過去京戲的老角兒，民國(guó)之前，高亢是第一特色；所謂鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴。旦腳的陳德霖、凈行的何桂山、金秀山都是這一風(fēng)格。我們可以說這一時(shí)期的演唱比較粗，不夠細(xì)膩。觀眾呢大約也是聽得痛快，除去酣暢淋漓，不再要求更多。

一九三零年代之后，從金少山、裘盛戎這一代人開始，京劇的花臉真正脫離梆子那種簡(jiǎn)樸粗狂，高門大嗓的演唱風(fēng)格。

事實(shí)上從裘桂仙到裘盛戎父子二人之間的傳承與共通我們可以看出花臉技巧的革新，而不是單純的追求嗓子的痛快，這一轉(zhuǎn)變?cè)隰霉鹣杀阋验_始，而裘桂仙的影響正是在他兒子自成一家之后才顯露出來。

其實(shí)裘桂仙也好，金秀山也罷，都是一脈相承，都是由何桂山那里而來。后來金少山雄踞上海，獨(dú)挑大梁，裘盛戎在金少山手下，無論是學(xué)戲還是合作演出，都從中受益頗多。

凈行的高峰當(dāng)然是在金郝侯時(shí)代，其中金之唱，侯之功架，郝之做戲，足堪稱空前絕后（當(dāng)然這不是說金、郝、候之重唱或者重做，而是三人相比較下來各有擅長(zhǎng)，其中最為全面、最為能夠代表凈行最高水準(zhǔn)的當(dāng)屬金少山）…然則，倘若我們以一個(gè)綜合的標(biāo)準(zhǔn)來要求，在這三人之后，能兼銅錘架子于一身，既唱的漂亮又做的講究的人，則裘盛戎的藝術(shù)，也是不遑多讓的。 
  
裘的唱法，固然沒有金少山那種不衫不履，似拙實(shí)巧的風(fēng)度，而在巧、俏、媚上過之；裘的功架，固然沒有侯喜瑞大方舒展，皆可入畫的境界，其一招一式，也足可謂超邁同代的演員，夠一個(gè)好花臉的標(biāo)準(zhǔn)；裘的做戲，固然不及郝壽辰的細(xì)膩，但觀其劇照，聽其錄音，于塑造人物也堪稱入木三分。特別是，裘在唱念上開拓出一種迥異的新腔調(diào)，使凈行唱法的音樂性大大增強(qiáng)，這是他高于時(shí)人之處。而同時(shí)代的銅錘好角，如三奎、甚至張洪祥、金少臣等…雖然在某些方面上好于裘，但在凈行的歷史地位上，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與裘盛戎相提并論的。

裘盛戎的父親裘桂仙，與金秀山、劉永春是同一時(shí)期的，不過他中年一度敗嗓，為了糊口不得不改操胡琴（為何桂山、譚鑫培等大佬操琴），大約民國(guó)初年，嗓音逐漸恢復(fù)，一次在吉祥戲院與陳德霖、王鳳卿合演[大探二]，受到觀眾的熱捧，才重操舊業(yè)，再度登臺(tái)。以至于當(dāng)時(shí)的有些觀眾以為他是繼金秀山、劉永春之后的后起之秀。在花臉方面他是為數(shù)不多的內(nèi)廷供奉之一，在器樂場(chǎng)面上也是不可多得的好佬。 
  

既出名凈之家,耳濡目染是必然。裘盛戎四五歲起就跟隨裘桂仙出入劇場(chǎng),不僅舞臺(tái)場(chǎng)景爛熟于心,還學(xué)會(huì)了不少唱段,八歲時(shí)由父親裘桂仙親自開蒙,從此走上伶人之路。 

裘盛戎《姚期》　

藝術(shù)道路從來都不好走,中國(guó)傳統(tǒng)伶人更有自己的特殊教育方式――私塾教育,也便少不了經(jīng)常動(dòng)用“私權(quán)”。裘盛戎一個(gè)音準(zhǔn)怎么也唱不好,裘桂仙一怒之下,居然把戒尺塞進(jìn)兒子的嘴里攪和,這一懲罰之后,口腔破了,音準(zhǔn)卻對(duì)了――“不打不成器”。裘盛戎就這樣在父親的教誨下一步步成長(zhǎng)起來。

裘桂仙、尚小云《二進(jìn)宮》

因?yàn)闀r(shí)代的局限，當(dāng)年的好角沒有留下太多影像資料，我們只能通過參考錄音，從唱念的角度對(duì)凈行的好角做一分析。唱段分析《御果園》，念白則取《連環(huán)套》。
  
《御果園》中“提起了當(dāng)年投太原”一段錄音極多，基本上涵蓋了京劇銅錘唱法早、中、晚期的不同風(fēng)格，認(rèn)真分析這些唱片，可以很清楚的看到唱法的發(fā)展脈絡(luò)。 

  
聽金秀山、裘桂仙的《御果園》，其聲腔明顯處于一種簡(jiǎn)樸粗獷的風(fēng)格，腔“簡(jiǎn)”而勁“足”，兩人雖然都是以撕扯聲帶發(fā)出的“橫”音為主，但金秀山的共鳴能力強(qiáng)于裘桂仙，而桂仙因?yàn)槌谩皟春荨?，其聲音的“蒼厚”又過于金。比較重要的一點(diǎn)是，從金秀山這張唱片中，我們已經(jīng)可以看到金少山風(fēng)格的端倪，特別是有意識(shí)的追求共鳴變化，即翁偶虹所謂的“龍虎音”，比如第一句“投太原”的“原”字那一拖腔，區(qū)別只是金秀山唱得比較草率，只存其大意罷了。

十全大凈——金少山  

金少山的《御果園》真是絕品，這是金最好的幾張唱片之一，無論從腔的音樂性，技巧的復(fù)雜性，尺寸的適度感等方面，都堪稱杰作。金在其中充分展現(xiàn)了高音的金屬感，低音的渾厚，特別是他獨(dú)有的“抖擻”唱法，即以氣帶聲，時(shí)而摒棄行腔時(shí)直露的轉(zhuǎn)折痕跡，形成一種率意樸茂的風(fēng)格，這就是我強(qiáng)調(diào)金派的特點(diǎn)：似拙實(shí)巧。聽金少山的唱法，譬如看人耍大旗桿，因?yàn)槠淦鞐U本身的重量，使表演者一個(gè)簡(jiǎn)單的換肩、頭頂動(dòng)作都令觀者屏息動(dòng)魄，相比之下，裘的唱法就顯得小巧、單薄得多，不是耍大旗桿，而是耍白蠟桿了，當(dāng)然，白蠟桿也有白蠟桿的耍法，并不簡(jiǎn)單。 
  
如果說金少山這張唱片有什么缺點(diǎn)，似乎他在吐字上不像其父輩那樣講究，咬字的口法不像秀山、桂仙那樣老辣，顯得略有些“大口量”(但還不至于到弊病的程度)，然則，我以為這恰恰是他的優(yōu)點(diǎn)所“造成的。譬如寫字，若追求精致謹(jǐn)嚴(yán)，一筆不懈，則難免拘謹(jǐn)局促，若追求摩崖大字、畫像磚的渾樸，則難免有一二信筆、敗筆，這是藝術(shù)上“收”與“放”的兩難。我們聽三奎之一趙文奎的這段錄音，就有這種“兩難”之感。趙在61年這段靜室錄音，腔調(diào)綜合了前人之所長(zhǎng)，其頓挫轉(zhuǎn)折，比金少山的唱片更為豐富，在某些小花腔的唱法上更是特意強(qiáng)調(diào)了“金派”的特點(diǎn)(比如“恩重如山”的“如”字等)，單以精細(xì)而論，趙唱得遠(yuǎn)過于金，唯獨(dú)就少了金的原唱那種不衫不履的風(fēng)度。不過，趙這段錄音也足稱精品，可做為后人學(xué)習(xí)金派入門的一個(gè)范本。 

  
倘若我們仔細(xì)聽裘盛戎這段錄音，則可以尋到趙文奎唱法的某些來源，雖然表面上，趙唱得非常不“裘”，但其實(shí)他在語氣、重音、墊字等小地方，是借鑒了裘的“音樂性”的，只是他化用得高明，雖有裘的東西，仍然不出金派規(guī)范罷了。裘此段的唱，腔的細(xì)膩可謂空前，比如“提起了當(dāng)年”的“年”字，“某一言未發(fā)”的“發(fā)”字，那些個(gè)小腔的騰挪——實(shí)際上裘的每一個(gè)字都有所“加工”。裘派之要訣即在于此，譬如口中多一個(gè)煉丹爐，每個(gè)音出口之前，都要在爐中煉三過。金少山的唱法若是大力開碑手，裘的口法就是化骨綿掌了。然則，柔得過頭，就是“膩”，所以裘仍然保留了桂仙唱法中兇狠斬截的口法，比如“建成元吉”的“成”字，人辰轍唱出這種力度是見功夫的，這也是時(shí)下這些裘派后人沒有的本事。在有些腔上，裘刻意突出了自己音色的特點(diǎn)，比如他把“救某的命還”的“某”字改為“我”字，上口之后輔以裘特有的鼻音音色，顯得極為甜美，同時(shí)也避免了與后面兩個(gè)“某”字的重復(fù)。在“日搶三關(guān)”幾個(gè)字上，腔與金少山的老腔并無不同，但裘的尺寸突然一緩，在情理上，好象尉遲恭陷入早年的“回憶”之中，又好象用語氣的變化來“傾訴”當(dāng)年的舍身忘命；在音樂上，這幾個(gè)字的尺寸唱得十分“搖曳”，與胡琴固有的原板尺寸稍稍“錯(cuò)開”了一點(diǎn)，但字字又都落回在板眼上，這就是我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的自由唱法，與爵士樂異曲同工。注意“我在美良川前锏對(duì)過鞭”一句，從前一句勁頭的“緩”中，陡然起一個(gè)高腔，好象尉遲恭說到與秦瓊對(duì)戰(zhàn)的往事，情緒上又轉(zhuǎn)入高昂，所以此時(shí)鼓師特意在“我”字這一眼上，重重下了一楗子，以把前面突然緩下來的節(jié)奏重新“提”起來，說明裘在這些地方的處理是“處心積慮”的。 

金少山《刺王僚》飾姬撩

某些方面，裘盛戎大抵也可視作金少山的繼任者。譬如他《刺王僚》大的格局就是學(xué)金的，但是裘盛戎結(jié)合自身?xiàng)l件和風(fēng)格，又作了很多改進(jìn)，以他1957年的唱片錄音作比較，不難發(fā)現(xiàn)他更追求唱腔的節(jié)奏感，聽來尤如在舟中隨波搖擺動(dòng)蕩，很符合唱詞的意境。唱詞上，“不啻”改為“不如”，比較通俗易懂；“一夢(mèng)真少有”改為“得一夢(mèng)實(shí)少有”；“大叫漁人快把船來收”改作“高叫聲漁人，你快把網(wǎng)來收”；最后兩句則為“這樣的機(jī)（呀）關(guān)我解也解不透，御弟與孤解根由”。在行腔上，金派這一段的平聲字音（第一聲）達(dá)73個(gè)之多，而裘盛戎則減至58個(gè)，改變這15個(gè)字的音調(diào)，卻使唱腔更富于變化。另外，裘盛戎還增加了長(zhǎng)短音的變化，很少平均使力，而是唱得迭蕩起伏，而又十分穩(wěn)鍵?！案呗暫稹焙汀盎仡^來”是由慢轉(zhuǎn)快的拐點(diǎn)，就像是過山車攀至軌道頂點(diǎn)，“又不見”開始順坡而下，“醒”字后面突然停頓偷氣，而不像金派那樣在前面換氣，接下去就越來越快，到“御弟與孤”的“孤”字陡然收住，再緩緩收尾。前面講到的金派唱法中運(yùn)用鼻音的俏頭“弟兄們”的“們”字，和“解根由”的“根”字，同樣善用鼻腔共鳴的裘盛戎卻放棄了，“們”字行腔處理得更像是《鍘美案》中“我勸你認(rèn)香蓮”的“蓮”字。但在他的《探皇陵》（“掌銀燈”的“燈”字）和《赤桑鎮(zhèn)》（“坐開封”的“封”字）里，我們還是能見到金派字腔的影子。裘盛戎的聰明之處在于他能將自身的劣勢(shì)變?yōu)閮?yōu)勢(shì)，通過對(duì)功架的以及聲音唱腔的運(yùn)用，來塑造一個(gè)花臉應(yīng)有的腳色風(fēng)格，比如他能夠?qū)⒙曇魤旱酶鼮榇謮?，并運(yùn)用炸音來加重唱腔的質(zhì)感，彌補(bǔ)花臉氣勢(shì)上的不足。

金少山弟子王泉奎——[刺王僚]

裘盛戎——[刺王僚]

縱觀下來，二百多年的京劇史，“金少山”三個(gè)字便是對(duì)花臉最好的詮釋。然而金派對(duì)演員的要求極高，郝派又主要以架子為主；對(duì)于現(xiàn)在的演員來說，隨著金派的流失，裘盛戎成為京劇凈行的代表人物，特別是解放后以唱為主的銅錘基本上都是學(xué)裘了，這才造成目前十凈九裘的局面。

金少山之后，再也沒有那種空前絕后的嗓子；即使是裘盛戎，也只能是虛實(shí)相交，在演唱以及念白上常常用一種收束之后猛然一放的炸音來塑造那種粗狂澎湃的感覺。正因如此，梨園行公認(rèn)最會(huì)唱戲的人，一個(gè)是裘盛戎另一個(gè)則是李少春，他們兩個(gè)人都是克服了自身諸多的生理?xiàng)l件，無論是身體上的還是唱腔上的，做到了化歸己身，最終走出了一條自己的路子；裘盛戎之后，由裘桂仙所開創(chuàng)，裘盛戎所繼承發(fā)揚(yáng)的正宗京劇花臉?biāo)囆g(shù)，也隨之被帶走了