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本帖最后由 一豐 于 2014-2-19 16:00 編輯 一豐講稿 詩(shī)藝選講 4.對(duì)面取象法 從抒情主體的對(duì)面寫自己的情思,這種創(chuàng)造意境的方法叫“對(duì)面取象法”,或稱“對(duì)寫法”。它源于《詩(shī)經(jīng)》，在唐詩(shī)中的送別詩(shī)、懷人詩(shī)中,對(duì)面取象法已臻于爐火純青的地步。它以本面為實(shí)象，對(duì)面為虛象，以實(shí)象和虛象的交織融合為特征,以實(shí)象和虛象的排列位置為格式,不僅能夠深入細(xì)膩地傳難達(dá)之情、述不盡之意,而且還能使作品層次疊加有致、意境搖曳多姿，給詩(shī)作帶來(lái)無(wú)窮的魅力。 下面我們來(lái)研究對(duì)面取象法的五種格式。 一、由實(shí)入虛：?jiǎn)境鎏撓?，層次有?/strong> 對(duì)面取象的“面”是指自己的“這一面”。如果說(shuō),寫自己的“這一面”為實(shí)象的話,那么從“對(duì)面”所取之象自然為虛象。或?yàn)殇秩緦?duì)面之象,或?yàn)榉匆r自己的情思,唐朝詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作需要運(yùn)用這一藝術(shù)表現(xiàn)手法時(shí),往往要在取象之前竭力為所取之象的“出爐”進(jìn)行烘托和鋪墊。這種或烘托或鋪墊都是從實(shí)象出發(fā),以實(shí)象為基點(diǎn)喚出虛象。其美學(xué)原則有三:一是增加詩(shī)意的層次感,造成“曲”、“折”、“幽”、“轉(zhuǎn)”之勢(shì)；二是為對(duì)面所取之象在情感上尋找依托,這樣便于抒情言義,達(dá)到僅僅實(shí)象這“一面”難以企及的效果；三是使此象與彼象在意境上相得益彰,最終共同凸顯詩(shī)歌的審美效果。正是這種實(shí)象與虛象的交織融合,使得詩(shī)歌境界曲徑通幽、姹紫嫣紅。 唐詩(shī)中,在實(shí)象之外對(duì)面取象的例子很多,唐朝詩(shī)人也因此給我們留下了許多因?qū)γ嫒∠蠖捴巳丝诘脑?shī)章。例如王維的《九月九日憶山東兄弟》： 獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。 遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。 《唐詩(shī)鑒賞辭典》在評(píng)這首詩(shī)時(shí)認(rèn)為,詩(shī)的“前兩句,可以說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng)作的‘直接法’。幾乎不經(jīng)過(guò)任何迂回,而是直插核心,迅即形成高潮,出現(xiàn)警句。但這種寫法往往使后兩句難以為繼,造成后勁不足。這首詩(shī)的后兩句如果順著‘佳節(jié)倍思親’作直線式延伸,就不免蛇足；轉(zhuǎn)出新意再形成新的高潮也很難辦到?！闭媸且会樢娧?但大詩(shī)人畢竟是大詩(shī)人,在“難以為繼”的局面下,王維對(duì)面取象,突然又使得詩(shī)歌境界別開生面、柳暗花明:“遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人?！痹?shī)人在重陽(yáng)佳節(jié)思念親人的情感激流再起波瀾,它是以一種看似平靜實(shí)則深沉的表達(dá)方式出現(xiàn)的。好像遺憾的不是自己未能和故鄉(xiāng)的兄弟共度佳節(jié),反倒是兄弟們佳節(jié)未能完全團(tuán)聚；似乎自己獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客的處境并不值得訴說(shuō),反倒是兄弟們的缺憾更須體貼。這就曲折有致,出乎常情,而這種出乎常情之處,正是它的深厚處、新警處。可見,正是實(shí)象與虛象的交織,才使得詩(shī)歌曲致有致；正是實(shí)象與虛象的呼應(yīng),才使得詩(shī)歌出乎常情。實(shí)象之外虛象的產(chǎn)生,往往能使詩(shī)歌生發(fā)出無(wú)限的美感魅力,正所謂“別有深情,非可言喻”,達(dá)到“言雖止而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。 張若虛《春江花月夜》詩(shī)的后半部分十六句就是對(duì)面取象的成功的典范。詩(shī)歌先正面實(shí)象描寫抒情主人公對(duì)所懷之人的思念之情: 可憐樓上月徘徊,應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。 玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來(lái)。 此時(shí)相望不相聞,愿逐月華流照君。 鴻雁長(zhǎng)飛光不度,魚龍潛躍水成紋。 顯然,這八句為實(shí)象,實(shí)寫月光之下思婦對(duì)游子的無(wú)限深情和不盡的幽思。作者先寫月,由月入手再寫人；寫人由月來(lái)烘托,寫月又?jǐn)M人化點(diǎn)染人。這些都是實(shí)寫,應(yīng)該說(shuō),詩(shī)歌至此實(shí)寫思婦的愛怨深情已無(wú)以復(fù)加,不另辟?gòu)?不另設(shè)場(chǎng)景,詩(shī)意就不可能再往深處拓展。為了增加詩(shī)歌的層次和內(nèi)涵,為了更進(jìn)一步描寫思婦的幽怨,詩(shī)人只有重新造境才不至于重復(fù)意象,而對(duì)面取象正迎刃而解了這個(gè)命題。虛象的出現(xiàn),使詩(shī)歌的境界向前、向深大大跨越了一步。因此,由此八句過(guò)渡到結(jié)尾八句： 昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。 江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。 斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。 不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。 這里你會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的良苦用心:塑造實(shí)象為了引出虛象,渲染思婦為了喚出游子,由此及彼,由實(shí)而虛,步步為營(yíng),漸入佳境。假如沒(méi)有前八句實(shí)象的鋪墊,后八句虛象自然無(wú)依無(wú)靠、無(wú)地生根。由實(shí)象幻化而出的虛象,不僅使詩(shī)歌境界層層遞增,也使得詩(shī)的魅力大大增強(qiáng)。這八句虛象顯然是詩(shī)人從詩(shī)歌實(shí)象的對(duì)面虛構(gòu)所取之象,它將實(shí)象之外的海市蜃樓般的縹緲深邃的意境,在虛擬的想象及描繪中入情入理地展示出來(lái)。雖然是虛象,但合情合理地虛構(gòu)讓人不覺其虛,它是實(shí)象地延伸——從另一個(gè)角度講,它更是實(shí)象之外的實(shí)象。所以它和實(shí)象入絲入扣、天衣無(wú)縫,看了前八句思婦的一往深情的描述,又有誰(shuí)能懷疑后八句游子的拳拳之心呢?特別是結(jié)尾,那不絕如縷的思念之情,將月光之情、游子之情、詩(shī)人之情交織成一片,灑落在江樹上,也灑落在人們心上,情韻裊裊,搖曳生姿,令人心醉神迷。張若虛的《春江花月夜》之所以取得“以孤篇壓倒全唐”的效果,甚至被聞一多先生譽(yù)為“詩(shī)中的詩(shī)、頂峰上的頂峰”,不能不歸功于成功地運(yùn)用了對(duì)面取象的藝術(shù)表現(xiàn)手法。 二、由虛入實(shí)：蓄勢(shì)反襯，境界空靈 詩(shī)一開始便以虛象入境,這一藝術(shù)手法在唐詩(shī)創(chuàng)作中運(yùn)用得不多,但也不乏成功的例子。中唐詩(shī)人錢起的《歸雁》就以這種獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思而成為中國(guó)詩(shī)歌史上的詠雁名篇: 瀟湘何事等閑回?水碧沙明兩岸苔。 二十五弦彈夜月,不勝清怨卻飛來(lái)。 古人認(rèn)為:“雁陣驚寒,聲斷衡陽(yáng)之浦?！奔辞镅隳巷w,不越過(guò)湖南衡山的回雁峰,它們飛到峰北就棲息在湘江下游,過(guò)冬后再飛回北方,那么,春雁北歸就應(yīng)是理所當(dāng)然的事。然而,此時(shí)的錢起站在北方的天空下,面對(duì)南方“飛來(lái)”的春雁怦然心動(dòng),在詩(shī)歌靈感照亮他思維的剎那,詩(shī)歌開頭本應(yīng)實(shí)象實(shí)寫,但他卻劈空設(shè)問(wèn),遠(yuǎn)處造景,對(duì)面取象,對(duì)冬去春來(lái)大雁北歸表示不解:“瀟湘何事等閑回?水碧沙明兩岸苔。”詩(shī)人由大雁歸來(lái)前的棲息地湘江,繼續(xù)取象設(shè)景,又聯(lián)想到了善于鼓瑟的湘江女神,再根據(jù)瑟曲有《歸雁操》進(jìn)而把鼓瑟同大雁北歸聯(lián)系起來(lái),一鼓作氣以虛象構(gòu)成了這首詩(shī)前三句的絕妙意境。 本來(lái)是實(shí)寫現(xiàn)實(shí)中眼前飄來(lái)的南來(lái)北去的大雁,卻處處從對(duì)面體味大雁起飛前的棲息地瀟湘；本來(lái)是聽到了頭頂上冬去春歸的大雁的鳴叫,卻筆筆讓讀者看到了瀟湘的水碧沙明；本來(lái)詩(shī)人是站在北方的天空下,卻句句讓人們聯(lián)想到的是明媚的江南；本來(lái)應(yīng)該是寫“歸雁”的“飛來(lái)”的雄姿,卻四句詩(shī)以三句半的濃墨重彩來(lái)揣度大雁未歸之前明麗而凄幽的環(huán)境……這“勢(shì)”蓄得夠足了!但,詩(shī)人僅僅是寫歸雁嗎?顯然不是。詩(shī)人正是借助描寫充滿客愁的旅雁,婉轉(zhuǎn)地表露自己的宦游他鄉(xiāng)的羈旅之思?；剡^(guò)頭來(lái)再讀此詩(shī),我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)作者大量的虛象描寫,只是為了反襯實(shí)象中天上北歸的大雁和地上未歸的詩(shī)人,通過(guò)雁與人的對(duì)比,更加突出雁歸人未歸的悲涼。詩(shī)歌一開篇以虛象入筆,其構(gòu)思之新穎、想像之豐富、筆法之空靈、意趣之婉轉(zhuǎn)令人感嘆。 可見,以虛象入筆過(guò)渡到實(shí)象,虛象總是為實(shí)象服務(wù)的。虛象只起“蓄勢(shì)”、“襯托”及“鋪墊”作用。這種取象格式造成最直接的美學(xué)效果就是詩(shī)歌意境的空靈以及抒情的婉轉(zhuǎn),最終突出實(shí)象所要表達(dá)之情。與錢起的《歸雁》一樣,盛唐詩(shī)人岑參的《送崔子還京》同樣具有異曲同工之妙: 匹馬西從天外歸,揚(yáng)鞭只共鳥爭(zhēng)飛。 送君九月交河北,雪里題詩(shī)淚滿衣。 詩(shī)的起句由空間落筆,虛象蓄勢(shì),氣勢(shì)壯闊。岑參第二次出塞曾奉命到安西都護(hù)府所在地的交河考察民情,同僚好友崔子奉調(diào)西歸長(zhǎng)安述職,在秋季九月,在交河城北,詩(shī)人面對(duì)東去的好友,聯(lián)想到自己只身異地,感慨萬(wàn)千……詩(shī)一開始詩(shī)人就從這濃烈的分別之情中忽然蕩開,落墨到對(duì)方分別之后路途的策馬急馳乃至喜悅歸家之上。開頭兩句以虛象從對(duì)面寫來(lái):“匹馬西從天外歸,揚(yáng)鞭只共鳥爭(zhēng)飛。”“天外”,極寫交河與長(zhǎng)安相距之遙遠(yuǎn)。詩(shī)人不說(shuō)東去,而說(shuō)西歸,字里行間透露出崔子將要返歸帝京的無(wú)限喜悅之情。次句緊接著描繪崔子揚(yáng)鞭策馬,飛馳如風(fēng),馬體由大變小,馬鳥爭(zhēng)飛,崔子揚(yáng)鞭策馬的英姿將要在送行者的視線之中消失了；這里,行者身心的舒暢愉快之意,送者佇望之久和依依惜別之情皆在不言之中。毫無(wú)疑問(wèn),這二句是詩(shī)人的想象之詞、幻化之景,而能想象得如此真切和具體,恰是他自己的情感激蕩奔涌的結(jié)晶。在秋風(fēng)瑟瑟的九月,在黃沙蕩蕩的邊陲,在沒(méi)有了故人舊友的交河城,好友的分別使這濃濃的送別之情最終讓詩(shī)人在“雪里題詩(shī)”中淚滿征衣。后兩句詩(shī)為實(shí)象,“送君九月交河北”是敘事的倒插之筆,點(diǎn)明送別的時(shí)令和地點(diǎn),造成詩(shī)意的錯(cuò)綜曲致；而“雪里題詩(shī)淚滿衣”一句熔敘事、寫景、抒情于一爐,以生動(dòng)的意象總束送別的主題,更賦予全詩(shī)巨大的藝術(shù)魅力。 然而,最后的實(shí)象描寫之所以能打動(dòng)我們的心扉,首先是詩(shī)人從對(duì)面取象中刻畫、補(bǔ)足了自己的情思和形象,表面上似乎在寫行者的身姿,實(shí)際上它是在描繪送者的心境；其次,從詩(shī)的結(jié)句“淚滿衣”看,詩(shī)的情感氛圍應(yīng)為悲傷凄哀,以崔子的歸還京城之樂(lè)反襯自己的滯留邊塞之苦,只是詩(shī)人實(shí)象中的這種自傷與自悲卻以虛象中的崔子的歸家之樂(lè)烘托而出。清人王夫之在《姜齋詩(shī)話》中云:“以樂(lè)景寫哀,以哀景寫樂(lè),以倍增其哀樂(lè),”從這首詩(shī)中,我們看到詩(shī)人以虛象發(fā)端,用樂(lè)景寫哀,讓動(dòng)作點(diǎn)綴，以對(duì)比取勝,虛象與實(shí)象的交織中,悲樂(lè)分明；敘事與抒情融合中,層層深入。在虛象的蓄勢(shì)下,實(shí)象中“淚滿衣”的詩(shī)人被反襯得更加突出——不光是在秋季九月、交河城北那個(gè)佇立癡望的詩(shī)人形象更加突出,而且,雪中題詩(shī)后,隨著詩(shī)人淚滿征衣,我們似乎更感覺到那濃濃的送別之情，惜別之意也更加突出——行者瀟灑的剪影、詩(shī)人滾滾的心潮、送者熱燙的淚水、對(duì)面天外的重逢——都令整首詩(shī)曲盡其妙。 三、實(shí)中有虛：詩(shī)意曲折，抒情深婉 如果說(shuō),由實(shí)入虛的格式能使詩(shī)歌產(chǎn)生層次感,而由虛入實(shí)的格式能使詩(shī)歌產(chǎn)生空靈性的話,那么,實(shí)象——虛象——實(shí)象格式則更使詩(shī)意一波三折,境界曲徑通幽,在這種從實(shí)象到虛象再到實(shí)象的詩(shī)歌空間的框架下,詩(shī)人曲致深婉的抒情應(yīng)游刃有余。好的詩(shī)歌不光是詩(shī)意空間虛實(shí)相交的典范,也使讀者最大限度地體味詩(shī)人與詩(shī)意在抒情上水乳交融的魅力。唐朝詩(shī)人在將中國(guó)古典詩(shī)歌推向高峰的同時(shí),也將詩(shī)歌創(chuàng)作技法運(yùn)用得爐火純青,對(duì)面取象法就是如此。請(qǐng)看高適的短詩(shī)《除夜作》: 旅館寒燈獨(dú)不眠,客心何事轉(zhuǎn)凄然？ 故鄉(xiāng)今夜思千里,霜鬢明朝又一年。 這是詩(shī)人大年三十之夜苦思親人之作。詩(shī)人先以實(shí)象描寫自己的處境,除夕之夜,本應(yīng)是一家人團(tuán)圓歡聚,其樂(lè)融融,然而此時(shí)的他卻寒燈只影、身居客舍。詩(shī)一開始從眼前之景,身邊瑣事實(shí)象描繪一個(gè)孤寂清冷的意境。在這濃厚的除夕氛圍中,詩(shī)人把自己包圍在寒燈只影的客舍之中,孤寂凄然之感便油然而生了。實(shí)象完成之后,詩(shī)人撇開眼前之景,塑造虛象，“故鄉(xiāng)今夜思千里”即是從對(duì)面寫來(lái)。清人沈德潛在《唐詩(shī)別裁》中評(píng)此詩(shī)說(shuō):“作故鄉(xiāng)親友思千里外人,愈有意味。”自己在離故鄉(xiāng)千里之外的旅館,而遙想故鄉(xiāng)的親人一定會(huì)在此時(shí)此刻掛念自己,想著我今夜不知落在何處,想著我孤身一人如何度過(guò)今夕……詩(shī)人給我們展示的這個(gè)虛象是恢宏的、博大的,內(nèi)涵無(wú)限豐富,意境無(wú)邊無(wú)際。很顯然,這個(gè)虛象是在前面的實(shí)象的鋪墊下喚出的。實(shí)象和虛象的相得益彰中,整首詩(shī)歌意境的天空開始上升,孤寂詩(shī)人的抒情開始婉轉(zhuǎn)?？傊?詩(shī)境、詩(shī)意、詩(shī)情、詩(shī)風(fēng)都因?yàn)閷?duì)面取象為之一變。應(yīng)該說(shuō),詩(shī)歌到此詩(shī)意已漸趨豐滿,但詩(shī)人仿佛意猶未盡,在虛象的造勢(shì)下,以實(shí)象作結(jié):“霜鬢明朝又一年?！毕胂蟮乃季w在千里之外漫游之后,詩(shī)人又回到眼前的環(huán)境之中,“今夜”是除夕,“明朝”又是一年了,人在思鄉(xiāng)中又添白發(fā),心在羈旅中又有皺紋；這個(gè)實(shí)象的結(jié)尾使詩(shī)歌的情感又往深沉處跨越了一步,使詩(shī)歌的主題又往高邁處升騰了一格,這除夕中的一幕,新舊交替之間,多少人生的況味盡含其中,讓人品咂不盡,五味俱全。可見,這種實(shí)中有虛的格式，不僅一而再、再而三地拓展了詩(shī)意的空間,也使詩(shī)歌主題的抒情婉曲含蘊(yùn)。 同樣是高適,在《燕歌行》中又給我們留下了此類格式的經(jīng)典之作。高適不愧是對(duì)面取象的高手?！堆喔栊小非鞍司洹緷h家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間，校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山?！恳詫?shí)象寫出師,金鼓震天,戰(zhàn)旗蔽空,浩浩蕩蕩,不可一世；次八句【山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風(fēng)雨，戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀，身當(dāng)恩遇常輕敵，力盡關(guān)山未解圍?！坷^續(xù)以實(shí)象描寫戰(zhàn)事,從“山川蕭條極邊土”的肅殺氣氛,落筆到“力盡關(guān)山未解圍”的力竭被困。至此,詩(shī)歌以二段十六句的濃墨重筆實(shí)象實(shí)寫,竭力渲染唐軍戰(zhàn)士的辭家去國(guó)和拼死殺敵,并以嚴(yán)酷的事實(shí)對(duì)比揭露將士和兵士的矛盾,暗示戰(zhàn)事必?cái)〉脑?。?shī)歌至此蓄勢(shì)已滿——詩(shī)意需要轉(zhuǎn)折、詩(shī)境需要拓展、層次需要疊加——對(duì)面取象勢(shì)在必然。因此,大幅度的實(shí)象鋪墊之后,虛象呼之欲出: 鐵衣遠(yuǎn)戌辛勤久,玉箸應(yīng)啼別離后。 少婦城南欲斷腸,征人薊北空回首。 邊庭飄遙那可度,絕域蒼茫更何有! 這是詩(shī)人在全詩(shī)的實(shí)象描寫中嵌入的一段對(duì)面飛來(lái)之詩(shī)。將征夫懸念之中的思婦的那無(wú)限的苦痛和熱切的盼望切入殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,不僅舒緩了詩(shī)歌節(jié)奏的緊張感,也大大增加了詩(shī)歌的抒情力度。正是征夫和思婦的錯(cuò)綜相對(duì)的描寫,我們看到了離別之苦的逐步加深,我們聽到了少婦城南日夜的悲愁,征夫思婦,生離死別,相去萬(wàn)里,永無(wú)見期,這是血淚的控訴。正是這一虛象的嵌入,使整首詩(shī)歌的思想性大大增強(qiáng),虛象大大深化了詩(shī)歌主題。而詩(shī)歌最后又回到了實(shí)象的描寫之上,“相看白刃血紛紛,死節(jié)從來(lái)豈顧勛?！绷芾毂瘔?感慨無(wú)窮,詩(shī)人在詩(shī)歌的結(jié)尾處近距離地描寫戰(zhàn)士們短兵相接,浴血奮戰(zhàn),視死如歸的崇高品質(zhì),悲壯、英勇、壯烈、英邁,在詩(shī)人的悲憫和禮贊中,高適完成了全詩(shī)的實(shí)中有虛的審美格式。 四、虛中有實(shí)：意境空靈，格調(diào)飄逸 清人劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中談絕句時(shí)說(shuō):“絕句取徑貴深曲,蓋意不可盡,以不盡盡之。正面不寫寫反面,本面不寫寫對(duì)面、旁面,須如睹影知竿乃妙?！边@段話在指出詩(shī)歌“深曲”方法的同時(shí),不僅總說(shuō)了“以不盡盡之”,還分述了“反面”、“對(duì)面”、“旁面”之法。在唐詩(shī)的對(duì)面取象格式中,虛象——實(shí)象——虛象的格式正是反面、對(duì)面、旁面的寫照,正是這些手法在詩(shī)歌創(chuàng)作中的具體運(yùn)用,使得詩(shī)歌意境空靈有致,格調(diào)飄逸灑脫。 有些情不便說(shuō),有些意不可說(shuō),有些話不宜說(shuō),有些詩(shī)不能說(shuō)。然而詩(shī)人的不言之言或難達(dá)之情,通過(guò)意象的選擇或重造則能讓人“睹影知竿”、由此知彼。或繪影舍形或借端托寓,深沉委婉,余味不竭。這正是以虛象入詩(shī),以虛象作結(jié),而又共同凸顯實(shí)象這一格式的審美特征。 看李商隱的《夜雨寄北》詩(shī): 君問(wèn)歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。 何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時(shí)。 這里的實(shí)象是“巴山夜雨”。我們看見詩(shī)人在那個(gè)晚上被淅淅瀝瀝、漫無(wú)邊際的巴山夜雨包圍著、困擾著,羈旅之愁、思親之念,躍然眼前；愁苦、孤獨(dú)、無(wú)聊、難捱自不待言。然而,詩(shī)人為了化解眼前這個(gè)凄苦的實(shí)象,詩(shī)的開頭和結(jié)尾都用了虛象——從眼前之景——“巴山夜雨”生發(fā)開去,馳騁想象,另辟新境?！熬龁?wèn)歸期”,詩(shī)一開頭詩(shī)人牽引我們的想象,落在北方一位多情善感的女子身上,在這樣的夜晚,在此時(shí)的氛圍中,她一定在翹首盼望詩(shī)人的歸來(lái),她在頻頻地發(fā)問(wèn)“歸期”,而“歸期”又是何時(shí)呢?詩(shī)中沒(méi)有描繪她的音容笑貌,但在詩(shī)句中,一位多情凄麗的女子首先躍然讀者眼前。妻子在盼望同詩(shī)人團(tuán)圓,詩(shī)人又何嘗不想同妻子相聚呢?然而,眼前這一望無(wú)際的巴山夜空的秋雨,阻隔了詩(shī)人的視線,但卻阻斷不了詩(shī)人的想象:這如絲如縷的“巴山夜雨”,這綿綿密密的“巴山夜雨”,這漲滿了秋池、彌漫了整個(gè)巴山的“夜雨”,不正是他日夫妻相聚時(shí)追想的話題嗎?而且又何止是這“秋雨”呢?還有今天晚上苦苦的相思、心靈的律動(dòng)、夜不能寐的憧憬、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的希冀……“何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時(shí)”,詩(shī)歌結(jié)尾處這一虛象的出現(xiàn),這對(duì)未來(lái)相聚時(shí)歡樂(lè)的虛寫,更加反襯和凸現(xiàn)出實(shí)象今夜的愁苦。詩(shī)人化實(shí)為虛,在一片想象的意境中,時(shí)間和空間回環(huán)對(duì)照,詩(shī)人又化虛為實(shí),在對(duì)面取象的處理下,愁苦與歡樂(lè)交錯(cuò)相融,想象中的歡聚沖淡了今夜的愁苦,今夜的孤獨(dú)又反襯相聚時(shí)的甜蜜,真乃曲折深婉,空靈飄逸,含蓄雋永,詩(shī)味無(wú)窮。 虛中有實(shí)的審美格式,在古代詩(shī)歌美學(xué)中好似“舍形繪影”。“影”是一種客觀存在,更是一種客觀事物的反映,所謂“形影相隨”、“立竿見影”正說(shuō)明“影”與“形”的關(guān)系。詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中之所以“正面不寫寫反面,本面不寫寫對(duì)面、旁面”,正是因?yàn)椤岸糜爸汀?達(dá)到寫“正面”、“本面”不能達(dá)到的審美高度。明代畫家徐文長(zhǎng)在題夏圭的山水畫時(shí),總結(jié)了一條重要的繪畫手法,叫“舍形而悅影”；唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中稱此之謂“離形得似”。詩(shī)人在專事繪影或以影寫形而進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)恰恰符合這一藝術(shù)規(guī)律。影雖虛,而能傳神、達(dá)意、透露出其微妙的、難以捉摸的真。這影恰似生命、精神、氣韻之所在,是形的極致,質(zhì)的隱現(xiàn)。由此看《夜雨寄北》詩(shī),給我們展現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景,二虛一實(shí):妻子詢問(wèn)歸期；巴山夜雨；他日相聚。然而,三個(gè)意象中,實(shí)象巴山夜雨是基點(diǎn),由此前后想象,虛象設(shè)筆；如果光寫實(shí)象,味同嚼蠟,然而只寫虛象又情無(wú)依托,詩(shī)人巧妙地將詩(shī)歌結(jié)構(gòu)安排為“中實(shí)兩虛”,越發(fā)顯出其委婉的韻致和抒情的深度。本來(lái),實(shí)象為“點(diǎn)”,但詩(shī)人通過(guò)對(duì)面取象法使詩(shī)歌意境以“點(diǎn)”為中心,面面鋪開,意境開闊有致,回環(huán)曲徑通幽,將難達(dá)之情盡于想象之中,將難敘之意見于虛擬之辭,一波三折,余味幽幽。總之,李商隱的《夜雨寄北》詩(shī)把握實(shí)象,前后繪影,實(shí)象點(diǎn)染,虛象達(dá)意；讓讀者念虛想實(shí),觀虛知實(shí),其空靈的妙境,鑄就飄逸的詩(shī)質(zhì),虛實(shí)相生,互為觀照,若鏡花水月,相映成趣。 五、由虛入虛：盡設(shè)想象，雙面合一 在唐詩(shī)懷人思親的世界里,情到深處,可謂銘心刻骨。在眾多的藝術(shù)創(chuàng)造手法中,對(duì)面取象法最能將強(qiáng)烈的思念幻化為所懷之人的一幕幕具體的場(chǎng)景,把萬(wàn)泉奔涌的情感折轉(zhuǎn)為讀者眼前的一句句玩味不竭的生動(dòng)意象?；蛩查g的情感體驗(yàn)或普遍的生活感受,或細(xì)膩的心靈的激動(dòng)或深刻的相思之苦,詩(shī)人在選擇“虛象——虛象”的審美格式中,將“本面”和“對(duì)面”合二為一,處處曲筆,盡置想象,將波濤洶涌的情感狂瀾或抽象混沌的思念之意包藏在或跳蕩活潑或平易從容的渾然天籟的詩(shī)句之下,新的意象是那樣鮮活、生動(dòng)、艷麗、溫潤(rùn),在不直、不露、自然、天真之中,含不盡之意見于言外,將真摯的情懷傳達(dá)得深沉靈動(dòng),余音不竭。 應(yīng)該說(shuō),以這種審美格式入詩(shī),從虛到虛入筆,還是有極大的風(fēng)險(xiǎn)的。弄不好，全詩(shī)的境界會(huì)給人以頭重腳輕或無(wú)地生根的大而空之感,但大風(fēng)險(xiǎn)又是和大回報(bào)相輔相成,本面、對(duì)面的合二為一又往往能造就詩(shī)歌境界出奇制勝的效果。唐詩(shī)中這種格式的詩(shī)歌流傳下來(lái)的雖然不多,但仍有大手筆的名篇傳世。這里,應(yīng)該首推杜甫的五言律詩(shī)《月夜》: 今夜鄜州月,閨中只獨(dú)看。 遙憐小兒女,未解憶長(zhǎng)安。 香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。 何時(shí)倚虛幌,雙照淚痕干。 本來(lái)是詩(shī)人淪落于叛軍之手,獨(dú)自凄苦的在長(zhǎng)安望月,但詩(shī)人卻偏說(shuō):“今夜鄜州月,閨中只獨(dú)看。”詩(shī)的首聯(lián)便馳神千里,對(duì)面取象,虛處起筆,意落閨中。不言自己如何孤獨(dú),卻說(shuō)妻子如何焦心:時(shí)局動(dòng)蕩,丈夫身陷長(zhǎng)安,一個(gè)柔弱的女子攜帶幼小的兒女,寄身異鄉(xiāng),她該經(jīng)歷多少辛酸!對(duì)丈夫安危的焦慮,對(duì)團(tuán)聚的渴望,這些情感統(tǒng)統(tǒng)包含在獨(dú)自望月這一形象之中了。在虛象開端中,“獨(dú)”字掀起了感情波瀾,它不僅揭示出失去丈夫護(hù)衛(wèi)的妻子的孤苦心情,同時(shí)還翻出昔日夫妻同看明月的情事,今昔對(duì)照,更見境況凄涼。第二聯(lián)仍然是以虛象推測(cè),兒女們年歲尚小,還不懂得思念遠(yuǎn)在長(zhǎng)安的父親,他們此時(shí)或許已入夢(mèng)鄉(xiāng)或許就守在母親身邊,卻不能理解母親那月下目光中所包含的凄苦和憂慮。一方面是妻子的苦憶,而另一方面卻又是兒女們的“未解憶”,用小兒女的“未解憶”反襯妻子的“憶”,既補(bǔ)充解釋了妻子“獨(dú)”憶之因,又拓展了詩(shī)情、詩(shī)境。而“遙”字在詩(shī)意的回環(huán)當(dāng)中,又透露出詩(shī)人對(duì)未解憶父、不諳時(shí)事的子女的憐愛、惦念及苦楚之情。第三聯(lián)仍然遙想妻子獨(dú)自望月的情狀,筆觸入微,感情細(xì)膩。詩(shī)人想象,當(dāng)此深夜之時(shí),妻子的云鬟怕是已被霧氣濡濕了,她那瑩潔的手臂該會(huì)覺得月光的清冷?！皾瘛?、“寒”二字不僅寫出她望月歷時(shí)之久,還揭示出憂思難平的內(nèi)心。詩(shī)人的體貼、溫情通過(guò)想象中的霧濕云鬟,月寒玉臂這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來(lái),細(xì)膩而入微,語(yǔ)麗而情悲。而感情的走向和人物的關(guān)照使得詩(shī)人的對(duì)面取象繼續(xù)而深入,在意象的切換之中,詩(shī)歌的第四聯(lián),讓我們看到“本面”和“對(duì)面”主人公情感的交融已進(jìn)入高潮:“何時(shí)倚虛幌,雙照淚痕干?”何時(shí)才能變“獨(dú)看”為“雙照”呢?那一天終究會(huì)到來(lái)吧,而今夜雙雙的獨(dú)自望月、憂心忡忡和夜不能寐,不光自己傷心落淚,妻子肯定也熱淚盈眶。氣哽聲咽之中,低郁蒼楚之時(shí)讓我們看到了詩(shī)人渴望團(tuán)聚的心聲。 全詩(shī)寫詩(shī)人思家卻不從正面下筆,而將筆墨全部用在家人的身上,通過(guò)家人的苦思來(lái)反照自己的情事。這種推己及人的反寫手法,正是對(duì)面取象法在唐詩(shī)中具體而成功的運(yùn)用。特別是這種以“虛象——虛象”格式的詩(shī)歌結(jié)構(gòu),在將對(duì)面取象進(jìn)行到底的同時(shí),也證明了這種格式的無(wú)與倫比的審美價(jià)值。清人蒲起龍?jiān)凇蹲x杜心解》中,概括評(píng)價(jià)杜甫的這種創(chuàng)造意境的手法為:“心已馳神到彼,詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)?！笨芍^一語(yǔ)中的。本來(lái)寫自己思念家人,卻由對(duì)方著筆,寫妻子對(duì)自己的思念,仿佛詩(shī)人心思馳神對(duì)方,而詩(shī)句卻從對(duì)面飛來(lái),處處寫妻,而處處卻關(guān)涉到自己。這種側(cè)面烘托、對(duì)面描寫的藝術(shù)手法,一筆兩面,一箭雙雕,真可謂匠心獨(dú)運(yùn),妙不可言。 總之,唐朝詩(shī)人在自覺地運(yùn)用對(duì)面取象這一藝術(shù)手法時(shí)給我們留下了諸多成功的經(jīng)驗(yàn),也使我們?cè)诓┐缶畹奶圃?shī)意境中流連時(shí)更能體會(huì)詩(shī)歌的魅力。實(shí)則虛之,虛則實(shí)之,虛實(shí)相生,詩(shī)意幽悠,在實(shí)境與虛境的相互依存中,在虛象和實(shí)象的互相襯托下,對(duì)面取象法以其獨(dú)有的藝術(shù)美漸次展開詩(shī)歌靈動(dòng)而美麗的審美內(nèi)涵。這種從“對(duì)面寫來(lái)”的意象創(chuàng)造的方法,更給后來(lái)者提供了一條重要的藝術(shù)典范,后世詩(shī)人乃至詞人在不斷創(chuàng)造性的運(yùn)用這一藝術(shù)手法的同時(shí),也更使對(duì)象取面法這一藝術(shù)規(guī)律成為詩(shī)詞創(chuàng)作中的鮮活因素。 主要資料來(lái)源： 1.胡曉靖·唐詩(shī):“對(duì)面取象”的格式及美學(xué)原則，《北方論叢》2006.5 2.蕭滌非·唐詩(shī)鑒賞辭典,上海辭書出版社,1983 3.張秉戍·歷代詩(shī)分類鑒賞辭典,中國(guó)旅游出版社,1992 4.李笑野·《詩(shī)經(jīng)》的“對(duì)寫法”及其影響,文史知識(shí),2003.5 5.蕭滌非·杜甫詩(shī)選注,人民文學(xué)出版社,1979 6.唐華·落筆對(duì)面婉曲有致——例析古典詩(shī)歌中的對(duì)寫法，《文教資料》2007.5 7.槐芳·一石得二鳥，一擊聞兩鳴——淺析古詩(shī)鑒賞中的“對(duì)寫法”，《新課程改革與實(shí)踐》2009.9 8.秦桂蘭·古典詩(shī)歌對(duì)寫法摭談，《語(yǔ)文天地》2011.9 9.史鐘鋒 周愛梅·筆以曲而欲達(dá)，情以婉而欲深——古詩(shī)對(duì)寫法探析，《中國(guó)古代文學(xué)研究》2006.6 2012.5.14-19一豐兩次講于蕭鄉(xiāng)詩(shī)社
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