我與方聞首次晤面于1971年秋，當(dāng)時(shí)我正準(zhǔn)備途經(jīng)臺(tái)灣前往歐洲。在對(duì)拿到藝術(shù)史的學(xué)士學(xué)位后何去何從做決定之前，我想去看看那些偉大的亞洲藝術(shù)收藏，并學(xué)習(xí)漢語(yǔ)。在我的老師耶魯大學(xué)班宗華教授（Richard Barnhart）和此前兩次前往堪薩斯城納爾遜－阿特金斯（Nelson-Atkins）藝術(shù)博物館參觀經(jīng)歷的影響下，我來(lái)到了普林斯頓大學(xué)考古與藝術(shù)史系，與班宗華教授的導(dǎo)師--方聞教授會(huì)面，我的目標(biāo)是在博物館工作，我希望他對(duì)此能給我一些建議。

我以為自己會(huì)見(jiàn)到一位瘦削嚴(yán)厲的紳士，但卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，我要見(jiàn)的人身材高大、面帶微笑（當(dāng)時(shí)方聞剛過(guò)不惑之年），他身穿白色網(wǎng)球衣，肩上背著一幅球拍，充滿活力地走進(jìn)東亞系的討論室。

方聞

在我們的談話中，第二個(gè)令我吃驚的事情接踵而來(lái)--方聞教授提供給我一個(gè)在大都會(huì)博物館工作的機(jī)會(huì)。我對(duì)這個(gè)建議的猶疑態(tài)度壓倒了驚訝之情。這不僅是因?yàn)槲覍?duì)搭車游歷歐亞地區(qū)的浪漫設(shè)想會(huì)因此而被擱置，更重要的是，在大都會(huì)博物館工作對(duì)我并沒(méi)有吸引力，當(dāng)時(shí)那里展出的亞洲藝術(shù)品僅僅局限于大廳上方樓廳位置的陶瓷展和一個(gè)較大的中國(guó)佛教雕塑展。

左：從1918年到1922年間，時(shí)任大都會(huì)博物館遠(yuǎn)東部首任策展人雷茨（Sigisbert Chretien Bosch Reitz），圖片攝于1900年，日本。

右：最早的“遠(yuǎn)東藝術(shù)”展示空間，現(xiàn)展廳202。圖片攝于1933年。

注：大都會(huì)博物館開(kāi)放于1872年，1915年成立「遠(yuǎn)東部」，印度藝術(shù)則與伊斯蘭藝術(shù)、近東藝術(shù)一起展示直到1932年。1986年，「遠(yuǎn)東部」更名為「亞洲部」。

作為按規(guī)定每周工作一天的新任遠(yuǎn)東部特別顧問(wèn)，方聞打算聘任我為小小的遠(yuǎn)東藝術(shù)部（該部門在1986年更名為亞洲藝術(shù)部）第一名全職工作人員。當(dāng)時(shí)，在那里工作的還有讓·施密特（Jean Schmitt，部門行政主管）、蘇珊納·娃倫斯坦（Suzanne Valenstein，中國(guó)陶瓷助理研究員）和瑪瑞斯·約翰遜（Marise Johnson，部門秘書(shū)）。榮休研究員阿什溫·李普（Aschwin Lippe）早已回到歐洲，副研究員周方(FongChow)剛剛被委派承擔(dān)一項(xiàng)研究工作。

在參觀了博物館并和館長(zhǎng)托馬斯·霍溫（Thomas Hoving）面談后，我仍心存疑慮，因此，方聞將我介紹給他在普林斯頓大學(xué)的同學(xué)約翰·艾略特（John B. Elliott）。正是約翰說(shuō)服了我與方聞在大都會(huì)工作會(huì)所作為，他在方聞指導(dǎo)下收集的書(shū)畫(huà)精品的圖片成了他樂(lè)觀態(tài)度的佐證。

約翰·艾略特（John B. Elliott）

1928-1997

一個(gè)人的一生中總有一些決定性的時(shí)刻，對(duì)于一個(gè)機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)也是如此。就方聞和大都會(huì)博物館而言，獨(dú)特的個(gè)性與機(jī)遇在1971年開(kāi)始結(jié)合在一處，并由此塑造了這個(gè)人和這座博物館的特質(zhì)。在此后的三十年中，這個(gè)由投入的研究人員、收藏家和贊助人組成的幸運(yùn)組合共同改變了這座美國(guó)杰出的藝術(shù)博物館，使之躋身世界上最全面展示亞洲藝術(shù)的博物館行列，實(shí)現(xiàn)了大都會(huì)博物館廣泛收藏世界各地藝術(shù)的使命。在很大程度上，正是方聞的堅(jiān)毅、耐心和樂(lè)觀態(tài)度促成了這一轉(zhuǎn)變。方聞兼具理想主義和堅(jiān)韌的務(wù)實(shí)精神，他常常說(shuō)“萬(wàn)事皆有自己發(fā)生的時(shí)刻?！保∟othing happens till it happens.）

方聞雖然也對(duì)未來(lái)的發(fā)展茫然困惑，但是他明了如何耐心等待，并在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻全力出擊。回顧往昔，有人也許會(huì)說(shuō)，那個(gè)時(shí)代是一個(gè)少有的，也許是最后一個(gè)，可以在一個(gè)博物館建構(gòu)亞洲藝術(shù)全貌的時(shí)期，但是，在1971年，是否能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)遠(yuǎn)非清晰可見(jiàn)，更不用說(shuō)大都會(huì)博物館能否期望與在這一領(lǐng)域早有成績(jī)的波士頓美術(shù)館、華盛頓的佛利爾美術(shù)館或克里夫蘭美術(shù)館相競(jìng)爭(zhēng)。

1972年4月，方聞和何慕文在中國(guó)書(shū)法展覽廳。

故事開(kāi)始于1970年大都會(huì)博物館的百年慶典。在規(guī)劃博物館的未來(lái)發(fā)展時(shí)，博物館董事會(huì)主席道格拉斯·狄龍（C. Douglas Dillon）和館長(zhǎng)托馬斯·霍溫考慮到這座博物館應(yīng)當(dāng)僅僅專注于已有的所長(zhǎng)，還是重新調(diào)整到博物館創(chuàng)立者所倡導(dǎo)的廣泛收藏的目標(biāo)上去。狄龍沮喪地發(fā)現(xiàn)亞洲藝術(shù)是博物館最薄弱的研究部門，因此他個(gè)人承諾協(xié)助振興一個(gè)他認(rèn)為最重要的領(lǐng)域。霍溫決定由他在普林斯頓大學(xué)的校友方聞來(lái)主持此事（方聞是普大51級(jí)學(xué)生、霍溫是53級(jí)學(xué)生）。

20世紀(jì)80年代，1970年出任大都會(huì)博物館董事會(huì)主席的道格拉斯·狄龍（左）和方聞。

為了使大都會(huì)博物館的亞洲藝術(shù)項(xiàng)目快速起步，方聞?wù)f服博物館承接了費(fèi)城美術(shù)館于1971年主辦的中國(guó)書(shū)法展覽。這個(gè)展覽是我接手的第一項(xiàng)工作。與此同時(shí)，方聞提議博物館展開(kāi)全面收藏工作，重點(diǎn)是收購(gòu)著名藝術(shù)家和收藏家王季遷（C. C. Wang）的中國(guó)繪畫(huà)和哈利·帕卡得（Harry Packard）的日本藝術(shù)收藏。

← 左 右 滑 動(dòng) 觀 賞 →

李唐

《晉文公復(fù)國(guó)圖》

王季遷舊藏

大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

自左：Vera、何慕文、菲利普·德·蒙蒂貝羅、王季遷、何慕文與夫人在“作為收藏家的藝術(shù)家：王季遷家族藏中國(guó)繪畫(huà)精品展”開(kāi)幕式合影（1999年9月）

與王季遷令人難忘的會(huì)面是在1972年，我陪同方聞和日本著名中國(guó)繪畫(huà)研究者鈴木敬教授前去觀看王季遷的收藏。其間，王季遷取出一幅十一世紀(jì)山水手絹絕品--《夏山圖》。還沒(méi)待王季遷展開(kāi)畫(huà)卷，方聞便看似隨意但很堅(jiān)決地將手卷卷了起來(lái)，阻斷了所有對(duì)這幅佳作可能發(fā)出的驚嘆。直到幾個(gè)月后，當(dāng)《夏山圖》和其它二十四幅方聞提議博物館收藏的宋（960-1279）、元（1279-1368）繪畫(huà)在大都會(huì)博物館展出時(shí)，我才意識(shí)到，當(dāng)方聞看到這幅作品時(shí)，他最不希望發(fā)生的事情便是我們對(duì)這幅手卷的熱情使王季遷重新考慮是否出讓這幅作品，以及以什么價(jià)格出讓。

宋 · 屈鼎（傳）

夏山圖

王季遷舊藏

1973由狄龍基金購(gòu)入，現(xiàn)藏大都會(huì)博物館。

由于中國(guó)繪畫(huà)的鑒賞，即對(duì)真?zhèn)蔚呐卸ǎ喈?dāng)困難，霍溫慎重地堅(jiān)持如此大規(guī)模的收藏決定必須由這一領(lǐng)域的重要學(xué)者組成專家小組審慎定奪。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)博物館計(jì)劃購(gòu)買的作品進(jìn)行評(píng)估，其中還包括李雪曼（Sherman Lee，克里夫蘭美術(shù)館館長(zhǎng)）、勞倫斯·?？寺↙aurence Sickman，納爾遜－阿特金斯博物館館長(zhǎng)）和班宗華等三名大都會(huì)博物館以外的專家的證明，董事會(huì)同意購(gòu)買這些繪畫(huà)作品，一半資金由道格拉斯·狄龍本人資助。由此，大都會(huì)博物館一舉購(gòu)得了這些迄今仍是博物館在中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域最具影響力的作品。更重要的是，在這一過(guò)程中，狄龍先生成為中國(guó)繪畫(huà)的忠實(shí)收藏家。

方聞從不對(duì)狄龍先生想做的事情提出過(guò)多要求，他承諾回報(bào)狄龍先生的藝術(shù)投資，方聞的克己和盡責(zé)贏得了雙方三十年的相互敬重和彼此信賴。在這三十年間，狄龍先生幫助大都會(huì)博物館購(gòu)入了135件繪畫(huà)，其中很多為稀世珍品。

當(dāng)我們獲得了王季遷的這批繪畫(huà)作品后，立刻開(kāi)始籌辦相關(guān)展覽，展覽于1973年秋季開(kāi)幕。緊隨展覽之后的是對(duì)早期山水畫(huà)的斷代研究，方聞為此撰寫了《夏山圖：永恒的山水》（Summer Mountains: The Timeless Landscape，方聞，1975）。這次展覽也引發(fā)了爭(zhēng)議：一篇1976年4月16日發(fā)表在《鄉(xiāng)村之音》（Village Voice）上的文章宣稱《夏山圖》是贗品。這一指控基于一位學(xué)者的評(píng)論，該學(xué)者不同意王季遷所說(shuō)的這幅作品出自北宋早期畫(huà)家燕文貴（約活躍于970－1030）之手。但是這篇文章沒(méi)有提到這位學(xué)者也否認(rèn)《夏山圖》上宋徽宗（1101-25在位）印鑒的真實(shí)性，這也是斷定這幅這篇年代的依據(jù)。

同樣，這篇文章沒(méi)能指出方聞也否認(rèn)創(chuàng)作這幅作品的藝術(shù)家是燕文貴。通過(guò)將這幅手卷的風(fēng)格與一系列已經(jīng)斷代的繪畫(huà)共同分析，方聞?wù)J為《夏山圖》是燕文貴后輩畫(huà)家的作品，很可能是燕文貴的學(xué)生屈鼎（活躍于約1023－約1050）所作。雖然屈鼎的作品也不為人們所知，但是在徽宗的繪畫(huà)目錄中記載了他創(chuàng)作的《夏景圖》。方聞的這本著作成為普林斯頓學(xué)派風(fēng)格分析方法的教科書(shū)。

在《夏山圖》爭(zhēng)論不斷升溫期間，方聞在大都會(huì)博物館董事和收藏家瑪麗·格里格斯·波克（Mary Griggs Burke）的熱情鼓勵(lì)和新近聘用的副研究員茱莉亞·米齊（Julia Meech）的協(xié)助下，開(kāi)始與收藏家和藝術(shù)品商人哈利·帕卡得就其幾十年來(lái)在日本收藏的、自新石器時(shí)代到二十世紀(jì)的400余幅繪畫(huà)和藝術(shù)品展開(kāi)協(xié)商。這批豐富的藏品囊括了大都會(huì)博物館收藏的空白領(lǐng)域，如繩文時(shí)期（公元前400年以前）、彌生時(shí)期（公元前400-公元250）的藝術(shù)品；神道教和佛教的重要雕塑，以及反映日本繪畫(huà)和陶瓷歷史的作品。

帕卡得不僅是一位不輕易讓步的談判者，而且在他的收藏中，有幾件藝術(shù)品在日本屬于國(guó)家珍寶的行列，它們的出口需要日本文化事務(wù)署的批準(zhǔn)。此外，缺乏購(gòu)買亞洲藝術(shù)品的資金也成為收購(gòu)這批藏品的障礙。方聞不得不勸說(shuō)博物館館長(zhǎng)和董事會(huì)成員動(dòng)用博物館有限的、購(gòu)置藏品的非專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)。最令人吃驚的是，絕大多數(shù)博物館研究人員都投票支持這批藏品的收購(gòu)意向，同意使用博物館未來(lái)五年不受限制的購(gòu)買經(jīng)費(fèi)。由于此次收購(gòu)，大都會(huì)博物館具備了設(shè)立展廳、陳列日本藝術(shù)品的條件。

大都會(huì)博物館日本展廳的入口。

大都會(huì)藝術(shù)博物館日本展廳內(nèi)一景。

展櫥內(nèi)為室町時(shí)代山水畫(huà)家相阿彌的《瀟湘八景圖卷》屏風(fēng)。

大約與此同時(shí)，另一個(gè)收藏機(jī)會(huì)出現(xiàn)了。這次是收藏家和藝術(shù)品商人安思遠(yuǎn)（Robert H. Ellsworth）收集的一批中國(guó)硬木家具，安思遠(yuǎn)還曾經(jīng)出版過(guò)這一題目的專著。（安思遠(yuǎn)，1971）方聞?wù)J為博物館一層為埃及展廳提供光源的天井北側(cè)的那個(gè)小展廳非常適合展出這批家具，我自己爬上閣樓，從上俯瞰天井?；貋?lái)后，我告訴方聞，這個(gè)充滿自然光線的天井位于家具展廳的前面，如果我們可以在埃及展廳上加蓋一個(gè)二層樓板，那么天井將是一個(gè)花園的理想位置。也就是在那一刻，我們有了建造一個(gè)中國(guó)庭院的主意。

黃花梨家具

明代

安思遠(yuǎn)舊藏

大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

安思遠(yuǎn)

《中國(guó)家具：明清硬木家具實(shí)例》

Chinese Furniture:Hardwood Examples of The Ming and Early Ch’ing Dynasties

1971年

事實(shí)上，在中國(guó)藝術(shù)的展廳中間建造一個(gè)中式傳統(tǒng)庭院，布置具有時(shí)代風(fēng)格的房間意義非同尋常，因?yàn)檫@個(gè)庭院將為領(lǐng)近區(qū)域展出的所有藝術(shù)品營(yíng)造一個(gè)文化氛圍和環(huán)境。館長(zhǎng)霍溫卻很快否定了我們的提議，因?yàn)椴┪镳^剛剛耗資百萬(wàn)美元，為新裝修完畢的埃及展廳安裝了一套空調(diào)管道和電路配線。

但是，出資幫助博物館購(gòu)買這批家具的董事會(huì)成員布魯克·盧塞爾·阿斯特（Brooke Russel Astor）很欣賞這個(gè)想法。在與建筑師貝聿明和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師李名覺(jué)（Ming Cho Lee)商討后，方聞?wù)业搅酥闹袊?guó)建筑史專家陳從周，陳從周把方聞介紹給蘇州市政府下屬一個(gè)專門負(fù)責(zé)修復(fù)這座明代（1368-1644）文化之都的著名古典園林的單位。但是在上世紀(jì)七十年代末期，中國(guó)還處于文革后的封閉沉寂中。1978年，陳從周和蘇州園林局的一組專家來(lái)到紐約，他們提供了詳細(xì)圖紙，計(jì)劃將天井及領(lǐng)近房間仿照蘇州著名園林網(wǎng)獅園的相似區(qū)域，改建成一個(gè)廳堂和花園。

大都會(huì)博物館阿斯特園林，即明軒，展廳217。

仿自中國(guó)蘇州網(wǎng)獅園

圖片采集自大都會(huì)藝術(shù)博物館官網(wǎng)

隨著建造中式庭院計(jì)劃的開(kāi)展，方聞意識(shí)到這同樣是一個(gè)著手從中國(guó)租借展覽的好機(jī)會(huì)。方聞發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)一些考古發(fā)現(xiàn)引發(fā)學(xué)者重新思考中國(guó)的早期歷史，于是，他構(gòu)思了一個(gè)展覽，旨在將這些不同的考古發(fā)現(xiàn)組合在一個(gè)新的敘述框架中。方聞主編了《中國(guó)偉大的青銅時(shí)代》（The Great Bronze Age of China），邀請(qǐng)到一些重要專家撰寫文章和條目，這本書(shū)成為展現(xiàn)當(dāng)時(shí)青銅時(shí)代藝術(shù)發(fā)展最新學(xué)術(shù)成績(jī)的教科書(shū)。

方聞

《偉大的中國(guó)青銅時(shí)代》

(The Great Bronze Age of China)

1980年

我于1974年暫別大都會(huì)博物館，在普林斯頓大學(xué)和臺(tái)灣完成我的研究生學(xué)業(yè)。我剛剛修完所有課程，方聞便邀請(qǐng)我參加到這個(gè)項(xiàng)目中，并讓我撰寫秦代（公元前221-206）兵馬俑部分。1979年1月，方聞和夫人唐志明女士（Constance Fong）、大都會(huì)博物館館長(zhǎng)菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）及夫人艾迪斯（Edith）、以及圖錄的作者前往北京，觀看在紫禁城武英殿展出的這些藝術(shù)品。這座十五世紀(jì)的宮殿已經(jīng)成為中國(guó)出借展品的展出場(chǎng)所。這是蒙特貝羅的首次中國(guó)之行，我們?cè)诒本┖臀靼矃⒂^的博物館和考古發(fā)掘場(chǎng)所給所有人留下了深刻印象。而蒙特貝羅對(duì)藝術(shù)品品質(zhì)的眼光也令中國(guó)學(xué)者驚嘆。當(dāng)時(shí)，中國(guó)的許多博物館還將制作精良的復(fù)制品與真跡并列展出，蒙特貝羅總是第一個(gè)指出贗品的人。

當(dāng)年6月，我和方聞陪同阿斯特夫人再次來(lái)到中國(guó)，觀看在蘇州公園建造的博物館庭院的全真模型，在選定了最重要的太湖石和其它材料后，我們準(zhǔn)備在新聘任的助理研究員和行政主管姜斐德（Alfreda Murck）的督導(dǎo)下開(kāi)始工程的建造。

1980年1月，當(dāng)預(yù)計(jì)4月開(kāi)幕的“中國(guó)偉大的青銅時(shí)代”展覽的展品陸續(xù)運(yùn)達(dá)大都會(huì)博物館時(shí)，博物館也迎來(lái)了27位來(lái)自蘇州的工匠和工程師（其中還包括他們自己的廚師），他們開(kāi)始將在蘇州以傳統(tǒng)工藝形式手工制作的石、瓦和木質(zhì)構(gòu)件組合起來(lái)。中國(guó)的工作人員們根據(jù)1918年麥可金（McKim）、米德（Mead）和懷特（White）繪制的圖紙制作的每一部分構(gòu)件都嚴(yán)絲合縫地組建在這個(gè)空間中。但是，當(dāng)他們開(kāi)始修建庭院南端的月亮門時(shí)，發(fā)現(xiàn)1918年的圖紙有一英寸的誤差，這個(gè)關(guān)鍵的誤差意味著月亮門的陶瓦外框?qū)o(wú)法從周圍的墻體中突顯出來(lái)。由于中國(guó)工作人員的工作設(shè)計(jì)精準(zhǔn)無(wú)誤，大都會(huì)博物館的建筑顧問(wèn)凱文·羅徹（Kevin Roche）同意，唯一的解決辦法是博物館將南墻推倒，向后退出一英寸，重新修建。

隨著命名為“阿斯特庭院”的開(kāi)幕在即，我們開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)向庭院周圍的展廳。這些展廳在道格拉斯·狄龍的支持下，被改建為陳列中國(guó)繪畫(huà)的場(chǎng)所。自從1973年從王季遷手中首次購(gòu)得宋元繪畫(huà)以來(lái)，狄龍先生一直幫助博物館收購(gòu)藏品，其中包括從翁萬(wàn)戈、讓－皮埃爾·杜博斯科（Jean-Pierre Dubosc）和約翰·艾略特 (John B. Elliott) 家族收藏中購(gòu)買的藝術(shù)品。正是道格拉斯·狄龍?jiān)谶@一領(lǐng)域不懈地支持，最終說(shuō)服顧洛阜（John M. Crawford Jr.）于1984年向大都會(huì)博物館捐獻(xiàn)了一批無(wú)價(jià)珍品。克羅弗德先生在二十世紀(jì)五十年代匯集了西方最重要的中國(guó)書(shū)畫(huà)私人收藏。（石守謙、何慕文、姜斐德，1984）

隨后，大都會(huì)的道格拉斯·狄龍中國(guó)書(shū)畫(huà)展廳又增添了其它重要的捐贈(zèng)珍品，包括安思遠(yuǎn)收藏的十九、二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)，唐炳源和溫金美（P. Y.和Kimay Wen Tang）家族收藏以及唐騮千（Oscar L. Tang）家族的收藏。

1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館狄隆中國(guó)書(shū)畫(huà)廳（Dillon Gallery）

鑒于大都會(huì)博物館入藏的日本和中國(guó)藝術(shù)品的品質(zhì)和范圍不斷提升和擴(kuò)大，很顯然，博物館必須加強(qiáng)對(duì)東亞藝術(shù)收藏的保護(hù)和保存能力。1978年，方聞延請(qǐng)日本京都著名岡墨光堂(Oka Studio)的首席藝術(shù)品保護(hù)人員大場(chǎng)武光(Takemitsu Oba)和同在那里受訓(xùn)的桑德拉·喀斯特爾（Sandra Castile），在大都會(huì)博物館建立了全面的亞洲藝術(shù)保護(hù)中心，這個(gè)中心是西方同行中首屈一指。

隨著二十世紀(jì)八十年代初期博物館第一批亞洲藝術(shù)展廳的建成，亞洲藝術(shù)部也搬入位于新近修繕的安放埃及丹杜爾（Dendur）神廟側(cè)翼的新辦公室，有了新的文物倉(cāng)庫(kù)。在博物館這一側(cè)二層的展覽空間被規(guī)劃為日本藝術(shù)的長(zhǎng)期展覽廳。方聞和日本藝術(shù)研究員芭芭拉·福特（Barbara Ford）在與建筑師凱文·羅徹的工作中，強(qiáng)調(diào)為展出藝術(shù)品提供恰當(dāng)文化氛圍的必要性。

首先，我們探討了復(fù)原傳統(tǒng)日本場(chǎng)所的可能性，但是擔(dān)心結(jié)果可能讓展廳看起來(lái)像日本飯館，甚至更糟糕。方聞向建筑師提出要求，希望他提煉傳統(tǒng)日本建筑的元素，并將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代模式。最終，博物館在文化財(cái)產(chǎn)研究所所長(zhǎng)鈴木佳吉的指導(dǎo)下，僅僅復(fù)原了兩個(gè)日本傳統(tǒng)建筑：一個(gè)是十二世紀(jì)的佛教寺廟的內(nèi)部，另一個(gè)是十六紀(jì)書(shū)院風(fēng)格的房間。羅徹在書(shū)院房間壁龕建造比例的啟發(fā)下，制造了反映日本梁柱結(jié)構(gòu)的模具。

在日本公司和個(gè)人的資助下，新展廳于1987年6月開(kāi)放。隨即，方聞開(kāi)始擴(kuò)充這一領(lǐng)域的研究人員。日本藝術(shù)史學(xué)家大西廣（Hiroshi Onishi）教授在1988年至1995年間擔(dān)任亞洲藝術(shù)部研究員。1996年，方聞邀請(qǐng)哥倫比亞大學(xué)榮休教授村瀨實(shí)惠子(Miyeko Murase)加盟。Murase就任后馬上著手籌備瑪麗·格里格斯·波克收藏精品的展覽和圖錄編輯。這批收藏自1975年在大都會(huì)首次展出后，又有了長(zhǎng)足的發(fā)展。（Murase, 1975; 2000）在開(kāi)幕式上，波克夫人慷慨承諾向博物館捐贈(zèng)大量藏品。

1985年，方聞延請(qǐng)屈志仁（James C. Y. Watt）前來(lái)亞洲藝術(shù)部工作，并主持創(chuàng)建古代中國(guó)藝術(shù)的新展廳，這成為博物館在人員和藏品拓展中的又一關(guān)健舉措。屈志仁自2000年以來(lái)一直擔(dān)任亞州藝術(shù)部布魯克·盧塞爾·阿斯特主任。此前，在他擔(dān)任香港大學(xué)藝術(shù)博物館研究員和波士頓美術(shù)館亞洲藝術(shù)部研究員期間，便贏得了這一領(lǐng)域最博學(xué)多聞的研究員的美譽(yù)。

大都會(huì)博物館

《絲綢如金的時(shí)代》展覽圖錄

屈志仁策劃

(When Silk Was Gold)

1998年

在董事會(huì)成員夏洛特·韋伯（Charlotte Weber）的關(guān)鍵支持下，屈志仁和方聞擴(kuò)充了包括恩斯特·埃里克森（Ernest Erickson）遺贈(zèng)的150件藏品在內(nèi)的博物館既有的收藏，購(gòu)買了自新石器時(shí)代至十世紀(jì)的藝術(shù)品。由此建成的展廳（最近在副研究員孫志新的協(xié)助下翻新）成為美國(guó)本土規(guī)模最大、最精美的古代中國(guó)藝術(shù)展覽之一。

隨著1988年韋伯展廳的開(kāi)放，中國(guó)、日本藝術(shù)展廳和阿斯特庭院最終與博物館的大廳上方的樓廳相連接。1992年，在斯坦利·赫茲曼（StanleyHerzman）的資助和捐贈(zèng)下，在樓廳展出的中國(guó)陶瓷展覽由屈志仁和蘇珊納·娃倫斯坦（Suzanne Valenstein）指導(dǎo)，重新布展。

1970年，Avery中國(guó)瓷器收藏，612-619展廳

現(xiàn)為歐洲繪畫(huà)展廳

圖片采集自大都會(huì)博物館官網(wǎng)。

大都會(huì)博物館中國(guó)瓷器館

屈志仁布展

南亞和東南亞的藝術(shù)也曾是博物館最早的收藏重點(diǎn)之一。1972年，方聞聘任來(lái)自克利夫蘭美術(shù)館的研究員馬丁·勒納（Martin Lerner）主持該領(lǐng)域的收藏。自二十世紀(jì)五十年代早期以來(lái)，大都會(huì)博物館沒(méi)有舉辦過(guò)這方面的展覽。在一些重要捐贈(zèng)人的慷慨支持和佛羅倫斯（Florence）及赫伯特·愛(ài)溫（Herbert Irving）的主要資助下，馬丁和研究員斯蒂文·克薩克（Steven Kossak）穩(wěn)步創(chuàng)建了能容納不斷擴(kuò)充的藏品的適當(dāng)展廳。

他們采納了亞洲藝術(shù)部入藏全部收藏品的理念，啟動(dòng)購(gòu)買了克里斯蒂安·胡曼（Christian Humann）收藏的主要藏品（1982年），接收了克羅諾思（Kronos）收藏的捐贈(zèng)（勒納1984），以及來(lái)自塞繆爾·艾倫伯格（Samuel Eilenberg）收藏的400余件藏品（勒納、克薩克，1991）。

經(jīng)過(guò)七年的規(guī)劃和建設(shè)，展示南亞和東南亞藝術(shù)的佛羅倫斯和赫伯特·愛(ài)溫展廳于1994年4月向公眾開(kāi)放。在1972年僅僅有60多件可供展覽的展品基礎(chǔ)上，今天，18個(gè)愛(ài)溫展廳陳列著900多件藝術(shù)品，使之成為美國(guó)最大、最全面展示南亞和東南亞藝術(shù)的場(chǎng)所之一。

到二十世紀(jì)九十年代中期，包括來(lái)自董事唐騮千的一些精品在內(nèi)（如《溪岸圖》），不斷增加的中國(guó)藝術(shù)收藏使得改擴(kuò)建最初的道格拉斯·狄龍展廳勢(shì)在必行。為此目的，環(huán)繞阿斯特庭院改擴(kuò)建了一系列毗鄰的展廳，這些展廳的布局和建造細(xì)節(jié)與傳統(tǒng)中國(guó)建筑協(xié)調(diào)一致，從而使大都會(huì)博物館成為中國(guó)以外展現(xiàn)中國(guó)一千年書(shū)畫(huà)藝術(shù)的最大的展覽空間。

五代·董源（傳）

《溪岸圖 》

絹本設(shè)色

美國(guó)大都會(huì)博物館藏

與此同時(shí)，愛(ài)溫已經(jīng)捐贈(zèng)以及承諾捐贈(zèng)的東亞漆器及其它裝飾藝術(shù)品，連同屈志仁為博物館征集的早期織物和其它媒材的藏品，使得建造新的中國(guó)工藝品展廳的需要迫在眉睫。在愛(ài)溫的慷慨資助下，佛羅倫斯和赫伯特·愛(ài)溫中國(guó)工藝美術(shù)展廳在屈志仁和研究員丹尼斯·雷狄（Denise Leidy）的指導(dǎo)下于1997年開(kāi)放。新的展覽廳，分區(qū)陳列了玉器、金屬制品、漆器、織物和學(xué)者們使用的對(duì)象，用博物館館長(zhǎng)菲利普·德·蒙特貝羅的話來(lái)說(shuō)，這些展廳是“博物館亞洲藝術(shù)部王冠上的明珠”。

隨著中國(guó)、日本和南亞藝術(shù)展廳的相繼建成，朝鮮文化成為亞洲藝術(shù)部唯一的空白。在館長(zhǎng)菲利普·德·蒙特貝羅和負(fù)責(zé)博物館發(fā)展的資深董事會(huì)副主席艾米麗·拉夫迪（Emily Rafferty，現(xiàn)為博物館董事會(huì)主席）的鼎力支持下，大都會(huì)博物館獲的了韓國(guó)政府和個(gè)人、特別是三星文化基金會(huì)（通過(guò)李洪羅喜Mme Ra Hee Hong Lee的個(gè)人支持）的協(xié)助，建立了朝鮮藝術(shù)展廳和相關(guān)研究部門，這一領(lǐng)域的研究目前由助理研究員李昭玲(Soyoung Lee)主持。

方聞聘用建筑師禹圭升(KyuSong Woo)設(shè)計(jì)具有鮮明朝鮮特色的展廳，展廳的空間為自然采光，有帳蓬似天頂覆蓋，地板寬大，由手工制做。伴隨著1998年朝鮮藝術(shù)展廳的建成，以及同時(shí)舉辦的落成開(kāi)幕展覽和由亞洲部行政主管朱迪斯·史文慧（Judith G. Smith）編輯的學(xué)術(shù)圖錄（史密斯，1998），方聞完成了近三十年前啟動(dòng)的總體規(guī)劃：大都會(huì)博物館以50多個(gè)長(zhǎng)期展廳、近6000平方米的展覽空間，成為西方規(guī)模最大、最全面的亞洲藝術(shù)展示地。菲利普·德·蒙特貝羅自豪地將這一成就稱為“博物館內(nèi)的重要亞洲藝術(shù)博物館?！?/span>

然而，方聞對(duì)大都會(huì)博物館的貢獻(xiàn)并非僅僅局限于大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)展廳的擴(kuò)建和藏品的增加。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，與博物館永久收藏的變化相伴隨的是同樣引人矚目的博物館研究人員、展覽和其它項(xiàng)目的不斷發(fā)展。2000年，在他擔(dān)任了近三十年部門主任即將退休之際，大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部已擁有13位研究人員，其它行政管理、藏品保護(hù)和管理人員共15人。

從1971年到2000年，除了常規(guī)的中國(guó)、日本、印度繪畫(huà)、織物、印刷品和工藝美術(shù)的輪展外，亞洲藝術(shù)部還組織或承接了41個(gè)特展，出版了相關(guān)圖錄。（其中28本由大都會(huì)博物館出版，21本由大都會(huì)研究人員撰寫。）博物館同時(shí)還出版了13本關(guān)于亞洲藝術(shù)的著作，組織了6次國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)，其中5次均出版了專題論文，并編印了13期介紹各領(lǐng)域藏品的博物館《公告》（Bulletin）。方聞本人擔(dān)任了其中13部出版物的作者或編者，此外，他還撰寫了一系列學(xué)術(shù)論文，并為普林斯頓大學(xué)編寫了3部重要圖錄。

方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館任職期間（1971-2000）所舉辦的部分書(shū)畫(huà)展覽圖錄書(shū)影。

方聞《中國(guó)藝術(shù)史九講》《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》《夏山圖：永恒的山水》《宋元繪畫(huà)》。

方聞的信念是：卓越的見(jiàn)識(shí)來(lái)自與藝術(shù)品的直接交流，基于此，他致力于組織展覽、構(gòu)建博物館收藏。在嚴(yán)密的風(fēng)格分析基礎(chǔ)上，方聞一方面利用這些資源來(lái)驗(yàn)證斷代和真?zhèn)闻卸ǖ睦碚?，另一方面他也撰寫著作，講述中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)復(fù)雜的演進(jìn)歷史和密切的關(guān)聯(lián)。（方聞，2003）

在這些著作中，最重要的是《超越表現(xiàn)》（Beyond Representation，方聞，1992）和《懷抱古昔》（Possessingthe Past，方聞、屈志仁，1996）。在前一本著作中，方聞在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的研究中引入了一批新的作品，撰寫出一部由大都會(huì)博物館收藏的八到十四世紀(jì)的繪畫(huà)作品所反映出的、不同以往的繪畫(huà)歷史。

方聞

超越表現(xiàn)

Beyond Representation

1992

正如書(shū)名所揭示的，方聞?wù)J為，即使在宋代，當(dāng)自然主義的描繪在中國(guó)達(dá)到鼎峰時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)也從絕非僅僅是對(duì)自然的模擬，即不是對(duì)外界表象的再現(xiàn)。相反，個(gè)人筆法所構(gòu)成的圖繪語(yǔ)言，作為藝術(shù)家動(dòng)作和內(nèi)心的體現(xiàn)，還有自我表現(xiàn)的層面。這一點(diǎn)在繪畫(huà)欣賞和鑒定中不斷受到重視。

《懷抱古昔》是為配和“中華帝國(guó)的輝煌：臺(tái)北故宮珍品展”而出版的圖錄，在書(shū)中，方聞對(duì)十八世紀(jì)宮廷收藏所界定的中國(guó)繪畫(huà)的經(jīng)典重新做出評(píng)價(jià)，這些此前只在1961、62年“中國(guó)藝術(shù)珍品大展”中在美國(guó)展出過(guò)的珍品成為美國(guó)中國(guó)藝術(shù)研究的分水嶺。方聞在向年輕一代重新介紹中國(guó)藝術(shù)的輝煌成就時(shí)，也提升了對(duì)這些作品的學(xué)術(shù)研究水平。根據(jù)1997年第8期《藝術(shù)報(bào)》（The Art Newspaper，第24頁(yè)）的報(bào)導(dǎo)，該展覽是1996年全球參觀人數(shù)最多的藝術(shù)展覽，每天觀眾達(dá)8112余人。

北宋 · 范寬

《溪山行旅圖》

絹本水墨

臺(tái)北故宮博物院藏

《溪山行旅圖》

“范寬”簽名

方聞堅(jiān)信某些重要作品在展覽中不可或缺，這一點(diǎn)在我們開(kāi)始協(xié)商臺(tái)北故宮展時(shí)尤為突出。來(lái)自臺(tái)北故宮的所有研究人員聚集在一張大圓桌旁，館長(zhǎng)陳孝儀在會(huì)談開(kāi)始便宣布：由于范寬《溪山行旅圖》（約1000年）的珍貴性和重要性，因此，這件作品將從我們所提出的希望展出的展品清單上去除。房間頓時(shí)限入沉寂。方聞是在1957年第一次看到這幅真跡，當(dāng)時(shí)這幅畫(huà)作對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈震憾。方聞?wù)J為這幅作品不能缺少。經(jīng)歷了看似漫長(zhǎng)的停頓，方聞轉(zhuǎn)向屈志仁，說(shuō)道：“那么，我想我們就只能辦一個(gè)關(guān)于宋代陶瓷的展覽了?！贝搜缘男Ч⒏鸵?jiàn)影，范寬被重新列入展品清單。

在執(zhí)教普林斯頓大學(xué)的45年教學(xué)生涯中（他于1999年退休），方聞不斷向?qū)W生提出挑戰(zhàn)，鼓勵(lì)他們從事對(duì)單獨(dú)一件佳作的深入研究。他指導(dǎo)的三十個(gè)博士論文，絕大多數(shù)是圍繞一件作品展開(kāi)研究。事實(shí)上，教會(huì)學(xué)生如何辨別作品的真?zhèn)问欠铰勔簧穆氊?zé)。在他任職大都會(huì)博物館期間，他帶領(lǐng)研究生到博物館的藏品室，研究作品原件。任何一次課程都可能詳盡地討論某件作品，學(xué)生們常常在沉默中汲取新知。方聞時(shí)常勸誡學(xué)生將書(shū)本放在一邊，用眼睛觀察。然后，他會(huì)提出問(wèn)題，將學(xué)生的注意力引向可以將一幅作品歸入一個(gè)風(fēng)格續(xù)列，或清楚表明其作者或年代的細(xì)節(jié)證據(jù)上。

當(dāng)幾個(gè)批評(píng)者就據(jù)傳為十世紀(jì)早期董源所作的《溪岸圖》的斷代問(wèn)題，向方聞提出質(zhì)疑時(shí)，方聞對(duì)作品本身不減的信念再次體現(xiàn)出來(lái)。（何慕文、方聞，1999；史密斯、方聞，1999）借用方聞很喜歡說(shuō)的一句話，“作品總是正確的，我們必須聽(tīng)到它告訴我們的東西。”

方聞在公開(kāi)的討論會(huì)上回應(yīng)了懷疑者的質(zhì)疑。1999年12月11日，大都會(huì)博物館為此舉辦了學(xué)術(shù)討論會(huì)，只能容納站立者的會(huì)場(chǎng)上擠滿了900人。這次討論會(huì)表明，不同藝術(shù)史學(xué)者可能會(huì)對(duì)同一幅作品持不同觀點(diǎn)，但是，這件作品的“真象”必定存在于它的視覺(jué)證據(jù)中，這些證據(jù)最終會(huì)在不斷重新研究中揭示真象。方聞的斷代顯然引起了臺(tái)北故宮主要學(xué)者的關(guān)注，在該博物館定于2006年夏（已延期至2007年2月--譯者注）開(kāi)幕的大展“北宋繪畫(huà)范式建構(gòu)”（The Founding Paradigms of Northern SongPainting）上，《溪岸圖》將與范寬的《溪山行旅圖》、郭熙1072年的《早春圖》等國(guó)寶一同展出。

郭熙

早春圖

臺(tái)北故宮博物院藏

作為學(xué)者和博物館藏品研究者，方聞始終堅(jiān)守這樣的信念：即藝術(shù)是全人類共通的語(yǔ)言。他將自己漫長(zhǎng)而杰出的職業(yè)生涯都奉獻(xiàn)給了增進(jìn)西方世界對(duì)亞洲藝術(shù)的了解上。方聞在與捐贈(zèng)人和同事的共事中，實(shí)現(xiàn)了大都會(huì)博物館全面展示亞洲藝術(shù)，并使亞洲藝術(shù)的收藏在廣度和深度上均堪與西方藝術(shù)收藏相媲美的夙愿。

2000年，狄龍與方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的方聞榮休慶祝會(huì)上合影。

在這一過(guò)程中，方聞也確定了他的遠(yuǎn)見(jiàn)和信念：作為世界文化遺產(chǎn)重要且不可分割的一部分，亞洲藝術(shù)的豐富成就必須被加以研究，并成為現(xiàn)代生活和歷史的組成部分。

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館平面圖

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館外景圖