，成竹在胸的境界。這一境界是通過(guò)得其常理，精神超越，忘去世俗，持以虛靜，竹入其心，主客一體互為擬化而獲，即《莊子·齊物論》中所謂的“物化”。蘇東坡《書(shū)晁?之所藏與可畫(huà)竹》三首詩(shī)中有云：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神？”蘇軾從莊周物化的意境中得出畫(huà)的奧妙，直探藝術(shù)精神之本源。身以物化，這是藝術(shù)家的關(guān)建所在?！缎彤?huà)譜》卷七李伯時(shí)條下記：“公麟初喜畫(huà)馬，大率學(xué)韓幹，略有增損，有道人教以不可習(xí)，恐流入馬趣；公麟悟其旨，更為佛道，尤佳?！碑?huà)馬須得馬趣，身不能與馬化亦難畫(huà)之。又說(shuō)公麟能畫(huà)山水，“皆其胸中所蘊(yùn)”。故畫(huà)山水之人，胸中必有丘壑。然胸中丘壑又不可為主觀之主體，當(dāng)在虛靜中藏。蘇軾跋《加王定國(guó)所藏王詵畫(huà)著色山》二首其一謂：“煩君紙上影，照我心中山……我心空無(wú)物，斯文何足關(guān)。君看古井水，萬(wàn)象自往還……”亦是此理。身化物態(tài)，物融精神之內(nèi)，又源于生活，超越世俗的作品，才是通往殿堂的藝術(shù)。蘇軾《郭祥正家醉畫(huà)竹石壁上郭作詩(shī)為謝且遺古銅劍詩(shī)》盡訴其創(chuàng)作經(jīng)歷：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”蘇軾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作，有時(shí)是離不開(kāi)酒的，酒能使人從塵俗中得到暫時(shí)的超脫，進(jìn)入美的意識(shí)，在超脫狀態(tài)下完成作品美的內(nèi)涵與真境，酒起到了一定程度上的作用。黃魯直《蘇李畫(huà)枯木道士賦》中謂：“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神?！薄额}子瞻畫(huà)竹石詩(shī)》“東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨”，說(shuō)明了酒與詩(shī)畫(huà)的不解之緣，彌久而不可分離。周必大《題張光宇所藏東坡畫(huà)》云：“英氣自然，乃可貴重。五日一石，豈知此耶”。周氏論述正是蘇氏在記《文與可畫(huà)篔簹谷偃竹記》過(guò)程中的闡述?！爸裰忌?，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？”蘇軾認(rèn)為：“葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？”竹子的生命是一個(gè)整體，把握竹子的整體亦是把握了竹子的生命，對(duì)竹子生命的把握不是對(duì)竹子的認(rèn)識(shí)，而對(duì)竹子精神的理解與整體性的觀照。將觀照內(nèi)藏成相而忘象進(jìn)入精神自由的創(chuàng)作之中，“急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)”，此狀態(tài)亦是莊子所謂的“運(yùn)斤成風(fēng)”“解衣盤(pán)礴”，是對(duì)一個(gè)偉大藝術(shù)家創(chuàng)作情形的描述。蘇軾在《書(shū)蒲永升畫(huà)后》中說(shuō)“始知微(孫）欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉(cāng)卒入寺，索筆切急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也。”這恰與莊子合，又《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧詩(shī)》有“作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹”之句。亦是“詩(shī)畫(huà)本一律”的佐證。畫(huà)竹忘竹，由巧忘巧，心手相應(yīng)是莊子對(duì)技進(jìn)乎于道的要求，蘇軾《眾妙堂記》中對(duì)技與學(xué)有著深刻的描述：“子亦見(jiàn)夫蜩與雞乎？蜩登木而號(hào)，不知止也。夫雞俯首而啄，不知仰也；其固也如此。然至蛻與伏也，則無(wú)視無(wú)聽(tīng)，無(wú)饑無(wú)渴，默化于荒忽之中，而候伺于毫發(fā)之間，雖圣智不及也。是豈技與習(xí)之助乎？”此一則論述技巧學(xué)而忘乎其技與習(xí)，正是《莊子·養(yǎng)生主》技進(jìn)乎于道的比擬。由此知莊學(xué)對(duì)蘇軾的潛移默化。滋養(yǎng)其心性中的蕭疏雅淡、枯木竹石的性格及審美的歸宿。

張繼剛

秋山送友圖  181.5x60cm  紙本水墨  2018年

以禪論畫(huà)之始，當(dāng)推黃庭堅(jiān)，但又非以禪直入畫(huà)境者。黃氏雖然在《題趙公佑畫(huà)》中云：“余未嘗識(shí)畫(huà)。然參禪而知無(wú)功之功；學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫(huà)悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此豈可有單見(jiàn)寡聞?wù)叩涝?！”黃庭堅(jiān)在參禪識(shí)畫(huà)中，實(shí)際上是以禪悟通達(dá)莊學(xué)之境，由莊學(xué)而知畫(huà)，非以禪識(shí)畫(huà)。莊子要求“無(wú)用之用”，無(wú)知無(wú)欲，禪亦要求解粘去縛，“無(wú)功之功”，莊子以鏡喻心，禪亦以鏡反觀，二者相同。然而又互不影響，?符巧合。莊學(xué)與禪宗有相同之處亦終歸于異。莊學(xué)要求由無(wú)知無(wú)欲達(dá)到精神上的自由解放，使人生更有意義，更為喜悅，從塵俗中解脫，不否定生命的意義，不要求從生命中解脫。禪宗的根本核心是以人生為苦諦，否定生命，從生命中解脫。莊子對(duì)人生的糾葛要求在“坐忘”中得到“化解”，認(rèn)為宇宙的生命是變化的，人通過(guò)“物化”將宇宙萬(wàn)物加以擬人化，情感化，使人與物之間的關(guān)系是“官天地，府萬(wàn)物”，“能勝物而不傷”，在虛靜心中有“丘壑”。禪宗對(duì)人生的俗葛則要求的是“寂滅”，四大皆空，“本來(lái)無(wú)一物”的人與物之間是無(wú)的關(guān)系。所以禪以無(wú)念為宗，不求形質(zhì)，不聚丘壑，無(wú)知于畫(huà)，不成于圖。故蒼雪大師有“問(wèn)子畫(huà)得虛空否”句。虛空否？亦無(wú)畫(huà)。唐代是禪宗鼎盛時(shí)期，但唐代人尚未以禪論畫(huà)，到是宋時(shí)文人多有清談，似乎以禪論畫(huà)，但實(shí)際則是禪表莊內(nèi)。黃庭堅(jiān)喜禪說(shuō)，論畫(huà)則是莊子意境，而非禪境。

摘自張繼剛論學(xué)叢書(shū)《硯池滴音》