言意之辨與“韻”的生成

可以說(shuō)“韻”是書法美學(xué)思想史上最核心的審美概念與范疇，在書法美學(xué)史上能夠與“韻”等量齊觀的書法審美概念唯有“神”“氣”“逸”差可媲之；同時(shí)“韻”又是書史上最具活力的審美概念，它與“神”結(jié)合構(gòu)成“神韻”，與“氣”結(jié)合構(gòu)成“氣韻”。同時(shí)，又衍生出大量復(fù)合性審美概念。如：風(fēng)韻、清韻、妙韻、逸韻、高韻、玄韻等等。由此，“韻”也成為古代書畫文論共享的核心審美概念，乃至離開“神韻”“氣韻”便無(wú)以言書畫，文論、詩(shī)論也莫不如此。但就文人書畫領(lǐng)域而言，“氣”“神”這兩個(gè)核心審美概念，愈到后世其影響與籠罩力也愈無(wú)法與“韻”相并論。作為審美概念，“氣”首先在魏三國(guó)時(shí)期文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域提出并獲得廣泛影響。曹丕在《典論·論文》中，首倡“文以氣為主”，并成為建安風(fēng)骨的別識(shí)?！皻狻奔从钪孀匀恢畾?，指生命力，源于秦漢陰陽(yáng)五行哲學(xué)觀念，中經(jīng)孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，對(duì)“氣”加以道德主體人格論的界定轉(zhuǎn)化，而于三國(guó)時(shí)期被作為審美概念引入文論。相對(duì)而言，西晉時(shí)期，“氣”作為獨(dú)立的審美概念，在書法審美領(lǐng)域的影響已有所下降，遠(yuǎn)不如在文學(xué)詩(shī)歌領(lǐng)域的影響，而“氣”在南朝產(chǎn)生更大影響，則是由于與“韻”的結(jié)合。南朝梁謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，首拈“氣韻生動(dòng)”。“六法”者何？“一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也，四隨彩賦形是也；五經(jīng)營(yíng)位置是也；六傳移模寫是也?！睋?jù)學(xué)者考察，“氣韻”這一重要概念，“首先是在中古時(shí)期的文論中提出來(lái)的。南朝蕭子顯（489—537）在約于天監(jiān)十六年（517）之前所作《南齊書·文學(xué)傳》中稱：“史臣曰：文章者，蓋清情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。”

不過(guò)，應(yīng)該承認(rèn)，“氣韻”雖然是由文論家率先提出，超前于繪畫，但是就“氣韻”在后世所產(chǎn)生的審美影響而言，謝赫在繪畫上對(duì)“氣韻”的倡導(dǎo)所產(chǎn)生的影響卻遠(yuǎn)超過(guò)文論家對(duì)“氣韻”的倡導(dǎo)。書法領(lǐng)域也是如此。自謝赫“六法”對(duì)“氣韻”加以倡導(dǎo)之后，“氣韻”便成為古代文人畫無(wú)出其右的最重要核心審美概念，它超越筆法、造型、色彩，而成為文人畫體道的象征及審美精神標(biāo)志。概言之，舍“氣韻”便無(wú)從言文人畫。這成為自南朝迄于明清一千余年，古代文人畫一直尊奉的圭臬。從這個(gè)意義上說(shuō)，古代文人畫肇端于謝赫“六法”言“氣韻”；“神”作為審美概念，在書法美學(xué)思想史上，無(wú)疑同樣占據(jù)著極為重要的地位。在從兩漢魏晉南朝到中唐的某些時(shí)期乃至超過(guò)“韻”。就審美影響力而言，“神”要超過(guò)“氣”?！吧瘛痹跂|漢即為蔡邕所提出。在傳其所作《筆論》中說(shuō)：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)……縱橫有可象者，方得謂之書矣?！辈嚏邔?duì)“神”的強(qiáng)調(diào)，使書法從對(duì)大自然—象的依附中解脫出來(lái)而開啟了形上審美價(jià)值追尋。只是這個(gè)時(shí)期“神”與“形”還有所待，“神”的前提仍是須入其形。這為南朝王僧虔的“神采論”提供了歷史鋪墊。

到南朝時(shí)期，“神”從“形”中完全獨(dú)立出來(lái)，這不僅表現(xiàn)在南朝的書法批評(píng)中，在文學(xué)、繪畫領(lǐng)域也都對(duì)“以形寫神”作了突出強(qiáng)調(diào)：“書之妙道，神采為上”“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”“形在江海之上，心存魏闕之下”“神思之謂也，文之思也，其神遠(yuǎn)矣”“顧愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，答曰：'四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?/span>

南朝書論對(duì)“神”的強(qiáng)調(diào)直接導(dǎo)源于玄學(xué)人物品藻，也就是說(shuō)只有通過(guò)神鑒才能洞徹幽微，窮理盡性：

蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉？凡有血?dú)庹撸缓灰詾橘|(zhì)，稟陰陽(yáng)以立性，體五行而著形。茍有形質(zhì)，猶可即而求之……雖體變無(wú)窮，猶依乎五質(zhì)。故其剛?cè)帷⒚鲿?、貞固之征，兼乎形容，見乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象……夫色見于貌，所謂征神。征神見貌，則情發(fā)于目……物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性。——?jiǎng)③俊度宋镏尽ぞ耪鳌?/span>

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中論“神”說(shuō)：“《世說(shuō)新語(yǔ)》的作者所說(shuō)的容止，不止是一個(gè)人外在的形象，而通過(guò)形象所表現(xiàn)出來(lái)的、在形象后面所蘊(yùn)藏的作為一個(gè)人的存在的本質(zhì)。作為一個(gè)人的存在本質(zhì)，老子、莊子稱之為'德’，又將'德’落實(shí)于人之心。后期的莊學(xué)，又將'德’稱之為'性’。在劉劭《人物志》中及鍾會(huì)《四本論》中亦稱之為'性’。而人倫鑒識(shí)作了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)換后，便稱之為'神’。此'神’的觀念亦出于莊子：《莊子·逍遙游》'神人無(wú)功’；（《天下篇》）'不離于精’謂之神人。德與性與心，是存在于生命深處的本體，而魏晉時(shí)的所謂神，則指的是由本體所引發(fā)于起居語(yǔ)默之間的作用……'神’的全稱是'精神’。'精神’一詞正是在《莊子》上出現(xiàn)的。老子稱道的精。《二十一章》'窈兮冥兮，其中有精’；稱道的妙用為神；《六章》'谷神不死’。莊子則進(jìn)一步將人之心稱為精，將心的妙用稱為'神’，合而言之，則稱之為精神?！蔽簳x之所謂精神，正承此而來(lái)，但主要落在“神”的一面。

但魏晉之后很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，“神”雖然在審美批評(píng)領(lǐng)域占據(jù)核心范疇，但“神”仍然還是在很大程度上借助“韻”而產(chǎn)生了更廣泛的影響力，以致“神”與“韻”被整合為一個(gè)統(tǒng)一性審美概念。不過(guò)細(xì)加考察，在中國(guó)書法美學(xué)史及繪畫、文學(xué)史上，“神”與“韻”還是有著微妙的不同分梳的。徐復(fù)觀、錢鐘書認(rèn)為“韻”是“神”的分解，神韻共稱是足文申意，似不確，此處不贅。

應(yīng)該說(shuō)，“神”與“韻”分別作為獨(dú)立審美概念，在兩漢魏晉南北朝時(shí)期，“神”的影響籠罩力要高于“韻”。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期，在書法審美領(lǐng)域，“韻”雖已有個(gè)例品評(píng)出現(xiàn)，但尚未獲得獨(dú)立和在書論中得以普遍運(yùn)用，而是以“意”稱“韻”，“韻”只是被廣泛運(yùn)用于人物品藻中。至唐代也是如此，張懷瓘創(chuàng)立書法“神”“妙”“能”三格，“神”便高居其首，而“韻”則未被列及。在張懷瓘心目中，“神”高于“韻”是無(wú)可懷疑的?！绊崱弊鳛閷徝栏拍畛^(guò)“神”并正式確立要一直等到北宋，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題將在下文詳述。

“韻”作為審美概念產(chǎn)生在魏晉之際，先秦兩漢時(shí)期無(wú)“韻”字?！安苤病栋Q賦》'聆雅琴之清韻’，此或?yàn)榻袢湛梢钥吹巾嵶种??！薄绊崱北臼且魳?lè)概念，“韻”通“鈞”“均”?！熬睘檎{(diào)音的器具，“故皆有'調(diào)’字'和’字之義。講訓(xùn)詁的人便以'鈞’與'均’即古韻字?！薄绊崱钡谋玖x是調(diào)音以使音和，引申為中和之音，此明顯有動(dòng)名詞的變化。西周禮樂(lè)制度重樂(lè)教，認(rèn)為音樂(lè)直接影響到政教民俗。因此，儒家有“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)”之說(shuō)。而成于樂(lè)者，是指生命人格的最后完成，可見儒家對(duì)樂(lè)教的推崇實(shí)為非同一般?！墩撜Z(yǔ)》中便有如下記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：'不圖為樂(lè)之至于斯也?！保ā妒龆罚?。

在古代，樂(lè)教占據(jù)崇高地位，西周禮樂(lè)文化成為先秦文化的高峰并奠定了儒家理性人本文化的基礎(chǔ)?？鬃右簧纺轿髦芏Y樂(lè)文化，稱贊說(shuō)：“郁郁乎文哉，吾從周?！痹谌寮伊?jīng)中，本有《樂(lè)經(jīng)》，后來(lái)失傳，但樂(lè)教一直占據(jù)儒教的核心地位，徐復(fù)觀認(rèn)為：“孔子不僅欣賞'音樂(lè)’，而且對(duì)'音樂(lè)’曾做了一番重要的整理工作。所以他說(shuō)'吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》《頌》各得其所’。（《子罕》）這使詩(shī)與樂(lè)，得到了它原有的配合，統(tǒng)一。《史記·孔子世家》說(shuō)'三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音，禮樂(lè)自此可得而述’，這種陳述也是可信的?！?/span>

荀子是儒家后學(xué)對(duì)樂(lè)教作了集大成發(fā)揮者，在這方面他應(yīng)為儒家繼承孔子樂(lè)教的最杰出人物，從中表現(xiàn)的是對(duì)儒家禮樂(lè)理想社會(huì)的維護(hù)與贊美。荀子論樂(lè)說(shuō)：“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所不能免也。樂(lè)必發(fā)諸聲音，形于動(dòng)靜，人之道也。聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡于此類。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道則不能無(wú)亂，先王惡其亂也。故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不思，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏，足以感動(dòng)人之善心。”“樂(lè)合同，禮別異”“禮之敬文也，樂(lè)之中和也”“故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也”“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)……禮者殊事合敬者也；樂(lè)者，異文合愛者也。禮樂(lè)之情同，故明王以相沿也”“凡音者，生于人心者也；樂(lè)者，通倫理者也”“德者，性之端也；樂(lè)者，德之華也”“金石絲竹，樂(lè)之器也。詩(shī)言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之。是故情深而文明，氣盛而化神。和順?lè)e中而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽”。

荀子作為儒家后學(xué)，雖未如思孟學(xué)派從心性道德本體承繼弘揚(yáng)儒學(xué)，而是以性惡論和對(duì)事功人力的強(qiáng)調(diào)逸出儒家正統(tǒng)立場(chǎng)。但在禮樂(lè)問(wèn)題上荀子卻與儒家禮樂(lè)思想保持著高度一致，并成為孔子之后儒家門派對(duì)禮樂(lè)文化最具體系性和深刻性的闡釋者，達(dá)到了先秦諸子中的最高水平。并直接對(duì)戰(zhàn)國(guó)秦漢《禮記·樂(lè)記》產(chǎn)生了深刻影響，并奠定了其音樂(lè)理論基礎(chǔ)。

荀子的樂(lè)論直接對(duì)戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期音樂(lè)觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！抖Y記·樂(lè)記》的音樂(lè)思想便是是建立在荀子《樂(lè)論》基礎(chǔ)上的?！稑?lè)記》同樣極力強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮的共同教化作用，“大樂(lè)者天地同和，大禮者天地同節(jié)?！闭J(rèn)為禮樂(lè)教化象征著宇宙天地自然和諧的時(shí)序節(jié)奏變化。這是與荀子《樂(lè)論》觀念一脈相承的。同時(shí)，《樂(lè)記》又在荀子《樂(lè)論》“樂(lè)者樂(lè)也”的音樂(lè)情感表現(xiàn)論基礎(chǔ)上，更加深入地闡釋了音樂(lè)情感的道德倫理性。認(rèn)為音樂(lè)的情感表達(dá)內(nèi)含道德，是道德情感的展現(xiàn)。因此就像詩(shī)言志，歌詠聲，舞動(dòng)容一樣，情深文明，絕棄偽飾。

由此可見，音樂(lè)在古代不僅僅是一藝，只具有審美娛樂(lè)功能，而且是關(guān)系到教化風(fēng)俗的文化核心。禮樂(lè)文化，即指禮的別尊制序與樂(lè)的共和求同，而用樂(lè)感文化指稱中國(guó)古代文化的典型性則尤為顯著地揭橥了音樂(lè)的崇高性。宗白華認(rèn)為：“中國(guó)樂(lè)教失傳，詩(shī)人不能弦歌，乃將心的情韻表現(xiàn)于書法繪畫。書法尤為代替音樂(lè)的抽象藝術(shù)?！?/span>

因而，“韻”由音樂(lè)領(lǐng)域轉(zhuǎn)用于人物品藻并通由人倫鑒識(shí)移置于書畫文論領(lǐng)域便可以理解了。“韻”以其對(duì)音樂(lè)中和大美之音的表征而轉(zhuǎn)用于對(duì)人的情調(diào)風(fēng)度、襟抱的表征與揭橥，在這方面，它既保留了音樂(lè)和音悠長(zhǎng)綿延未盡之本意，也由人倫鑒識(shí)而賦予“韻”以玄學(xué)才調(diào)與精神淵著的美學(xué)迢邁意味，從而在魏晉南朝人物品藻及繪畫文論中被廣泛運(yùn)用，并成為核心審美概念，甚至舍“韻”便無(wú)以言人倫鑒識(shí)的地步，這在《世說(shuō)新語(yǔ)》《晉書》中皆可泛見：

顏性弘方，愛喬之有高韻?！妒勒Z(yǔ)新語(yǔ)·品藻》

孫興公為庾公參軍，共游白石山。衛(wèi)君長(zhǎng)在坐。孫曰：“此子神情，都不關(guān)山水，而能作文?！扁坠唬?/span>“衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。”孫遂沐浴此言。——《世語(yǔ)新語(yǔ)·品藻》

樂(lè)彥輔道韻平淡，體識(shí)沖粹——《晉書·郄鑒傳》

敬弘神韻沖簡(jiǎn)——《宋書·王敬傳》

彥倫辭辨，苦節(jié)清韻——《齊書·周颙傳贊》

舅張融有高名，杲風(fēng)韻舉勸，頗類于融——《梁書·陸杲傳》

其風(fēng)情素韻，彌足可懷——《南史·王鈞傳》

季字子期，少為同郡山濤所知，又與僬國(guó)嵇康，東平呂安友善，并有拔俗之韻——《向秀別傳》

“韻”不是一般風(fēng)格，而是超越風(fēng)格之上，成為文人藝術(shù)的總體審美風(fēng)范與要求，具有內(nèi)在超越性。同時(shí)具有廣義的審美涵蓋，因而，韻便分別葆有風(fēng)韻、玄韻、清韻、氣韻、神韻等等不同審美概念指向，但“韻”卻始終成為主導(dǎo)性審美概念，即便是“氣”“神”與“韻”結(jié)合而生成的“氣韻”“神韻”較固定的獨(dú)立審美概念，在書法史上，也隨著審美思潮的嬗變而產(chǎn)生離析。如在宋代，“韻”便與“氣”分離而成為獨(dú)立的審美概念，而與“逸”分別成為文人書畫的審美精神象征，“氣”與“神”反倒顯現(xiàn)出與文人書畫的精神懸隔。

從審美文化根源上說(shuō)，“韻”產(chǎn)生于人倫鑒識(shí)，而人倫鑒識(shí)的玄學(xué)題旨則奠基于魏晉玄學(xué)的言意之辨，“此時(shí)的人倫鑒識(shí)實(shí)以玄學(xué)為其根柢，凡是含好的意味的鑒識(shí)都有生活情調(diào)、個(gè)性中的玄學(xué)的意味……它指的是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美……”

米芾  行書三札卷（局部）  故宮博物院藏

魏晉玄學(xué)言意之辨，以老莊哲學(xué)對(duì)道的追尋完成從宇宙本體向人格本體論的轉(zhuǎn)換，像荀粲“言不盡意”論所認(rèn)為的那樣，《六經(jīng)》皆為圣人所履之跡，而不是所意之跡，故他認(rèn)為《六經(jīng)》皆是圣人之道的糟粕而不是圣人精神之本。在《周易·系辭》對(duì)書、言、象、意關(guān)系的描述中，象居于尊崇的地位，這是文字系統(tǒng)落后于思維語(yǔ)言系統(tǒng)所必然產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，但是隨著文字系統(tǒng)的成熟、發(fā)展，書、言、意、象的關(guān)系也發(fā)生了質(zhì)的變化，莊子最早發(fā)現(xiàn)了這一變化并對(duì)此進(jìn)行了深入的闡釋：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。世之所貴道者，書也。書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意，意之所隨者，不可言傳也?！痹谇f子看來(lái)，書、言、語(yǔ)都不能夠反映對(duì)象的真實(shí)存在，所反映出的只不過(guò)是對(duì)象的外在形貌名聲。而形貌名聲并不是真實(shí)的所在。在莊子的闡釋中，雖然沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)“象”的描述，但象、意關(guān)系無(wú)疑構(gòu)成其重要命題。因此，在莊子的哲學(xué)體系中，實(shí)際上已經(jīng)奠定了魏晉玄學(xué)言意之辨的哲學(xué)基礎(chǔ)。王弼的言意之辨正是對(duì)莊子象意理論的繼承與美學(xué)延伸，從而開啟了正始玄學(xué)之源流，他在《周易注》中說(shuō)：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。是故存言者，非得象也。存象者，非得意也。象生于意而存于象焉，則所存者乃非象焉；言生于象而存于言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以盡意，而象可忘也，重畫以盡情，而畫可忘也。

言意之辨，即意在從哲學(xué)上確立無(wú)限的精神本體和人格主體，“意”即是對(duì)突破有形象限的道的領(lǐng)悟，它源自莊學(xué)的自由精神。它的目的是突破名教禮法對(duì)自然本性的束縛，以自然為旨?xì)w，使人格本體歸于自由之境。所以王弼在言意之辨中，認(rèn)為象、言、皆為“意”之跡，言以盡象，象以盡意，猶蹄之于兔，筌之于魚。象、言在盡意，盡意之后，象、言便失去了意義。因而言意之辨，并不是純粹語(yǔ)言解釋學(xué)問(wèn)題，它實(shí)際上反映出言與意之間所存在的現(xiàn)象與本體的關(guān)系問(wèn)題，而言意之辨的旨?xì)w即是拋開現(xiàn)象追尋形上本體，通過(guò)言意之辨來(lái)論證性與天道、名教自然、以無(wú)為本、通天盡人這些哲學(xué)根本問(wèn)題。它沖破漢代儒學(xué)的經(jīng)學(xué)實(shí)證論與本質(zhì)主義，推動(dòng)了魏晉思想轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了從官方經(jīng)學(xué)意識(shí)形態(tài)化到個(gè)體自由哲學(xué)的歷史超越。從荀粲的“言不盡意”論，到歐陽(yáng)建的“言盡意”論，再到王弼的“得意忘言”論，表面上是圍繞語(yǔ)言解釋問(wèn)題進(jìn)行論辨并重述早于先秦時(shí)期易道哲學(xué)即已關(guān)注論證的言意問(wèn)題，但事實(shí)上卻是在深層表明魏晉哲學(xué)從儒家到道家的轉(zhuǎn)換。性與天道于儒門孔子未得而聞，而儒家性與天道的終結(jié)處，正是魏晉玄學(xué)的發(fā)端處，魏晉玄學(xué)正是通過(guò)以無(wú)為本的玄學(xué)闡釋開啟了天人之際的形上追尋，建立起玄學(xué)體系?！皾h末經(jīng)學(xué)之簡(jiǎn)化運(yùn)動(dòng)，充其至極，亦僅能闡明群經(jīng)之義，而不能于宇宙萬(wàn)物之最高原理提出統(tǒng)之有宗，會(huì)之有元之解答。此在魏晉之士，則尤以為未達(dá)一間，而無(wú)以滿足內(nèi)心之需求也……”“經(jīng)典所講者，僅為人事之理，故乃未觀至極，必須進(jìn)而探究通攝萬(wàn)物之最高原理，始為達(dá)玄境而可以安頓其自覺(jué)心也。是以魏晉以下純學(xué)術(shù)之儒學(xué)雖未嘗中斷，而以經(jīng)國(guó)濟(jì)世或利祿為目的之儒教，則確然已喪。士大夫于如何維系社會(huì)大群體之統(tǒng)一與穩(wěn)定既不甚關(guān)切，其所縈何者唯在士大夫階層及士大夫個(gè)體之社會(huì)存在問(wèn)題，就此一角度言，魏晉思想之演變實(shí)環(huán)繞士大夫之群體自覺(jué)與個(gè)體而進(jìn)行?！?/span>

如果說(shuō)荀粲以《六經(jīng)》為圣人糟粕以及言不盡意的哲學(xué)觀念，早已埋下儒道不可調(diào)和的思想對(duì)立并成為魏晉玄學(xué)的觀念主導(dǎo)的話，那么，表面上何晏、王弼，通過(guò)《論語(yǔ)注》《老子注》……“圣人有情無(wú)情”的闡釋，調(diào)合儒道：“圣人體無(wú)，老子未免有”，但是以無(wú)為本的玄學(xué)宗旨最終還是無(wú)可避免地導(dǎo)致儒道之間的沖突對(duì)立。魏晉禪代之際，竹林玄學(xué)領(lǐng)袖嵇康、阮籍更提出“越名教而任自然”的口號(hào)，“非湯武而薄周孔”并對(duì)儒家《六經(jīng)》經(jīng)義進(jìn)行激烈抨擊，認(rèn)為《六經(jīng)》是對(duì)人性的壓制，因而違背人性的自然發(fā)展，其所倡導(dǎo)的仁義不僅不能“全性”“養(yǎng)真”，反而會(huì)把人引向虛偽，因?yàn)槿藗優(yōu)榱俗駨娜柿x禮教等社會(huì)倫理道德規(guī)范，就不得不壓抑自己的個(gè)體欲求。阮籍甚至認(rèn)為禮制名教是使“天下殘曲，亂危、死亡之術(shù)”。（《大人先生傳》）竹林玄學(xué)之后，為消弭儒道沖突，維護(hù)名教，裴頠提出“崇有論”，向秀、郭象提出“獨(dú)化論”，認(rèn)為名教即自然，但緊隨而起的八王之亂導(dǎo)致西晉滅亡，其玄學(xué)理論一一歸于失效。玄學(xué)所謂名教危機(jī)，實(shí)際上是由人統(tǒng)天，還是以天統(tǒng)人問(wèn)題——亦既是性道天命問(wèn)題，也是社會(huì)政教禮法問(wèn)題，更明確地說(shuō)即是道統(tǒng)與政統(tǒng)的緊張對(duì)立問(wèn)題。李澤厚認(rèn)為：“與老莊哲學(xué)一樣，魏晉玄學(xué)實(shí)際上是用人格本體來(lái)概括統(tǒng)領(lǐng)宇宙的。魏晉玄學(xué)的關(guān)鍵的興趣并不在于重新探索宇宙的本源秩序，自然的客觀法則，而在于如何從變動(dòng)紛亂的人世自然中去抓住根本和要害。這個(gè)根本要害就是無(wú)。魏晉玄學(xué)的中心課題無(wú)不圍繞本末，體已，言意進(jìn)行?！庇纱搜灾耙狻痹谖簳x那里是指精神本體，具有形上價(jià)值，由對(duì)“意”——精神本體的追尋而敞開存在真理之光，并從審美上開啟了玄學(xué)的人倫鑒識(shí)。在魏晉南朝，“韻”在詩(shī)書畫文論中的大量出現(xiàn)運(yùn)用，便是玄學(xué)人格本體論及藝術(shù)美學(xué)對(duì)其產(chǎn)生深刻影響所致。因而，言意之辨之“意”，以其玄學(xué)本體論，奠定了“韻”這一書法美學(xué)核心概念范疇的基礎(chǔ)，“韻”即“意”，而“神”“逸”，作為重要書法美學(xué)核心概念也同樣有著易道哲學(xué)背景與淵源，三者之間，有合有分，而“意”則成為三者易道哲學(xué)的本體論基礎(chǔ)。魏晉之后，“意”之衍生催化出意象論；至中唐，又在易道本體論基礎(chǔ)上與禪宗美學(xué)融合誕生出意境論，在這方面，可以明顯看出，魏晉之“意”的哲學(xué)——美學(xué)本體特征。它是魏晉之“韻”誕生的哲學(xué)——美學(xué)前導(dǎo)?！拔簳x人生觀之新型，其期望不在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求為玄遠(yuǎn)之絕對(duì)，而遺資生之相對(duì)，從哲理上說(shuō)，所在意欲探求玄遠(yuǎn)之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧謎。”

魏晉書法思想由宇宙本體論向人格本體論的轉(zhuǎn)換是玄學(xué)思潮一體化的產(chǎn)物。玄學(xué)對(duì)人格本體論的絕對(duì)強(qiáng)調(diào)，開啟了書法審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的新紀(jì)元，鐘繇的一段話可以視為書法本體論崛起的先聲：“筆跡者界也，流美者人也?！崩^鐘繇之后，晉代書論已呈現(xiàn)出向人格本體全面轉(zhuǎn)換的趨向，這在成公綏、衛(wèi)恒、索靖的書論中有明確的表述，“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心隱手，必由意曉”“睹物象以致思，非言辭之所宣”“睿哲變通，意巧滋生”。

成公綏、衛(wèi)恒、索靖書論雖然在體格上，還無(wú)法徹底消除蔡邕書宇宙本體論的影響，但對(duì)“意”的強(qiáng)調(diào)已構(gòu)成一種強(qiáng)言而從宇宙本體論中離析出來(lái)。到了衛(wèi)夫人、王羲之那里，對(duì)意的闡釋便構(gòu)成純粹的審美范疇，而獲得完全獨(dú)立的審美地位。

在衛(wèi)夫人、王羲之書論中，“意”作為玄學(xué)化的審美范疇被突出地強(qiáng)調(diào)出來(lái)，“意”的玄學(xué)意味及本身蘊(yùn)涵的對(duì)審美對(duì)象的內(nèi)在迢越，使得在他們的書論中，書法已不再單純是法天象地的自然附屬物，而是成為文化的象征符號(hào)。因此，真正體悟書法之三昧必須具備玄的心靈狀態(tài)。在王羲之、衛(wèi)夫人的書法中，“意”作為理論核心具有多層面的顯現(xiàn)，這顯示出“意”對(duì)書法的廣泛滲透，但傳衛(wèi)夫人、王羲之書論中，“意”的價(jià)值最終是體現(xiàn)在書法內(nèi)在精神的把握上，這可視為魏晉玄學(xué)在書法理論中的最高體現(xiàn)，“須得書意，轉(zhuǎn)深點(diǎn)畫之間皆有意，自身言不盡得”“甚妙者，事事皆然”。

傳王羲之書論已清楚不過(guò)地表明玄學(xué)得意忘象之旨對(duì)書法滲透的程度，書法須點(diǎn)畫之間皆有“意”，只有“意”才構(gòu)成書法藝術(shù)的內(nèi)在原則。“意”的玄學(xué)書論在晉代的確立，促使書法的形式自律也愈趨抽象化。它由一般的自然象征轉(zhuǎn)化為人心營(yíng)物之象。在衛(wèi)夫人、王羲之的書論中。書法形式成為生命圖式的表征，這與東漢蔡邕傳《九勢(shì)》對(duì)自然的描摹已經(jīng)拉開了距離，“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”“陸斷犀象”“百鈞弩發(fā)”“如萬(wàn)歲枯藤”“如崩浪雷奔”“勁弩筋節(jié)”。

在衛(wèi)夫人，王羲之的書論中，書法形式自律已不單純是一個(gè)技術(shù)性的課題，而是滲透著玄學(xué)的文化參與—點(diǎn)畫、結(jié)字、筆法不僅要融注進(jìn)書家的主體精神——“意”，而且從中還要表現(xiàn)出對(duì)自然的審美追尋，由外在自然轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，從而使書法成為人的象化。

黃庭堅(jiān)  草書諸上座卷（局部）  故宮博物院藏

初唐至盛中唐“韻”的凌替與“神格”的獨(dú)尊

在初唐以迄盛中唐書法審美領(lǐng)域，“韻”一直受到抑制并處于終結(jié)狀態(tài)，這與初唐統(tǒng)治者倡導(dǎo)儒學(xué)的北方關(guān)隴文化立場(chǎng)有關(guān)。受北方關(guān)隴文化影響，唐代社會(huì)政治制度方面受北朝文化影響很深。因而初唐表面上倡導(dǎo)南北文化統(tǒng)合，但事實(shí)上，明顯傾向北朝文化，這突出表現(xiàn)在對(duì)儒學(xué)的倡導(dǎo)，并對(duì)儒家經(jīng)典加以全面重新整理注解，孔穎達(dá)、顏師古的《五經(jīng)正義》便是唐代官方對(duì)儒家經(jīng)學(xué)的權(quán)威注本；由朝廷頒行全國(guó)成為科舉制藝的標(biāo)準(zhǔn)；而對(duì)南朝玄學(xué)則大力抑制，并最終加以顛覆。因而在初唐書法審美領(lǐng)域，玄學(xué)已經(jīng)銷聲匿跡，北派的“筋骨論”取代南朝的“韻”，從而使得“法”變得光大遍至。唐太宗李世民通過(guò)為唐修《晉書》撰寫《王羲之傳論》，徹底清除了南朝玄學(xué)的書法影響，將王獻(xiàn)之這一被南朝玄學(xué)書法推崇備至的天才人物批駁得一無(wú)是處，貶詆其書為“嚴(yán)家之餓隸”。除王獻(xiàn)之外，對(duì)蕭子云這一王獻(xiàn)之書法傳脈南朝重要書家也大加嘲弄，從中可以看出唐太宗對(duì)玄風(fēng)支配下的南朝書法的深惡痛絕：

獻(xiàn)之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢(shì)疏瘦，如隆冬之枯樹，覽其筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無(wú)屈伸，其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病矣！子云近世擅名江表，然僅得成書，無(wú)丈夫氣。行行若縈春蚓，字字若綰秋蛇；臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下，雖禿千兔之翰，聚無(wú)一毫之筋；窮萬(wàn)谷之皮，斂無(wú)半分之骨，以茲播美，非其濫名邪？此數(shù)子者，皆譽(yù)過(guò)其實(shí)。所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎？

而值得慶幸的是，對(duì)王羲之的青睞，使唐太宗李世民在書法領(lǐng)域?yàn)槟吓蓵ūＡ袅艘唤z尊嚴(yán)，此或出自其純粹的個(gè)人審美傾向與喜好，抑或與他綜合南北文化的謀猷有關(guān)。但無(wú)論如何，卻使他完成了一個(gè)影響后世整個(gè)書史的書圣形象塑造。只不過(guò)，對(duì)王羲之書圣形象的塑造已遠(yuǎn)離了南派玄學(xué)宗旨，而是從儒家中和美的立場(chǎng)將王羲之塑造成了一個(gè)體現(xiàn)儒家美學(xué)理想的書法人物，這是造成后世誤讀王羲之的開始；而唐太宗李世民對(duì)《蘭亭序》的片面推崇，更加劇了這一點(diǎn)。隨著《蘭亭序》被推崇為“天下第一行書”，并成為學(xué)習(xí)王羲之書法的不二法門，王羲之書法遭受后世誤讀，并從而最終導(dǎo)致后世帖學(xué)衰敗的伏筆便就此埋下了。

在初唐魏晉玄風(fēng)遭到抑制，魏晉之韻為唐“法”所遮蔽的情形下，孫過(guò)庭對(duì)魏晉風(fēng)韻的抉發(fā)便成為空谷足音。孫過(guò)庭是在初唐唯一能夠沖破“法”的籠罩而對(duì)魏晉風(fēng)韻擁有同情理解并做出合理闡釋的理論家。雖然受初唐整個(gè)儒家書法審美思潮氛圍的影響，孫過(guò)庭仍無(wú)法從“韻”這一魏晉玄學(xué)審美語(yǔ)境闡釋王羲之書法，而是從“中和美”立論，但由于他對(duì)王羲之書法從觀念到創(chuàng)作的深刻理解，卻使孫過(guò)庭真正從理論到實(shí)踐層面對(duì)初唐對(duì)王羲之書法的片面理解及“法”的異化做出了有效反撥，得以真正深入魏晉風(fēng)韻堂奧，從而也使孫過(guò)庭成為初唐惟一真正理解認(rèn)識(shí)王羲之書法的樞紐式人物。

孫過(guò)庭之后，唐李嗣真在《書后品》中始列逸品，并將“逸”置于九品之上——上上品，他論逸格說(shuō)：

昔倉(cāng)頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁義禮智信是也；藝成而下，謂禮樂(lè)射御書數(shù)也。吾作《詩(shī)品》，猶希聞偶合神交自然冥契者，是才難也；及其作《書評(píng)》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也。雖然，若超吾逸品之才者，亦當(dāng)夐絕終古，無(wú)復(fù)繼作也。故斐然有感而作《書評(píng)》，雖不足以對(duì)揚(yáng)王休，弘闡神化，亦名流之美事耳。

李嗣真將張芝、鍾繇、王羲之，王獻(xiàn)之四人列為逸品，稱曰：“有四賢之跡，揚(yáng)庭效伎，策勛厎績(jī)，神合契匠，冥運(yùn)天矩，皆可稱曠代絕價(jià)也?！?/span>

逸格具有不拘常法，縱任無(wú)方的藝術(shù)特征，它是一種非人工的超脫塵俗的象外之致。在審美表現(xiàn)上，逸格與神格有較大差距?！耙莞癫⒉辉谏窀裰猓巧窀竦母M(jìn)一層，并且從能格到逸格，都可以是客觀迫向主觀，由暢形迫向精神的升進(jìn)。升進(jìn)到最后，是主客合一。物形與精神的合一?！吧瘛迸c“逸”在觀念上，我們不妨將二者加以厘清，而在事實(shí)上，也將如妙格之與神格一樣，只能求之于微茫之際。

“神格”雖然也注重對(duì)審美對(duì)象內(nèi)在意蘊(yùn)洞徹幽微的揭示，但這是在對(duì)“形”的把握的前提下，神與形構(gòu)成主客體的統(tǒng)一。繪畫美學(xué)中的“以形傳神論”，便特別強(qiáng)調(diào)，“形”對(duì)“神”的制約關(guān)系?！耙莞瘛眲t超脫有形象限而直入形上精神超絕處，從而具有縱任無(wú)方，冥合天矩的自由審美特征?！皬脑~義學(xué)的角度看，'神’是人的對(duì)應(yīng)詞。故逸格是人的瀟灑心靈的藝術(shù)，而'神格’是精神的道化。雖然二者都具有出世離塵的成份，卻同中有異；向世界觀靠攏，便是'神格’；向人生觀靠攏便是'逸格’。'逸格’的上升與'神格’的下降，是審美精神的變化。這種價(jià)值調(diào)整反映了審美趣味對(duì)于道的冥契移向人生情趣。”

自朱景玄繼李嗣真之后，重新確立逸品的地位之后，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，又將畫的風(fēng)格列為五等，即自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，而把自然列為第一等：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精；精之為病也，而謹(jǐn)細(xì)。自然者上品之上，神者為上品之中；妙者，為上品之下。精者，為中品之上。謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中，于今立此五等以包六法。

張彥遠(yuǎn)將“自然”列于“神”“妙”之上，事實(shí)已表明，“逸格”在唐代最終確立?！肮收撜咭詮埖淖匀粸樯掀分?。至少我們可以認(rèn)為，“自然”已含“逸品”的含義。價(jià)值尺度的轉(zhuǎn)化已明顯可見。張彥遠(yuǎn)生活的時(shí)代距李唐滅亡，已是朝夕旦暮之間，至北宋終于由黃休復(fù)明確提出'四格’而'逸格’居首。”（未完待續(xù)）

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