袁履霜

印章藝術(shù)起源于春秋戰(zhàn)國時代。當(dāng)時印章稱“璽”或“璽節(jié)”，后人把先秦的印章統(tǒng)謂之“古璽”。

印章與其他藝術(shù)一樣，起源于實用，“古人之印，用以昭信，故曰印信?！?吳昌碩語)春秋戰(zhàn)國時期，隨著社會生產(chǎn)力的提高，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商品交換的日趨頻繁，需要有一種表示信用的憑證，以保證貨物的安全轉(zhuǎn)徙或存放，印章就是在這種社會生活需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生并開始發(fā)展起來的。

戰(zhàn)國時代的著作《周禮》中講到了“璽”和“璽節(jié)”，如《地官.掌節(jié)》中就有“貨賄用璽節(jié)”的話，說明當(dāng)時在貨物交換中已經(jīng)應(yīng)用印章了。劉熙在《釋名》中，釋“璽”字說:“璽者徙也，封物使可轉(zhuǎn)徙而不可發(fā)也?！边@是根據(jù)當(dāng)時印章的用法作的解釋。當(dāng)時印章主要用于封固物件，將物件用繩子捆扎后，在繩結(jié)處涂上一種特制的膠泥，泥上加蓋印章，待膠泥干透即與繩子粘合牢固，使物件在運轉(zhuǎn)途中不致散亂丟失，保證完整無缺。這種蓋有印章的泥塊，后人稱之為“封泥”或“泥封”。這是最早的也是名符其實的印泥，更是后世印泥之所以稱“泥”的來歷。

“封泥”在漢代稱“斗檢封”。漢代的“斗檢封”主要用于密封公文、信札。當(dāng)時文字都寫在木板(犢)或竹片(簡)上，寫好的簡犢，捆札后加上“斗檢封”，可以防止偷拆，保守機(jī)密，作用如同現(xiàn)代的火漆印。

鈐印“封泥”是古代印章的主要用途?！胺饽唷鄙系奈淖郑蛊鸬囊话惴Q陽文或朱文；凹進(jìn)的一般稱陰文或白文。需要注意的是“封泥”與原印恰好相反，原印印文凹進(jìn)的陰文，鈴印到“封泥”上變成了凸起的陽文，原印印文凸起的陽文，鈴印到“封泥”上變成了凹進(jìn)的陰文。而印文的陰陽朱白，應(yīng)以原印為準(zhǔn)的。印章鈴印于紙帛，是東晉以后的事情。

秦始皇統(tǒng)一中國后，隨著封建制度建立、鞏固和發(fā)展，擴(kuò)大了印章的使用范圍。秦代設(shè)有專門負(fù)責(zé)掌管印章的官職的“符節(jié)令垂”。印章被法定為表征統(tǒng)治階級權(quán)利的法物，根據(jù)封建等級制度，對皇帝、各級官吏、平民百姓所用印章的名稱、用材、規(guī)格等作了種種嚴(yán)格的規(guī)定。秦始皇自己制作了一方“受命于天，既壽永昌”的玉璽。從此“璽”這名稱為封建帝王所專用，“玉璽”成了代表封建帝王權(quán)位的象征。歷代封建帝王都用“玉璽”，傳至唐代武則天執(zhí)政，嫌“璽”音近“死”，遂改“璽”為“寶”，直到清代為止，凡是皇帝的印都稱“御寶”。各級官吏的印章稱“印”或“章”，庶民百姓均稱“私印”。

秦漢兩代是古代印章發(fā)展史上重要時期。秦印采用的是“書同文”的小篆，有泰山、瑯娜諸刻石及秦權(quán)、詔版筆意，蒼勁雋秀，柔美可愛(圖三)。漢印采用的文字是 “繆篆”，因?qū)橛≌滤?，故又名“摹印篆”?？娛乔h(huán)繞的意思，師古解釋說： “繆篆，謂其文屈曲纏繞，所摹印章也?！毙∽w圓，印章形方，圓字入方印，不易安排?？娮瓕⑿∽误w，參以隸書結(jié)構(gòu)，稍加變化，以適用于印摹所需。繆篆字體綢繆方整，屈曲繚密，使?jié)h印印面顯得莊嚴(yán)典雅、雄渾偉麗，取得了“有自然之妙”，“函無盡之意”的藝術(shù)效果。

漢印在制作上有鑄印、鑿印之分。以翻砂或撥蠟方法澆鑄而成的，謂之鑄印(圖四)；用刻刀直接在印坯上鐫刻而成的，謂之鑿印(圖五)。由于制作方法的不同，形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。鑄印字體粗壯方整、印面充實飽滿，具有渾厚樸茂，穩(wěn)重靜穆的藝術(shù)效果鑿印往往出于臨時應(yīng)急。在戰(zhàn)爭時期，軍隊武將的變動和遞補很緊急，對新任命人員所需的印章(當(dāng)時印章是皇帝授予臣下權(quán)位的一種必需信物)，一時無法從容鑄造，只能由刻工在印坯上直接刻制，所以，鑿印也稱“急就章”。又因為這種 “急就章”往往為武將所刻，故而別名“將軍印”。鑿印的明顯特點:章法生動自然，筆畫刀鋒畢露，整個印面神采飛動，別具天趣。當(dāng)時，無論鑄印或鑿印，都取得了高度的藝術(shù)成就，是古代印章藝術(shù)的高峰，因而歷來篆刻家都奉漢印為正宗。

印章到了唐代，在用途上又有新的發(fā)展，由原來的昭信工具發(fā)展到應(yīng)用于書畫的題跋、鑒藏。最早用于書畫上的印章，現(xiàn)在見到的是唐太宗“貞觀”二字的“連珠印” (圖六)。隨著私人收藏風(fēng)氣的盛行，堂、室、齋、館等鑒藏印應(yīng)運而生。相傳唐代李泌的“端居室”三字印(圖七)為“齋館印”的鼻祖。

宋代，文人畫興起.文人畫派強(qiáng)調(diào)意境、筆墨，使詩文、款跋在繪畫中占據(jù)了重要地位，而印章作為款跋的附麗，與書畫結(jié)下了不解之緣，成為書畫的必要裝飾，不可缺少的組成部分。書法用印章來添精神，繪畫鈴佳印以增光彩。北宋大書畫家米芾在他寫的一篇《褚摹<蘭亭》跋》文中連用了>

元代趙孟頫(子昂)，是一位杰出的文人畫家，詩、詞、書、畫都有很高的造詣。在印章上，他采用了“玉著篆”入印，流麗圓轉(zhuǎn)，后世稱“圓朱文”(圖八)，和他的書畫相配，極為和諧。子昂之后，對后世篆刻藝術(shù)具有重要影響的是至正年間的吾丘衍。他寫下了最早的一部我國印學(xué)的理論專著《學(xué)古篇》，主張篆刻必須學(xué)習(xí)秦漢，必須從學(xué)篆入手。書中的《三十五舉》，即是他歸納成的三十五條學(xué)印須知，成為后代學(xué)習(xí)篆刻的經(jīng)典著作。元代末年王冕用花乳石  (礦物學(xué)上名葉臘石。福建的壽山石，浙江的青田石，昌化石都是其中的上品)作印，是印材上的一大革新。古代印章的質(zhì)料以銅為主，間有金銀、玉石、牙骨等.都是相當(dāng)硬的材料，優(yōu)點是不易磨損，保存久遠(yuǎn)，但不為一般文人所能刻動，都由專門工匠制作  (澆鑄，鐫刻)?；ㄈ槭|(zhì)地細(xì)軟，為雕刻印章者提供了前所未有的方便，很受人們歡迎，相繼效仿。從此結(jié)束了書家篆印，刻工刻印的歷史，篆文、雕刻兩者合而為一，均可由一人制作，為明、清兩代篆刻的繁榮昌盛，創(chuàng)造了極為有利的物質(zhì)條件。

明代文彭(三橋)，是近代印章史上一位承前啟后的重要人物.清初周亮工的《印 人傳》一書中尊之為“篆刻之祖”。文彭主張學(xué)習(xí)漢印，力求雅正秀潤，以矯宋、元以來一味屈曲盤回之失(圖九)。篆刻藝術(shù)經(jīng)文彭的倡導(dǎo)，“一時靡鰻，暢開風(fēng)氣”，名家輩出，流派紛陳。以流派而論，其中“皖”、“浙”兩派人數(shù)最多，影響最廣。兩派同源異流，都以直追秦漢為標(biāo)榜，而又各自立門戶，彼此形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。

“皖派”又稱“徽派”。開創(chuàng)人安徽新安人何震(雪漁)。他是文彭的學(xué)生，并稱“文、何”。他的印章渾穆秀潤不及文，而蒼勁猛利則過之(圖十)。他的名聲很大，有“何震一出，印章一道遂屬黃山”之譽。學(xué)他的人很多，其中以梁裹(音至)、蘇宣成就最大，其流風(fēng)余韻遠(yuǎn)播日本。日本德川時代的心越禪師受“徽派”影響，在日本國創(chuàng)立了“江戶派”。蘇宣之后，“徽派”繼承者走上了一條形式主義的道路，背棄了秦漢古法，因襲摹擬，少有變化而日趨沒落。沈房仲在一首論印詩中寫道:“鶯袁蛟蟠見古人，流妒韻格抱天真;野狐禪踵雪漁派，全失秦朱漢白神?！痹娭械呐u恰好道出了當(dāng)時“徽派”沒落的原因。

正當(dāng)“徽派”后繼乏人，日趨沒落之 時，歙(音設(shè))縣人程邃，力矯時弊，扭轉(zhuǎn)頹勢，與繼之者同縣人巴慰祖、胡長庚、汪肇龍合稱“歙中四子”。他們是何震的繼承人，又是重振“徽派”的革新派。他們學(xué)古而創(chuàng)新，學(xué)秦漢而自出新意，不落案臼(圖十一、十二)，在清代康熙、雍正至乾隆、嘉慶年間影響甚廣。

“浙派”的創(chuàng)始者是浙江錢塘人丁敬 (敬身)，“丁敬兼擷眾長，不主一體，故所就彌大”。他并與“徽派”同師秦漢，而不為成法所囿，雜取眾長，融會貫通，取得了獨創(chuàng)的成就，闖出了一條新路。他與繼起者蔣仁(階平)、奚岡(鐵生)、黃易(小松)、陳鴻壽(曼生)、陳豫鐘〔秋堂)、錢松  (耐青)、趙之深(次閑)等，合稱“西泠八家”，也有稱前四人為“西泠四家”的。

“浙派”興起后，風(fēng)靡一時，儼然成了印壇盟主，幾乎支配了乾隆、嘉慶、道光、咸豐四代的整個時期。西伶諸家的作品，深得漢印神韻，在古意中創(chuàng)立新意，質(zhì)樸道勁，安詳平正，一洗當(dāng)時浮滑纖巧的習(xí)氣  (圖十三、十四)。他們以“切刀”深刻，澀中寓堅，頗露鋒穎，但后學(xué)不解真諦，只求“鋸牙燕尾”的所謂“浙派”風(fēng)格，而流于虛飾浮夸。至趙之珠，“浙派”藝術(shù)即趨僵化定型。魏稼孫在《<吳讓之印譜>跋》一文中頗為感慨地說:“流及次閑，偭越規(guī)矩。而習(xí)次閑者未見丁譜，自謂宗浙且以皖為垢病，無怪皖人知有陳、趙不知其他。余嘗謂浙宗后起而先亡者此也。”

正當(dāng)“浙派”諸子稱雄印壇之際，安徽懷寧人鄧石如(完白)，得力于書法上的精深造詣，有“四體書皆國朝第一”之稱。他師承梁裹，而參之以小篆。他的朱文印剛健多姿(圖十五)，白文印莊嚴(yán)渾厚，人稱“皖中奇品”，亦稱“鄧派”，影響很大，取代了原來的“皖派”，故也有稱“新皖派”的。學(xué)完白的人中包世臣曾得其真?zhèn)?，然作印不多。揚州吳廷馗(熙載)可謂“鄧派”傳人。吳善篆隸，精研碑版，本其師法，又能參用碑帖刀法入印，以走刀如筆、穩(wěn)練自然見長(圖十六)。后來學(xué)“鄧派”的人，有不少舍完白而學(xué)熙載的。

以上為“皖”、“浙”兩大系統(tǒng)的大概。清末以來，近百年間，在繼承和發(fā)揚  “皖”、“浙”諸家優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又相繼出現(xiàn)了不少很有成就的篆刻家。其中成就最高、影響最大的，當(dāng)推趙之謙(悲盒)、吳昌碩(擊廬)、齊磺(白石)三人。他們?nèi)欢际蔷哂袝?、畫和金石多方面卓越成就的大家?/span>

趙之謙，師鄧而不為鄧拘，法古而不為古樊。他自己說:“取法在秦詔、漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”。廣泛采用詔版、權(quán)量、錢幣、燈鏡文字入印，融會貫通，自成一格，并努力在刀石之間追求筆墨情趣。所治印章，遒麗端靜，越出了前輩丁、鄧諸家的范圍，取得了新的成就(圖十七)。

吳昌碩，辛亥革命后，人稱“印林巨孽(音勃去聲)”，首任《西泠印社》社長，譽滿海內(nèi)外。他初學(xué)“浙”“皖”諸家，繼追秦漢璽印，能冥會前人法度，變化萬端。后期刻印完全不拘成規(guī)，石鼓鐘鼎，熔鑄一爐，古拙雄健，氣勢宏偉，前無古人(圖十八)?，F(xiàn)今健在的王個移老先生曾得其真?zhèn)鳌?/span>

齊白石，治印從丁敬、黃易諸家著手，亦曾受鄧石如、趙之謙、吳昌碩等人影響。三十年代后用《吳天發(fā)神讖》、《漢三公山》等碑入印，自辟蹊徑，以奇險取勝，氣勢縱橫，寫下了篆刻史上新的一頁(圖十九)。

從春秋戰(zhàn)國到現(xiàn)代，兩千多年來，歷代 勞動人民、篆刻家們的智慧和辛勤勞動，為我們留下了一份極為豐富的寶貴遺產(chǎn)，有待我們?nèi)フJ(rèn)真研究、繼承發(fā)揚，使這門古老的藝術(shù)放出新的光芒。

（本文作者為吉林藝術(shù)學(xué)院教授，當(dāng)代著名印學(xué)家）

袁履霜

印章藝術(shù)是書法藝術(shù)與雕刻藝術(shù)兩者的綜合?？逃〉姆▌t，不外乎書法(篆法)、章法和刀法三者。

書法是印章的基礎(chǔ)，除少數(shù)“肖象印”外，凡是印章即離不開文字(即書法)。印章水平的高下，往往取決于書法造詣的深淺。歷史上有成就的篆刻家，無例外地都有著厚實的書法根基。傅抱石在《齊白石印譜序》里說:“不懂得書法(篆法)的篆刻家是很難想象的!”古人云“印之貴者文，若不究心于篆，而工意于刀，惑也?！币虼藢W(xué)印需要學(xué)篆開始。

篆書是我國古代的書體。甲骨、金文、石鼓、小篆都屬篆書系統(tǒng)，和今天日常通用字體，頗不相同，要認(rèn)識它，了解它的形、音、義，必須經(jīng)過一番專門的學(xué)習(xí)。首先要懂得《六書》，明白象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借等六個造字(或用字)的方法，才能掌握篆書字體結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)原理。應(yīng)用于印章，才可避免弄混、寫錯等毛病的發(fā)生。所以，弄通《六書》是一項治印者必不可少的基本功。不通《六書》，從事篆刻，容易鬧出笑話。已故名篆刻家鄧散木先生生前講過一個故事：袁世凱的兒子袁克文，愛玩古董金石。當(dāng)時上海有那么一位篆刻家，給袁刻了一方印章，原來想巴結(jié)這位袁大少爺?shù)?，不想他把“克”誤刻成了“雹”，“克”小篆作“育”，金文作“蟲”，“惠”乃“充”的篆寫。剛巧這個袁克文頗通“六書”，認(rèn)出來了；印是受下了，而這位篆刻家寫白字的名聲從此也傳開了。

治印不僅要知道篆書的形、音、義，還一定要將它的形寫得美觀，所以篆刻家必須具備寫一手好字(篆字)的本領(lǐng)。由于印章受印面的限制，印面有方、圓、長及多邊等各種形狀，照抄現(xiàn)成的某種篆書書體，往往不易安排合適，而需要自己作一番經(jīng)營，對印文的字形作一定變形，筆劃作某些增減等。所以習(xí)篆不能單學(xué)一體，而需要多看勤練。以書體論，對前面提到的甲骨、金文、石鼓、小篆等每種書體都應(yīng)下一番功夫，以掌握各體之間的異同及其變化規(guī)律。

甲骨文是我國目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的最早的一種文字。字體變化非常復(fù)雜，許多字沒有一定寫法，一個字往往有好幾種寫法。金文是我國青銅時代銘刻在銅器上的文字。故又名“鐘鼎文”。由于銅器制作的年代、地域等不同，所刻文字的字體、風(fēng)格也各不相同。如春秋戰(zhàn)國時代，齊、楚器的文字行筆長，流麗奔放，與溫厚端莊行筆短的周器文字成鮮明對比。都屬于秦始皇《書同文》后的小篆，其中刻石、詔版、權(quán)衡等文字，也各有特點。凡此種種都需要認(rèn)真研究、細(xì)心揣摩領(lǐng)會。何況我國文字來源龐雜，在出土的古代文物中，諸如廢銅、爛鐵、獸骨、甲殼、泥木、磚石等等，往往都有文字存在，在這浩如煙海的文字堆里，有原來寫得極好的，有后來浸蝕得巧妙的，這些都是學(xué)習(xí)篆書的寶貴資料。博采旁收，融會貫通，才能熟中生巧，寫出既合法度，又富新意的印文來。

每個時代的印章字體，有著每個時代的不同風(fēng)格。古璽用大篆，秦、漢印用小篆、繆篆，唐宋幾代的官印用九疊篆……清代西冷諸家在字體應(yīng)用上更不為成法所囿，突破了一方印中必須使用一種統(tǒng)一字體的準(zhǔn)則。過去有“浙派”只講究刀法，不注重書法之說。這是一種保守的錯誤觀點。事實上“浙派”不但注重書法，而且能在繼承的基礎(chǔ)上因印制宜，突破創(chuàng)新。如丁敬作的“兩湖三竺萬壑千巖”(圖二十)，黃易作的 “陳氏晤言室珍藏書畫”(圖二十一)等印，在一印之中夾雜使用了金文、小篆、繆篆、俗字甚至正字寫法。這是出于他們深厚的寫篆功力，能將不同的字體，溶化成為和 諧的一體。才使這種大膽的創(chuàng)新，取得了別開生面的藝術(shù)效果。如果，缺乏寫篆功夫，只是把幾種不同字體簡單地拼湊在一個印面上，那效果只能是雜亂無章了。近年來，有些人采用“簡化字”入印，是一種很有意義的嘗試，應(yīng)予以重視。藝術(shù)必須有變化，創(chuàng)作應(yīng)該隨時代。問題在于不能亂變、亂創(chuàng)，要變得有根據(jù)，創(chuàng)得有道理。這和前面強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)《六書》是不矛盾的，學(xué)習(xí)《六書》，不能死守《六書》而影響創(chuàng)造。熔鑄古今，才能達(dá)到統(tǒng)一而有變化，豐富而不雜亂，新穎而有古意的渾然一體的藝術(shù)效果。

章法就是印章的布局。印文安排的得當(dāng)與否，往往是一方印章成敗的關(guān)鍵所在，所以歷來篆刻家都十分重視章法的設(shè)計。印章中少則一、二字，多至十?dāng)?shù)字，體態(tài)形神各不相同，要組織在一起，布置得脈胳連貫，氣勢流通，統(tǒng)一和諧，使一塊方寸天地，變化無窮，氣象萬千，實在是需要一番意匠經(jīng)營的。清代篆刻家黃士陵曾說:“余作印，篆凡數(shù)十紙，而奏刀乃立就”。這是深得其中三昧的經(jīng)驗之談。那種不講究章法，只知道橫平豎直，整齊劃一，千章一面的印章，即使刻工再好，正如印刷鉛字之不能作為書法藝術(shù)一樣，也只不過是一種沒有藝術(shù)生命的刻板形式，談不上有什么藝術(shù)價值。相反，零亂雜陳或一味矯揉造作，巧飾取媚，也是章法的大忌。齊白石說過:“刻印主要在于配合篆字的章法，要使字個個舒展，自然氣勢縱橫，但是千萬不要故意使字仰頭伸腳，造作稱奇，那就索然無味了?！?/span>

章法的設(shè)計與印文的書寫是難分難解的。章法就是印文的配置，兩者彼此制約，相輔相成，既不能不顧章法去篆寫印文，又不能離開印文去布置章法。所以，現(xiàn)代篆刻家來楚生認(rèn)為“篆刻”的“篆”是既指篆寫印文，又包括設(shè)計章法。從欣賞一方印章來說，第一眼給人的印象總是印章的全貌，即章法搞得好不好，然后才是對印文書法的品評;而在刻印者，則必須從每個細(xì)部著手，安排好每個字的每一筆畫和整體的關(guān)系。

關(guān)于章法處理的方法前人論述頗多，難以盡言。簡言之，不外乎敬正向背，方圓曲直，虛實輕重等等。以如何處理虛實輕重的關(guān)系而言:總的要求是繁簡相參，布置不紊，字的筆畫與空白關(guān)系的對比得當(dāng)。從具體印文來說，筆畫多的字，要寫得空靈，使人看了不覺擁擠;筆畫少的字，要寫得飽滿，使人看了不覺空曠。從整體布局來說，做到“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”等。但由于印文、印面的各個不同，其中的變化是無窮無盡的，定法是沒有的。只有認(rèn)真吸取前人成功經(jīng)驗，又能勇于變法創(chuàng)新，擺脫滯板或故弄奇巧做到理所必然，勢所必至，即可刻成佳印。

刀法是表現(xiàn)書法、章法的手段。書法、章法的藝術(shù)效果，只有通過刻刀的鐫刻方能出來。所以，一方印章除了必須具有高度的書法藝術(shù)，巧妙的章法布置外。還需要具有精湛的刀法技巧，三者結(jié)合一體，才能成為一個完整的藝術(shù)品。

前人對于刀法的論述，并不完全符合實用。清代陳克恕在《篆刻針度》一書中列舉的十三種刀法，內(nèi)中多數(shù)只是徒有其名而已，彼此大同小異，并無多大實際價值。通常刻印只用“切刀”與“沖刀”兩種方法。

“切刀”法，握刀如執(zhí)毛筆，也有一把抓的；刀稍側(cè)，刀鋒一角入石，從外向內(nèi)一刀一刀直切;無論朱、白文，每筆都需從兩邊切下擴(kuò)白文從右邊切，朱文從左邊切，一邊切畢，將印倒轉(zhuǎn)，再切另一邊。切刀講究節(jié)奏起伏，使所刻線條蒼勁渾厚，富有立體感?！皼_刀”法，握刀如執(zhí)鋼筆；走刀方向正與切刀相反，即由內(nèi)往外沖。沖刀刻出的線條挺直秀美，但純用沖刀，容易出現(xiàn)筆畫纖弱的毛病。無論“切刀”法或“沖刀”法，主要都應(yīng)該看它是否充分表現(xiàn)了印章中的書法、章法，和是否充分表現(xiàn)了作者的思想感情。在一定意義上來說，印章中的刀法，相當(dāng)于書法，繪畫中的筆法。所以，刻刀歷來有“鐵筆”之稱。近代吳昌碩，為了能夠充分表現(xiàn)他融合石鼓、鐘鼎而自成一體的書藝風(fēng)格，在刀法上，創(chuàng)造了一種使用“出鋒鈍角”刀刻印的新刀法，使他的印章益顯得渾厚古樸。由此可見，刀法不是固定不變的，得看需要;學(xué)習(xí)前人刀法，不能就刀法，論刀法，死學(xué)硬搬，泥古不化。過去有些人自稱我這印是“留刀法”或那印是“舞刀法”等等，純系自欺欺人之談，不足為信。

至于“雙刀”法與“單刀”法，這與“切刀”法、“沖刀”法屬于兩個范疇，是指處理印文的手段，即每一筆是用一刀還是用兩刀來完成。用一刀刻成的為“單刀法”，用兩刀刻成的為“雙刀”法。一刀或兩刀并不是絕對的，為了達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，必要的補刀修刻是允許的?！半p刀”法在刻印中最為常見，前面所講的都是“雙刀”刻法。

“單刀”法只可用于刻“白文”，可以說是篆刻中的‘寫意派”。它濫觴于秦漢鑿印，單刀直入，一筆一刀，不加修飾，迅速而就，故而具有痛快淋漓、自然奔放的獨特風(fēng)格。清代以來，大量秦、漢印出土，篆刻家應(yīng)用了這些資料，使“單刀”法進(jìn)一步得到發(fā)展和提高，晚清趙之謙所作“丁文蔚”一印 (圖二十二)，即是用“單刀”法刻成的；而齊白石又把“單刀”法發(fā)展到了一個新的高度。已故名畫家傅抱石說:“湘潭齊白石變將軍印逞其新奇，排纂(音傲)縱橫，一時景響。”近年來“單刀”法治印的流行，和白石老人的影響是分不開的。

印章除印面的刻治，還包括邊款。印章邊款猶如書畫的題跋，古代印章并無邊款，明代文彭是鐫刻邊款的創(chuàng)始人。當(dāng)時是用  “雙刀”法刻的，先書后刻，類同書丹勒碑(圖二十三)。清代丁敬創(chuàng)“單入切法”刻邊款，以石就刀，一刀一筆，古拙自然(圖二十四)，從此廣泛流傳，盛行不衰，至今多數(shù)人仍采用這種刻法。趙之謙以六朝碑版字體，刻成陽文題識，別具一格(圖二十五)。邊款可用墨拓印，朱紅的印文伴以黝黑的邊款，可以獲得相映成趣的藝術(shù)效果。

以上所述書法、章法和刀法三者是印章的基本要素。但印章作為一種藝術(shù)，這三者還只是它的外部形態(tài)，此外還存在著一種內(nèi)含的神韻。藝術(shù)的神韻是作者思想感情、品德、學(xué)問等多方面的綜合體現(xiàn)。所以，治印在研究其外部形態(tài)，致力于書法、章法與刀法的鉆研外，還需要下一番加強(qiáng)思想、藝術(shù)多種修養(yǎng)的“印外功夫”，不斷提高思想水平。藝術(shù)情趣……才能創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的、使人玩味無窮的印章作品。

1981.2.寫畢

（本文作者為吉林藝術(shù)學(xué)院教授，當(dāng)代著名印學(xué)家）