看完《敦刻爾克》情不自禁感嘆一句：是諾蘭親生的！

清奇的敘事加上Hans Zimmer的大師級(jí)配樂(lè)，一個(gè)宏大主題被解構(gòu)成3條平民線索。當(dāng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”不再與血肉橫飛、心機(jī)謀略劃等號(hào)，而是指向彼岸的“home”，忽然發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演偷換概念的過(guò)程中，觀眾卻達(dá)成了難得的共情——這里，戰(zhàn)爭(zhēng)與政治無(wú)關(guān)，與生存有關(guān)。而求生，是每個(gè)人的本能。

戰(zhàn)爭(zhēng)片從來(lái)以場(chǎng)面取勝，觀眾更像是歷史的局外人：我看到，我思考，順便感喟下和平來(lái)之不易。本期全媒派以反套路的《敦刻爾克》為切口，一起來(lái)看看國(guó)外經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片們是如何打破“時(shí)間的第四堵墻”，賦予觀眾體驗(yàn)感的？

集體記憶如何喚醒 平民視角，以小見(jiàn)大

有趣的是，盡管敦刻爾克大撤退在國(guó)內(nèi)歷史課本上只有寥寥幾句話(huà)，可當(dāng)臺(tái)詞進(jìn)行到“home”的時(shí)候，座下觀眾竟然也眼含熱淚。諾蘭喚醒的集體記憶并非關(guān)乎彼時(shí)彼刻的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是關(guān)乎親情、使命、自我實(shí)現(xiàn)和生存的人之常情。

諾蘭在接受采訪時(shí)曾說(shuō)道：“和大部分英國(guó)人一樣，我是從小聽(tīng)著敦刻爾克的故事長(zhǎng)大的，我已經(jīng)記不起最早是誰(shuí)和我講的這個(gè)故事。作為電影人，你應(yīng)該尋找文化記錄中的空缺，尋找現(xiàn)代電影本應(yīng)該講述，但卻并未講述的故事，敦刻爾克就是一個(gè)典型?！?/p>

整個(gè)觀影過(guò)程中，觀眾始終在進(jìn)行身份的轉(zhuǎn)換，也在不停的問(wèn)自己：“如果是我，當(dāng)如何選擇？”于是當(dāng)近乎固執(zhí)地去救援的老爺爺說(shuō)出，另一個(gè)空軍兒子因戰(zhàn)爭(zhēng)而殞命的事實(shí)，他的所有行為都有了宏大主題之外，更溫情的解釋?zhuān)划?dāng)一路一言不發(fā)的戰(zhàn)士，在同伴的逼問(wèn)下承認(rèn)自己是個(gè)法國(guó)人的時(shí)候，觀眾才看到所有“用盡心機(jī)”的背后，只是一個(gè)人的求生本能。

《敦刻爾克》一開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)有傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片慣用的空鏡，也沒(méi)有定機(jī)位拍攝。第一秒呈現(xiàn)在觀眾眼前的是幾位游走在敦刻爾克的小城街道里的英國(guó)士兵，將你從電影屏幕外硬生生地拖進(jìn)了漫天飛舞著勸降單的歷史場(chǎng)景中。

諾蘭用平民的視角去呈現(xiàn)了個(gè)體在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候的選擇，它遠(yuǎn)沒(méi)有英雄主義那么瑰麗，它只是一個(gè)個(gè)真實(shí)的人，在與歷史正面遭遇時(shí)的應(yīng)激反應(yīng)。也正是通過(guò)這種方式，影片在多個(gè)維度與觀眾達(dá)成了共情。

集體記憶的概念由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯在1925年提出，指的是在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。如果說(shuō)DNA是我們生理上的生命延續(xù)，那么集體記憶就是我們精神上的生命延續(xù)。戰(zhàn)爭(zhēng)片在題材上不如劇情片一樣容易形成共鳴，因此喚醒集體記憶成為常用的操作方式。

比如電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》，同樣是基于二戰(zhàn)背景，從瓦爾特的個(gè)人視角講述了一個(gè)精彩的反間諜行動(dòng)，觀眾在緊張的情節(jié)推動(dòng)過(guò)程中，還原著世界大戰(zhàn)尾聲里的集體記憶。

歷史體驗(yàn)感如何還原 音樂(lè)/技術(shù)/敘事

某種程度上而言，我們都是歷史的當(dāng)事人，也都在體驗(yàn)著當(dāng)下的歷史。影視作品要真正帶給觀眾沉浸感，除了在情感和心理上的喚醒，還需要專(zhuān)業(yè)技能的加持。

你聽(tīng)，歷史是有聲音的

《敦刻爾克》從一開(kāi)始，就用節(jié)奏感特別強(qiáng)烈的音樂(lè)抓著觀眾的情緒，壓抑而又緊張的情緒基本延續(xù)了整部電影。節(jié)奏、音效融匯起來(lái)作線條式延展，頗有點(diǎn)“連覺(jué)通感”的意味。

就這樣，你跟隨著音樂(lè)，體驗(yàn)了士兵的絕望，飛行員的緊張，以及當(dāng)大大小小的船只出現(xiàn)在海面時(shí)的感動(dòng)，就如同這是你的親身經(jīng)歷一般。

整部電影看下來(lái)，會(huì)有一種感覺(jué)：反反復(fù)復(fù)的緊張。就在你剛以為你要擺脫這個(gè)緊張氣氛的時(shí)候，它又馬上回來(lái)了?！半娪暗恼w情緒就這樣一直緊繃著，也許是電影史上繃得時(shí)間最長(zhǎng)的一次”《敦刻爾克》的剪輯師Lee Smith說(shuō)。

其實(shí)不止是《敦刻爾克》，戰(zhàn)爭(zhēng)片配樂(lè)從來(lái)都很講究，以著名的《拯救大兵瑞恩》為例，電影邀請(qǐng)了配樂(lè)大師約翰·威廉姆斯。老瑞恩墓前的《Revisiting Normandy》烘托出肅穆與悲傷，堪稱(chēng)整部影片Theme的《Hymn to the Fallen》配合著米勒上尉的生命終結(jié)，既有緬懷也引人深思“那么多人的命換瑞恩一個(gè)人值不值”。音樂(lè)已經(jīng)不止是烘托氛圍，它在用自己的方式講故事。

打破時(shí)間圍城的技術(shù)

固執(zhí)的導(dǎo)演諾蘭堅(jiān)持了他的膠片主義精神：依舊采用IMAX與65mm膠片攝影機(jī)拍攝，依舊以2D，IMAX 2D格式發(fā)行，依舊推出了70mm IMAX膠片版。70mm膠片是用于靜止和動(dòng)態(tài)影像拍攝的寬高分辨率膠片，而IMAX 70mm膠片可以顯示更大，更詳細(xì)的圖像。

諾蘭是使用IMAX攝影機(jī)拍攝電影的第一人，這一次拍《敦刻爾克》，他加大使用IMAX和65毫米大畫(huà)幅膠片來(lái)拍攝整部影片?！拔抑皬奈催@樣做過(guò)，但敦刻爾克擁有龐大的故事架構(gòu)，需要一個(gè)巨大的畫(huà)布?！敝Z蘭說(shuō)道，“我們拍攝IMAX影片是因?yàn)槠鋱D像的擬真質(zhì)量是首屈一指的，你會(huì)非常真實(shí)地感知到圖像，這有助于拍攝震撼的全景圖像和大型戰(zhàn)斗場(chǎng)面?！?/p>

而這樣做的目的只有一個(gè)：把觀眾直接帶入海灘、登上船只橫渡海峽以及噴火式戰(zhàn)斗機(jī)Spitfires的駕駛艙等情境中。

遺憾的是，自2010年以來(lái)，世界各地的大多數(shù)電影院已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字投影系統(tǒng)，大部分消除了70mm的電影放映機(jī)。目前在兩岸三地華語(yǔ)區(qū)，乃至整個(gè)東亞都沒(méi)有IMAX 70mm膠片版《敦刻爾克》放映。

提到技術(shù)，我們無(wú)法避開(kāi)去年李安導(dǎo)演的 《比利.林恩中場(chǎng)展戰(zhàn)事》（當(dāng)然，這個(gè)影片不是一個(gè)真實(shí)的歷史故事）。該影片用120幀/4K/3D格式挑戰(zhàn)了觀眾的觀影習(xí)慣，畫(huà)質(zhì)清楚到有人說(shuō)演員的毛孔和眼睛里的血管都看得到。

李安說(shuō)：“生活中人的眼睛最多可以看到每秒900幀，當(dāng)我們離一個(gè)人很近的時(shí)候，我們對(duì)這個(gè)人不僅是“看”，更多的是體會(huì)。有人問(wèn)我120幀是不是有必要，我覺(jué)得當(dāng)一個(gè)演員的表演有更多內(nèi)心的層次給你的時(shí)候，當(dāng)他有更多思緒可以通過(guò)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，你用這樣的方式來(lái)看他和體會(huì)他，其實(shí)是一種尊重。通過(guò)細(xì)節(jié)把人看通透，不僅是畫(huà)質(zhì)上的犀利，還能帶給觀眾更多同理心?！?/p>

故事怎樣講才更有感染力

在《敦刻爾克》里，諾蘭則用了一小時(shí)/一天/一周/的敘事結(jié)構(gòu)——士兵在港口等待救援的一周，民眾在海上趕來(lái)救援的一天，戰(zhàn)斗機(jī)在空中掩護(hù)救援的一小時(shí)。以下為豆瓣網(wǎng)友小二郎對(duì)這種敘事方式的可視化分析：

“三個(gè)時(shí)間圈分別以故事為圓心按照自己的節(jié)奏轉(zhuǎn)動(dòng)，跑的最快的秒針最早與分針交匯，所以三架戰(zhàn)斗機(jī)從游艇上空掠過(guò)，船長(zhǎng)Dawson光靠聽(tīng)就知道飛來(lái)的是什么。隨后分針也與時(shí)針也有了交匯，游艇船長(zhǎng)Dawson救起坐在沉船上的陸軍Cillian Murphy，陸軍說(shuō)是魚(yú)雷擊沉了船，這也是為什么過(guò)了幾幕代表一周的那圈轉(zhuǎn)的最慢的時(shí)間軸才講魚(yú)雷擊中運(yùn)兵的船。三根指針按照自己的速度時(shí)有穿插，最終三根指針重合，三個(gè)故事環(huán)終止轉(zhuǎn)動(dòng)。”

而整個(gè)配樂(lè)中表針走動(dòng)的滴答聲貫穿全程，也完美配合了這種表盤(pán)式的敘述方式。如果說(shuō)前幾部電影諾蘭能夠完美的運(yùn)用時(shí)間的話(huà)，這一次他則真正做到了把時(shí)間可視化，時(shí)間是像空氣一樣存在與周遭卻又最不容易被塑造成型的東西。

由于影片獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，使得《敦刻爾克》實(shí)際上沒(méi)有真正意味上的敘事主體。在港口等待救援士兵，在海上趕來(lái)救援的民眾，在空中掩護(hù)救援飛行員，他們都是這個(gè)歷史的敘事主體，歷史的參與者。

諾蘭也表示“之所以要三線敘事，是因?yàn)槟阋吹蕉乜虪柨耸录娜?，但我不希望故事偏離人物，所以我不會(huì)拍將軍們?cè)谧鲬?zhàn)室里指著地圖作解釋?zhuān)蚁刖劢龟P(guān)于人的故事，所以我把不同時(shí)間線的三個(gè)故事交織在一起，讓你從不同的角度了解同一事件，逐步還原敦刻爾克事件的全貌。”

談到將故事打破重構(gòu)的高手，我們應(yīng)該提一提塔倫蒂諾.昆汀，《無(wú)恥混蛋》是一部以二戰(zhàn)為背景的電影，一如昆汀所導(dǎo)演的其他影片一樣，影片采取了導(dǎo)演昆汀在許多影片中都慣用的非線性敘事和章節(jié)式結(jié)構(gòu)，一條線來(lái)自被納粹軍官漢斯殺死全家的蘇珊娜，另一條線則由屠殺德軍的“無(wú)恥混蛋”小隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)奧多。

導(dǎo)演章節(jié)式的劃分加強(qiáng)了影片帶給人的碎片感，兩線并行的敘述方式又仿佛在暗示命運(yùn)的線條終于在最后一章中交會(huì)，導(dǎo)演通過(guò)人為的手段，將原來(lái)完整的整體分解為細(xì)小的碎片，我們切換另一個(gè)視角去審視那些已經(jīng)成為約定俗成的東西時(shí)，便能看見(jiàn)完全不同的意義與觀念。

割裂的情緒線，使得一部歷史電影顯得更加冷靜而客觀，它不賺觀眾一滴撕心裂肺的眼淚，對(duì)于記錄者/表達(dá)者而言，或許只要你曾因?yàn)樗鼡崦^(guò)歷史，就足夠了。而這也是作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片,《敦刻爾克》最打動(dòng)人的點(diǎn)。