論小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力

                                 王  榮  偉

           （發(fā)表于《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1981年1期）   

     一、研究小說(shuō)藝術(shù)形式的重要意義

在文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，有過(guò)許許多多形形色色的文學(xué)樣式，隨著社會(huì)生活的發(fā)展而產(chǎn)生，發(fā)展、消亡。每一種文學(xué)樣式，都在一定的歷史條件下，為表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活竭盡全力；同時(shí)，也在這一過(guò)程中完成它自身的生滅。我們有過(guò)眾多出色的學(xué)者，曾對(duì)文學(xué)發(fā)展

做過(guò)同樣出色的研究，從中總結(jié)出很多頗有教益的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律；然而，從藝術(shù)形式上，亦即從文學(xué)本身的規(guī)律上去研究它們，卻很少有人去做。至今，在我們這樣歷史悠久、幅員廣闊的國(guó)度里，還沒(méi)有一本完善的《文體學(xué)》專(zhuān)著，就是一個(gè)明證。

    上述情況，有著深遠(yuǎn)的歷史原因。在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，文學(xué)始終不能登上大雅之堂，除了詩(shī)歌可以做為贊頌統(tǒng)治階級(jí)以及上層人士間酬答的工具之外，其余可以說(shuō)都被視為邪端異說(shuō)。特別是小說(shuō)這一樣式，向來(lái)受到輕慢。如果說(shuō)對(duì)文學(xué)樣式進(jìn)行研究，前人還給我們留

下為數(shù)不少的“詩(shī)話(huà)”“詞話(huà)”的話(huà)，而對(duì)小說(shuō)樣式的研究的著述，實(shí)在是風(fēng)毛麟角。

    從文學(xué)發(fā)展的歷史狀況來(lái)看，十九世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)這種樣式得到了極大的發(fā)展。在運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)社會(huì)生活的文學(xué)諸種樣式中，已經(jīng)超群絕倫，人們可以一口氣說(shuō)出幾十種乃至上百種列入世界名著的小說(shuō)來(lái)。就中國(guó)文學(xué)史的情況看，曾經(jīng)有過(guò)幾個(gè)繁榮時(shí)期：唐宋的詩(shī)詞、

元代的雜劇、明清的小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展，社會(huì)生活日趨繁雜多變，小說(shuō)正是適應(yīng)這種情況而完成了它的發(fā)展。這充分表明了，小說(shuō)出于它本身藝術(shù)表現(xiàn)上的原因，才能夠肩負(fù)重任，大顯身手。

    從藝術(shù)形式上去研究小說(shuō)，不是沒(méi)有意義的。不錯(cuò)，魯迅曾否定過(guò)“小說(shuō)作法”，但我們應(yīng)該歷史地、客觀(guān)地去領(lǐng)會(huì)他的這一論斷。他否定的是當(dāng)時(shí)草率成篇專(zhuān)為騙錢(qián)的“密訣”“入門(mén)”之類(lèi)的書(shū)籍，絕不反對(duì)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行研究。在魯迅的著作中，論及小說(shuō)作法的篇

章很多，假如不是由于斗爭(zhēng)緊迫無(wú)暇顧及，他倒真會(huì)寫(xiě)一部高水平的“小說(shuō)作法”來(lái)呢。

    “利其器”向來(lái)是做好工作的先決條件，作小說(shuō)，怎么可以不研究作法呢？

    當(dāng)前，我們正處在建設(shè)四化的歷史時(shí)期，億萬(wàn)人民高昂的情緒、舉國(guó)上下沸騰的場(chǎng)面，需要我們調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段去表現(xiàn)它。寸有所長(zhǎng)，尺有所短，如果我們?cè)谶\(yùn)用各種文學(xué)樣式時(shí)，能夠揚(yáng)其長(zhǎng)，棄其短，則必定收到事半功倍的效果。

 小說(shuō)發(fā)展的歷史，就是小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的歷史。隨著社會(huì)生活的發(fā)展，對(duì)小說(shuō)提出日益繁難的要求；這要求，成為小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，使它完成自身的發(fā)展。

 中國(guó)小說(shuō)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展道路。它從古代神話(huà)傳說(shuō)、史傳文學(xué)吸取了營(yíng)養(yǎng)，在魏晉六朝志怪、志人小說(shuō)和唐宋傳奇中初具規(guī)模，于宋元話(huà)本中日趨成熟，至明清小說(shuō)中達(dá)到高峰。在這一發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)不單在表現(xiàn)社會(huì)生活中越來(lái)越深刻、廣泛，而且與之相適

應(yīng)在藝術(shù)表現(xiàn)上也越來(lái)越靈活、有力。

二，小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力在逐步提高

從小說(shuō)發(fā)展的歷史來(lái)看，藝術(shù)表現(xiàn)力的逐步提高，表現(xiàn)在如下一些方面：

（一）對(duì)人物刻劃的手法日趨豐富、多樣。

小說(shuō)反映社會(huì)生活，是從記事開(kāi)始的。魏晉小說(shuō)，不過(guò)是如魯迅所說(shuō)的“粗陳梗概”（《中國(guó)小說(shuō)史略>），因?yàn)樽髡邆兊闹埸c(diǎn)是“搜奇記逸”。唐宋傳奇，已經(jīng)在敘述故事力求“宛轉(zhuǎn)”的同時(shí)，注意落墨于人物形象。所以，在唐宋傳奇中，我們可以看到許多刻劃人物的細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心世界的簡(jiǎn)單表露。到了宋元話(huà)本中，人物已經(jīng)從故事的演進(jìn)中凸現(xiàn)出來(lái)，得到了多方面的表現(xiàn)。有一個(gè)曲折動(dòng)人的故事，固然是吸引住聽(tīng)眾的一個(gè)先決條件；但要想真正抓住聽(tīng)眾，還需得力于繪聲繪形的渲染。這樣，說(shuō)活藝術(shù)必須做到：“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾，冷淡處拾掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)。（《醉翁談錄，小說(shuō)開(kāi)辟》）說(shuō)到底，故事中人物的命運(yùn)是聽(tīng)眾關(guān)注的焦點(diǎn)，說(shuō)話(huà)人的“敷演”就不能不圍繞著它來(lái)進(jìn)行。話(huà)本中的人物，面貌是清晰可見(jiàn)的，這里有具體的肖象描寫(xiě)；這些人物的身世是清楚的，這里有概括的介紹；這些人物的言談舉止是活靈活現(xiàn)的，這里有語(yǔ)言、動(dòng)作的簡(jiǎn)勁描繪；這些人物的內(nèi)心是可以窺測(cè)的，這里有多種方式的心理交代。明清小說(shuō)，使小說(shuō)藝術(shù)達(dá)到了高峰?！都t樓夢(mèng)》一書(shū)，單就人物描寫(xiě)的藝術(shù)方法而論，可以說(shuō)無(wú)愧于世界名著的稱(chēng)號(hào)。在人物描寫(xiě)的手法上，且不說(shuō)那性格化的語(yǔ)言，也不說(shuō)那獨(dú)特性的動(dòng)作，就那心理描寫(xiě)的多樣性來(lái)說(shuō)，也足以使人驚服。這里不但運(yùn)用了結(jié)合人物行為言談透示心理的傳統(tǒng)手法，而且運(yùn)用了條分縷析的靜態(tài)剖析的創(chuàng)新手法，也運(yùn)用了諸如幻境、夢(mèng)境等等特異手法。有人說(shuō)，靜態(tài)剖析的心理描寫(xiě)手法，為19世紀(jì)西洋小說(shuō)所獨(dú)有，可是我們的偉大作家曹雪芹，在18世紀(jì)閉塞的中國(guó)卻使用了它，恐怕這個(gè)手法的“獨(dú)創(chuàng)權(quán)”不該歸于外人吧。再說(shuō)，意識(shí)流動(dòng)，意識(shí)交流的寫(xiě)法，在《紅樓夢(mèng)》的幻景、夢(mèng)境中有所體現(xiàn)，也可以說(shuō)是“意識(shí)流”的較早的應(yīng)用吧。綜上所述，小說(shuō)藝術(shù)在發(fā)展中，逐漸把人物描寫(xiě)推到首位，相應(yīng)地也就促進(jìn)了人物描寫(xiě)手法的豐富多樣。

（二）對(duì)故事敘述的方式日趨曲折、多變。

敷演故事，一開(kāi)始就成為小說(shuō)著力解決的任務(wù)，但由于當(dāng)時(shí)種種條件的限制，在形式上并沒(méi)有那么復(fù)雜多變的手法。志怪、志人小說(shuō)及傳奇，大都敘述簡(jiǎn)單的故事，而且依自然順序，平板地?cái)⑹鼋淮５搅嗽?huà)本小說(shuō)里，情況有了大的變化。由于說(shuō)話(huà)人要靠“三寸不爛之舌”吸引住聽(tīng)眾，就必須有一個(gè)動(dòng)人而曲折的故事。故事的曲折動(dòng)人，固然要靠故事本身；但在敘述交代時(shí)運(yùn)用一些技巧，則不但不是多余的，而且是必需的。先提出結(jié)局，后交代過(guò)程，可以造成懸念；  “花開(kāi)兩朵，各表一枝”，使繁雜的故事得以表現(xiàn)；線(xiàn)索人物、線(xiàn)索物件的使用，使情節(jié)可以嚴(yán)謹(jǐn)貫通；“一波未平，一波又起”，使故事能夠?qū)訉油七M(jìn)。如果仔細(xì)考察中國(guó)古典小說(shuō)，就可以發(fā)現(xiàn)，短篇向長(zhǎng)篇有個(gè)過(guò)渡時(shí)期，這種過(guò)渡從《西游記》、《水滸傳》等著作中都可以看得出來(lái)。先有了精心構(gòu)制的短篇形式，再用它連環(huán)延續(xù)，最后才有了通體安排妥切的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)《紅樓夢(mèng)》在安排情節(jié)方面，又達(dá)到另一個(gè)高峰。繁雜的生活瑣事，眾多的人物行為，是那樣如涓涓細(xì)流歸入大海；而看去平淡的家務(wù)事、兒女情，又是那樣絲絲入扣、層層相因地依據(jù)它自身的邏輯在變化發(fā)展。面對(duì)《紅樓夢(mèng)》所表現(xiàn)的生活事件，恐怕除了曹雪芹以外的作者，都會(huì)束手無(wú)策吧?？磥?lái)，小說(shuō)藝術(shù)的焦點(diǎn)從敘事轉(zhuǎn)向?qū)懭?，并沒(méi)有降低對(duì)敘事本身的要求，而是使它進(jìn)一步發(fā)展，以適應(yīng)著力刻劃人物的需要。何況，敘事本身，也是小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)不可推卸的任務(wù)。

（三）對(duì)背景、環(huán)境的渲染，日趨濃重、熾烈。

由于傳奇以前的小說(shuō)，還只是粗陳梗概，對(duì)故事演進(jìn)的背景、人物活動(dòng)的環(huán)境，還很少交代。這樣，那時(shí)的小說(shuō)在表現(xiàn)社會(huì)生活的厚度方面，就很受限制。在話(huà)本小讜中，情況開(kāi)始有了變化。說(shuō)話(huà)人為了繪聲繪形地表現(xiàn)人物，便不能不連同他們身處其境的社會(huì)形勢(shì)與自然氛圍，也加以必要的渲染。但應(yīng)該看到，這種對(duì)背景、環(huán)境的交代，還是很簡(jiǎn)單的，而且有時(shí)也流于公式化，如話(huà)本、講史乃至后來(lái)小說(shuō)中的“風(fēng)景贊”“器物贊”“肖象贊”等等。又是在偉大著作《紅樓夢(mèng)》中，上述寫(xiě)法達(dá)到了新的高峰。這部被譽(yù)為“封建社會(huì)百科全書(shū)”的作品，對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活提供了那樣豐富多采的畫(huà)面，實(shí)在今人驚嘆。《紅樓夢(mèng)》中社會(huì)背景和自然環(huán)境的描寫(xiě)，諸如政治形勢(shì)的透示，人物關(guān)系的顯現(xiàn)，世態(tài)人情的披露，風(fēng)俗習(xí)慣的點(diǎn)染，山川景物的勾勒，用具器物的描繪，加強(qiáng)了作品的厚度和深度，使后世讀者從中得到的東西比從歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里得到的要多得多。這里要著重指出的是作者在完成上述任務(wù)時(shí)的技巧，曹雪芹一反過(guò)去的那種簡(jiǎn)單而又刻板的寫(xiě)法，結(jié)合人物言淡舉止，適應(yīng)故事的推進(jìn)演化，或隨意點(diǎn)染，或著力鋪陳，千姿百態(tài)，各盡其巧。

   （ 四）作者對(duì)人物、事件的評(píng)論抒發(fā)，日趨強(qiáng)烈、靈活。

小說(shuō)的思想，主要靠故事、人物本身去完成；但是，這并不排斥作者的評(píng)論抒發(fā)。在傳奇以前的小說(shuō)中，還很少出現(xiàn)作者出面表態(tài)的情況。話(huà)本藝術(shù)中，由于有了說(shuō)話(huà)人這一特定的講述者，就可以隨著故事的演進(jìn)，抒發(fā)他的感慨贊嘆，也可以對(duì)不同人物表示喜厭愛(ài)憎。話(huà)本中的楔子，內(nèi)容中很大的因素是警世喻俗的規(guī)勸之言。《紅樓夢(mèng)））在這方面，同樣攀上高峰。作者的意旨，竟然用了那么多的藝術(shù)手段來(lái)強(qiáng)調(diào)、陳述，實(shí)在是后世小說(shuō)作者的楷模。在這部偉大作品里，表達(dá)作者的觀(guān)點(diǎn)主張，是那樣的形式多樣，又是那樣的方法靈活。這里面有幾個(gè)次要人物做為作者的代言人，又有假主要人物之口發(fā)出的議論，有憑借某些細(xì)節(jié)顯示的哲理，又有隨處進(jìn)行的即興闡發(fā)。

 小說(shuō)形式的發(fā)展，原因在于小說(shuō)本身。社會(huì)生活提出要求，這只是提出了文學(xué)形式發(fā)展的客觀(guān)要求，能否適應(yīng)這種要求完成這種發(fā)展，則要取決于文學(xué)形式本身的主觀(guān)條件。在文學(xué)發(fā)展的歷史上，不能適應(yīng)社會(huì)生活要求而消亡的文學(xué)樣式，是并不乏見(jiàn)的，例如中國(guó)的宋

詞、元曲。那么，為什么在近最幾百年間，不是別的文學(xué)樣式，而恰恰是小說(shuō)得到充分地發(fā)展呢？原因恐怕不難找出。

     三，小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力的特點(diǎn)

文學(xué)是以語(yǔ)言為工具來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的，粗粗看來(lái)，它似乎不如線(xiàn)條、色彩、音響、造型等等手段那么生動(dòng)、有力。但是，它的優(yōu)點(diǎn)，也正在于它的表達(dá)條件的簡(jiǎn)樸。語(yǔ)言，猶如空氣和水，無(wú)所不在，一當(dāng)它掌握在巨匠手中，便生出無(wú)限的魔力。畫(huà)一幅萬(wàn)人交戰(zhàn)的場(chǎng)面，需要大幅的紙和多量的油彩，而當(dāng)具體描繪時(shí)，則要有千鈞的筆力；至于用色彩表現(xiàn)抽象的思維、聲音，更是使一般匠人無(wú)能為力。在語(yǔ)言藝術(shù)領(lǐng)域中，情況則有了不同，尺幅之中可以囊括天下，寸毫之端可以盡灑風(fēng)情。

 社會(huì)生活，要求文學(xué)去反映它，而這要求似乎是無(wú)限的。文學(xué)反映社會(huì)生活，總是達(dá)不到極限，而只能逐步提高這種反映的深度、廣度、厚度。

 那么，社會(huì)生活對(duì)文學(xué)提出怎樣的要求呢？概括說(shuō)來(lái)，就是：對(duì)人物刻劃的生動(dòng)、豐滿(mǎn)，對(duì)人物關(guān)系（故事情節(jié)）敘述的完整、多變，對(duì)人物活動(dòng)的背景環(huán)境描寫(xiě)的細(xì)微、廣泛，對(duì)人物行為的評(píng)論的深刻、靈活。

 應(yīng)該看到，在實(shí)現(xiàn)上述要求時(shí)，小說(shuō)這一樣式，較之詩(shī)歌、散文、劇本，有著獨(dú)特的優(yōu)越性。也可以說(shuō)，滿(mǎn)足上述要求，恰恰是小說(shuō)之所長(zhǎng)。下面，讓我們對(duì)此做較為詳細(xì)的研討。

（一）小說(shuō)可以生動(dòng)、豐滿(mǎn)地刻劃人物。 

“文學(xué)是人學(xué)”，各種文學(xué)作品，都以寫(xiě)人為中心。在人物刻劃上，小說(shuō)的藝術(shù)手段是多種多樣的。特別應(yīng)該指出的是：小說(shuō)在刻劃人物形象時(shí)，幾乎不受什么限制。

 這里，我們不妨拿小說(shuō)與其它文學(xué)樣式比較一下。詩(shī)歌中寫(xiě)人物的敘事詩(shī)，在進(jìn)行人物刻劃時(shí)，為適應(yīng)這種凝煉的藝術(shù)形式，恐怕很難盡興；再說(shuō)，既使找到了那有力的動(dòng)作、話(huà)語(yǔ)，也要屈從于那容量有限的詩(shī)行。劇本是供表演用的，它的主人公們，只能靠形諸于外的動(dòng)作、語(yǔ)言去感染觀(guān)眾；盡管劇作家們創(chuàng)造了例如“獨(dú)白”之類(lèi)的揭示人物內(nèi)心的方式，但要達(dá)到探微入細(xì)、淋漓盡至，怕也有不小的困難。

 小說(shuō)在這方面是得天獨(dú)厚的。它可以不受時(shí)間、空間限制，或明或暗、或虛或?qū)?、或表或里、或分或合地去完成人物刻劃。詳?xì)地介紹小說(shuō)刻劃人物的方法，不是本文的任務(wù)，這里僅就這種刻劃的獨(dú)異性談?wù)剮c(diǎn)看法。

 小說(shuō)刻劃人物，能夠做到集中與分散結(jié)合。在小說(shuō)中，一個(gè)人物出場(chǎng)了，作者將對(duì)他的言淡舉止、遭遇命運(yùn)負(fù)責(zé)。如果他是一個(gè)主要人物，我們則看到作者在他身上浸注的心血。從集中寫(xiě)的角度，有出場(chǎng)后的大段概括介紹，有特定行為的著力描寫(xiě)。而從分散的角度看，

則隨時(shí)隨地都可寫(xiě)他，交代故事時(shí)可以點(diǎn)到他，寫(xiě)別的人物時(shí)可以想到他；就是在集中的概括介紹中，又何嘗不是把很長(zhǎng)時(shí)間分散的材料集攏到一起的呢。以魯迅小說(shuō)《孔乙己》為例，孔乙已出場(chǎng)共兩次，是集中寫(xiě)他，這一點(diǎn)在劇本中可以做到；關(guān)于他身世的介紹，“有

一回”教“我”認(rèn)字的描寫(xiě)、“有幾回”給孩子們分茴香豆的交代，都是分散寫(xiě)的，時(shí)間很不確切，這在劇本中就難辦到。

身世，遭遇、性格的概括介紹，是小說(shuō)刻劃人物的獨(dú)特手段。它可以概括較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)人物的行為表現(xiàn)，將分散的（也是在別的樣式中無(wú)法或很難表現(xiàn)的）材料集中表現(xiàn)出來(lái)。類(lèi)似《阿Q正傳》前幾章的描寫(xiě)，只能在小說(shuō)里出現(xiàn)。

 小說(shuō)刻劃人物，也可以做到直接與間接結(jié)合。人物出場(chǎng)，可以寫(xiě)入物；人物不出場(chǎng)，也可以寫(xiě)入物。間接寫(xiě)入物，可以在敘述故事中捎帶提到，也可以在次要人物的議論中得到反映，還可以在兩個(gè)人物之間相互映襯。同是在<</span>孔乙己》中，“聽(tīng)人家背地里議論”的關(guān)于

孔乙己身世的交代，“有一天”關(guān)于孔乙己被打折了腿的議論，結(jié)尾關(guān)于孔乙己“大約”“的確’’死了的推測(cè)，都是間接寫(xiě)的。這種間接描寫(xiě)，雖然在劇本、敘事詩(shī)、散文中也可看到，但都不及在小說(shuō)中這樣自由。

 小說(shuō)刻劃人物，還可以做到寫(xiě)形和寫(xiě)神結(jié)合。讀者閱讀作品，為其中的人物命運(yùn)所吸引，不單要了解他的言淡舉止，更重要的是要窺探他的思想靈魂。人物的內(nèi)心世界，是人物行為的根據(jù)；人物形象的深刻、豐滿(mǎn)，也源出于此。在文藝發(fā)展的進(jìn)程中，人們不斷對(duì)此提

出更高的要求，迫使各種祥式不能不在這方面有所研討。正是在這一點(diǎn)上，小說(shuō)顯示了它在表達(dá)上的巨大能量，小說(shuō)的筆鋒，可以深入到人物心靈深處，探奧搜微，似乎一切禁區(qū)死角都不存在；小說(shuō)的筆力，可以梳理紛亂散漫的思緒，條分縷析，似乎一切繁難龐雜都要就范。

 在魯迅的小說(shuō)中，較多的是采用結(jié)合人物行為舉止透示心理的方法。仿佛是隨意邊一筆，竟然使讀者得以窺見(jiàn)人物的隱秘，實(shí)在令人贊嘆。在《祝?！分?，幾乎沒(méi)有正面、直接去寫(xiě)祥林嫂的心理活動(dòng)，然而人們從她那“瞪著”、“間或一輪”、“釘著我、“順著”、“沒(méi)有神采”、“旋轉(zhuǎn)眼光”、“圍著大黑圈”、“瞪著”、“窈陷下去”的眼睛和眼神中，不是可以看到她的靈魂嗎？《阿Q正傳》中的阿Q，對(duì)“革命”有著他自己的認(rèn)識(shí)與幻想，文中第七章土谷祠的那段心理描寫(xiě)，實(shí)在是淋漓盡至。這些，與上述的寫(xiě)法不同，它得力于集中的狀寫(xiě)與剖析。

 小說(shuō)的上述心理描寫(xiě)，在其它樣式中則是較為困難的。在劇本中，一切都靠“演”出來(lái)，不是動(dòng)作、言語(yǔ)透示，便是做作的自白 ,同時(shí)，揭示人物心理又要受到時(shí)問(wèn)、空間的限制，具體些說(shuō)它只能表現(xiàn)特定時(shí)間、地點(diǎn)的人物內(nèi)心世界，無(wú)法像小說(shuō)那樣浮想聯(lián)翩、思接千載。在散文中，這種以描述生活片斷為主要內(nèi)容的樣式，怕也授難在狀寫(xiě)人物心理時(shí)做剄盡興，它只好采取以少勝多的寫(xiě)意筆法。這樣，在韻味上有所得，而在細(xì)微處卻有所失。就連電影文學(xué)這種新興的能量頗大的樣式，雖然有“主觀(guān)鏡頭”、“幻想鏡頭”、“閃光鏡頭”、“回憶鏡頭”等等專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的獨(dú)特手段，但“訴諸視覺(jué)”“瞬息即逝”這些大框子卻把它套住了。有才能的電影作家，面對(duì)托爾斯泰、巴爾扎克、羅曼*羅蘭等人筆下的幾頁(yè)乃至幾十頁(yè)的心理剖析，恐怕也要無(wú)能為力吧？

“意識(shí)流”手法，把小說(shuō)揭示人物心靈的功能，發(fā)展到了登峰造極的地步；在某些方面，竟然將事物推向它的反面。鑒于小說(shuō)在心理描寫(xiě)上的獨(dú)特功能，“意識(shí)流”派的作家們，以人的意識(shí)、思維活動(dòng)為描寫(xiě)對(duì)象，運(yùn)用諸如內(nèi)心獨(dú)白、幻覺(jué)、自由聯(lián)思、客觀(guān)心理描寫(xiě)、心理剖析等等手法，以獨(dú)特的途徑反映社會(huì)生活。應(yīng)該看到，從藝術(shù)的角度看，意識(shí)流手法的出現(xiàn)，是小說(shuō)形式發(fā)展的必然結(jié)果。長(zhǎng)于心理描寫(xiě)的小說(shuō)，為什么不在心理描寫(xiě)上大顯身手呢？然而，物極必反，任何事物的無(wú)限制的伸張，一定要走向它的反面。意識(shí)流派作家們，沉迷于小說(shuō)心理描寫(xiě)的藝術(shù)快感，竟然忘記了小說(shuō)本身。什么是小說(shuō)？盡管目前還沒(méi)有一個(gè)權(quán)威的定義，但從人物、情節(jié)、環(huán)境三方面去限定這一祥式，總不至于遭到反對(duì)。小說(shuō)是在相應(yīng)的環(huán)境描寫(xiě)基礎(chǔ)上，通過(guò)一定的故事情節(jié)，塑造具有典型性的多種多樣的人物形象，用以廣泛地深入地反映社會(huì)生活的一種文學(xué)樣式。小說(shuō)要寫(xiě)人，寫(xiě)心理是寫(xiě)人物的內(nèi)容的一部分；小說(shuō)要通過(guò)故事寫(xiě)人（這是做為閱讀文學(xué)的一個(gè)先決條件），一旦有什么東西排斥了故事情節(jié)，則勢(shì)必影響藝術(shù)效果。意識(shí)流派的小說(shuō)家，用心理描寫(xiě)沖擊了一切，也就沖擊了小說(shuō)

本身。心理描寫(xiě)只是小說(shuō)諸多手法之一，盡管它是有力的手法，但也不能惡性膨脹去代替一切。這正如一個(gè)人的雙手，人們都希望它壯實(shí)有力，但如果它大過(guò)了身體，則要造成災(zāi)難。

 我們欣喜地看到，意識(shí)流手法，在我國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中得到了應(yīng)用。中國(guó)作家們，對(duì)這種手法加以批判吸收，取其長(zhǎng)，棄其短，增強(qiáng)了自己作品的表現(xiàn)力。例如，王蒙的《春之聲》、《布禮》，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》，宗璞的《我是誰(shuí)》等等，都因此種手法而使作品

生色添采。

 意識(shí)流手法，還不只限于心理描寫(xiě)，它還影響到結(jié)構(gòu)等方面，這里不多談了。

 （二）小說(shuō)對(duì)人物關(guān)系（故事情節(jié)）的敘述，可以做到完整、多變。

敷演故事，本是小說(shuō)形成后即著力注意的藝術(shù)焦點(diǎn)，所以既使是當(dāng)它轉(zhuǎn)向偏重刻劃人物時(shí)，也不能不在這方面積累下大量的經(jīng)驗(yàn)。何況，小說(shuō)不管是講說(shuō)還是閱讀，總是要靠故事情節(jié)來(lái)吸引聽(tīng)眾和讀者的。

 敘述故事的技巧，歷經(jīng)各代積累，到了當(dāng)代小說(shuō)中，有了驚人的發(fā)展。本來(lái)，人世間的各種人物關(guān)系，錯(cuò)綜復(fù)雜、千頭萬(wàn)緒；為了在表現(xiàn)它時(shí)與之相適應(yīng)，逼得小說(shuō)藝術(shù)不能不如影逐形。故事的表述，應(yīng)該巧妙地做到“事因人生，人以事顯”；同時(shí)，它本身又該首尾相

貫、搖曳多姿。小說(shuō)在寫(xiě)人時(shí)很少禁區(qū)，在敘事時(shí)同樣無(wú)甚障礙。這種敘事表現(xiàn)上的獨(dú)特優(yōu)越性，明顯地表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

 小說(shuō)表現(xiàn)故事，具有極強(qiáng)的適應(yīng)性?，F(xiàn)實(shí)生活是豐富多采、錯(cuò)綜復(fù)雜的，世間的事件千頭萬(wàn)緒、繁縟紛紜。從時(shí)間的因素看，有些事件綿延數(shù)年，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；從空間的因素看，有些事件牽涉幾地，場(chǎng)景廣闊。俗稱(chēng)“一口難說(shuō)兩家事”，該是文藝家對(duì)此難阻發(fā)出的慨嘆。

 小說(shuō)在這方面，有著自己獨(dú)占的方便。一椿上下幾十年、左右數(shù)萬(wàn)里發(fā)生的大事件，用劇本表現(xiàn)它，要用許多場(chǎng)次，而場(chǎng)次過(guò)多過(guò)碎又勢(shì)必為表演帶來(lái)困難。詩(shī)歌雖可以借助于它獨(dú)有的跳動(dòng)式的節(jié)奏，在表現(xiàn)時(shí)間、空間時(shí)一試身手，但總是要給人以凌亂、破碎之感。小說(shuō)則不然，它可以上溯下延，雖概括漫長(zhǎng)的歲月，仍能保持其連貫；它可以左勾右聯(lián)，雖漫寫(xiě)眾多場(chǎng)景，仍能保持其完整。在一個(gè)特定的時(shí)刻里，可否回憶往事，可否暢想未來(lái)，對(duì)不同時(shí)態(tài)中的事件可否交叉進(jìn)行敘寫(xiě)，其它樣式對(duì)此望而卻步，小說(shuō)卻可以挺身而出。幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的事件，平行發(fā)展又互相制約，進(jìn)而糾纏繞繚，小說(shuō)可以對(duì)其有條有理地加以敘寫(xiě)，這又為其它樣式所不及。能用二、三千字的篇幅寫(xiě)一個(gè)人的一生嗎？葉圣陶在《一生》中做到了；能夠用一只筆寫(xiě)出互相勾聯(lián)牽涉的大大小小的事件嗎？茅盾在《子夜》中完成了。

 小說(shuō)表現(xiàn)故事，具有特殊的靈活性。事件的發(fā)生發(fā)展，總是依自然順序進(jìn)行的。事件發(fā)展的自然順序，顯示了事件的內(nèi)在邏輯，是表述它時(shí)不可動(dòng)搖的主干。然而，總是按部就班地?cái)?xiě)，未免使人感到平板。藝術(shù)是用有限的內(nèi)容去反映那無(wú)限的世界，以少勝多是應(yīng)該遵

循的總的法則。在諸多事件中，難道沒(méi)有主次嗎？一個(gè)事件中的各個(gè)環(huán)節(jié)，豈能輕重均等？重要的結(jié)局，應(yīng)該使讀者先睹為快；雖屬必要但易使人生厭的交代，最好是分散進(jìn)行。小說(shuō)敘述故事，可以使其中的情節(jié)串動(dòng)、跳躍、頓宕、隱藏；正是在這諸多技巧中，使故事的表

述生輝。在魯迅的《祝?！分?，祥林嫂的死，由于作者把它倒置在故事的開(kāi)頭，該是多么撼人心弦。在《藥》這篇作品中，從第三節(jié)到第四節(jié)，一下子就跳過(guò)了幾年，又是何等地筒勁明快。

  短篇小說(shuō)，把上述的靈活性發(fā)展到了極點(diǎn)。為什么在生活中擷取一、二場(chǎng)景，竟然上下勾聯(lián)、左右牽涉地寫(xiě)出在漫長(zhǎng)時(shí)間、廣闊空間發(fā)生的人與事，恐怕得力于對(duì)小說(shuō)這種特點(diǎn)的運(yùn)用。

 小說(shuō)表現(xiàn)故事，具有極大的孕含力。小說(shuō)以故事為經(jīng)，以人物活動(dòng)、場(chǎng)景描繪為緯，交織成一部部生活的書(shū)。在小說(shuō)中，故事的進(jìn)展恰似流動(dòng)的河水，載著人物們向前行進(jìn)。這股河水的容量是巨大的，簡(jiǎn)直可以負(fù)載一切。有才能的小說(shuō)家，總是那么吝嗇，他們不肯輕易地推進(jìn)情節(jié)，這使一般看熱鬧的外行頗惑失望。隨著情節(jié)之水的流動(dòng)，人物做盡了自己的戲，環(huán)境也得到了足夠的渲染，就連作者的議論闡發(fā)也達(dá)到了盡興。在岡察洛夫的小說(shuō)《奧勃洛摩夫》一書(shū)中，整整的第一部，花費(fèi)了十多萬(wàn)字，主人公仍然象開(kāi)篇那樣躺在床上。這在劇本中，怕是不能令人容忍的吧？在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，有整章的議論文字，穿插在故事發(fā)展之中，恐怕人們對(duì)此也不敢輕易否定。說(shuō)講文學(xué)，似乎從此點(diǎn)得到啟發(fā)。一部武松的故事，可以說(shuō)上幾個(gè)月；“血濺鴛鴦樓”這在電影、戲劇中只能打上幾分鐘的事件，說(shuō)書(shū)時(shí)竟要費(fèi)上幾天。

 中國(guó)小說(shuō)，具有說(shuō)故事的傳統(tǒng)，也積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。外國(guó)小說(shuō)，由于它的發(fā)展建立在閱讀基礎(chǔ)之上，偏重靜態(tài)的剖析。前者，生動(dòng)活潑、引入入勝，但不免失之單薄，特別是不利于人物刻劃與評(píng)論抒發(fā)。后者，條分縷析、鞭辟入里，但不免失之沉悶，對(duì)習(xí)慣看故事的中國(guó)讀者，不利于普及傳播。魯迅是把這兩者結(jié)合起來(lái)的第一人，他在中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)技巧基礎(chǔ)上，吸收外國(guó)小說(shuō)技巧的寶貴經(jīng)驗(yàn)，鑄造了一種全新的小說(shuō)技巧。魯迅的小說(shuō)，注重在故事的演進(jìn)中，通過(guò)人物自身言談舉止刻劃人物，但在關(guān)鍵處所，也不排斥對(duì)人物的深入剖析。令人感到婉惜的是，他忙于戰(zhàn)斗，轉(zhuǎn)而運(yùn)用雜文武器，茌小說(shuō)創(chuàng)作上只是開(kāi)了個(gè)頭，就那樣戛然而止了。

（三）小說(shuō)對(duì)人物活動(dòng)背景的描寫(xiě)，可以做到細(xì)微、具體。

人物總是生活在一定的背景環(huán)境之中的，脫離特定歷史條件、政治形勢(shì)、自然氛圍的人物是沒(méi)有生命的。問(wèn)題還不限于此，文學(xué)作品的背景環(huán)境的渲染，還有另外的作用，那就是顯示社會(huì)生活的時(shí)代的、階級(jí)的、地域的、民族的氣息。人們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品中那隨意點(diǎn)染的一件器物、一個(gè)細(xì)節(jié)、一片場(chǎng)景、一種氣氛，也許與故事演進(jìn)、人物刻劃并無(wú)多大直接關(guān)系，但卻可以從它們身上看到一個(gè)特定的時(shí)代。這種點(diǎn)染，增強(qiáng)了作品的厚度與深度。后世的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、民俗學(xué)家、宗教學(xué)家、地理學(xué)家，乃至推進(jìn)歷史前進(jìn)的政治領(lǐng)袖人物，都可以從托爾斯泰、契訶夫、巴爾扎克、左拉、狄更斯、馬克。吐溫、曹雪芹、魯迅等等巨匠的著作中，去吸取營(yíng)養(yǎng)。一一這些，都是小說(shuō)家，說(shuō)小說(shuō)在這方面具有獨(dú)特的功能，恐怕不是偏頗之詞吧！

 小說(shuō)勾勒環(huán)境、點(diǎn)染氣氛，有很大的隨意性。這里沒(méi)有絲毫的貶意，“隨意”者，隨處可行也。在小說(shuō)中，可以專(zhuān)門(mén)介紹形勢(shì)、描寫(xiě)景物；也可以在人物活動(dòng)中，就目之所及捎帶寫(xiě)出；還可以隨著人物心情變化，使景物形態(tài)也隨之變化。魯迅的《一件小事》，幾處寫(xiě)到

了“風(fēng)”：人冒著風(fēng)，風(fēng)伴著人；事因風(fēng)起，入以風(fēng)顯?！栋坠狻分?，又幾處用到了“月”。月伴著人，月襯出心。一一這里的“風(fēng)”與“月”，是隨手點(diǎn)染的，既省力，又討好，可以說(shuō)是“召之即來(lái)，揮之即去”。這與劇本就大不相同了：劇本中的每一場(chǎng)，景物固定，既不許中途變換，又很難隨時(shí)添加。

 小說(shuō)勾勒環(huán)境、點(diǎn)染氣氛，又能做到有深度。一定的場(chǎng)景、氣氛、細(xì)節(jié)、器物，總是有它歷史的來(lái)龍去脈，有它現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)根源。如果能從生活中挖掘、選擇具有深厚內(nèi)容的細(xì)枝末節(jié)，往往起到超乎尋常的作用。這仿佛從肉豬身上割下的一塊肉，它聯(lián)系著周身的血脈與

神經(jīng)。魯迅在《孔乙己》中描述了魯鎮(zhèn)酒店的格局，它不單為主人公提供了一個(gè)活動(dòng)的場(chǎng)所，也為我們勾勒了一個(gè)舊社會(huì)各階級(jí)依照嚴(yán)格界限交往應(yīng)酬的畫(huà)面。老舍筆下的北京城，那漫天的黃沙，那酷熱的夏日，那皇族的養(yǎng)魚(yú)玩鳥(niǎo)，那軍閥的聚宴堂會(huì)，那說(shuō)書(shū)的、賣(mài)藝的、保鏢的、討飯的、拉車(chē)的、算卦的等等三教九流的生活細(xì)節(jié)的描繪，為我們提供了20世紀(jì)初半封建半殖民地中國(guó)的完整圖景。

（四）小說(shuō)對(duì)人物進(jìn)行評(píng)論抒發(fā)，能夠做到靈活、深刻。

寫(xiě)任何作品，都是為了表露作者的思想。作者把自己對(duì)生活的評(píng)價(jià)、主張，通過(guò)作品中人物表現(xiàn)出來(lái)。這種政治傾向，當(dāng)然主要靠作品的情節(jié)與人物“自然地流露出來(lái)”；但是，也不排斥必要的評(píng)論與抒發(fā)。如果在關(guān)鍵癥結(jié)之處，結(jié)合具體描繪，或畫(huà)龍點(diǎn)睛，或條分縷析，在形象感染的基礎(chǔ)上，動(dòng)之以情，曉之以理，則會(huì)大大地提高藝術(shù)效果。我們拿小說(shuō)與劇本比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在小說(shuō)中作者可以隨時(shí)隨地出場(chǎng)，而在劇本中作者通常卻只能退居后臺(tái)。小說(shuō)的作者，不單在敘事寫(xiě)人時(shí)，把自己的喜怒愛(ài)憎，浸注其中，而且，可以象一個(gè)萬(wàn)能評(píng)淪家隨時(shí)表態(tài)：對(duì)事件，他可以予先提示，也可以事后闡發(fā)；對(duì)人物的言談舉止，他可以贊惡褒貶；對(duì)一些細(xì)枝末節(jié)，他可以充分挖掘它的內(nèi)在意義；對(duì)不同時(shí)、地的事物，他可以聯(lián)系比照，顯示出本質(zhì)和規(guī)律。

 小說(shuō)中的抒發(fā)評(píng)論，是十分靈活的。首先，小說(shuō)的敘述者，就是一位合法的評(píng)論人。敘述人與事，作者先表態(tài)，使得讀者不能不順著這個(gè)思路走。其次，這種評(píng)論取材格外方便，可以就事論理，可以歸攏小結(jié)，可以聯(lián)系對(duì)比，還可以聯(lián)想生發(fā)。又次，評(píng)論的角度是可以變化的，不單以敘述人的身份加以評(píng)論，就是以書(shū)中人物身份也可以評(píng)論；有時(shí)，還可以擬設(shè)論敵，然后加以論辯。

 柳青的巨著《創(chuàng)業(yè)史》，在運(yùn)用小說(shuō)這抒發(fā)評(píng)論的手法上，達(dá)到了一個(gè)高峰。從小說(shuō)的開(kāi)卷，到受到干擾勉強(qiáng)完成的二部下卷結(jié)尾，通篇充滿(mǎn)了論辯的戰(zhàn)斗氣息。小說(shuō)的“題敘”，寫(xiě)了一九二九年陜西饑餓史上嚴(yán)酷的一頁(yè)，這里邊寫(xiě)了多少作者的感嘆。主人公梁生寶出場(chǎng)了，作者如同一位“尊神”在守護(hù)著他，對(duì)于他的事業(yè)，發(fā)出一通又一通贊語(yǔ)；而對(duì)于那來(lái)自敵對(duì)勢(shì)力的攻擊，作者多次挺身而出去抗擊；對(duì)那來(lái)自人民內(nèi)部的誤解，作者不厭其煩地去勸解。合作化這一空前的事業(yè)，在它的每一里程上，作者在做出形象反映的同時(shí)，又都做了理性的闡發(fā)。

 小說(shuō)的抒發(fā)評(píng)論，可以做到旨遠(yuǎn)意深。生活中的事物，哪怕是一些細(xì)枝末節(jié)，都浸透著生活的漿液，能否深入地開(kāi)掘它，在于作者的才識(shí)。小說(shuō)為這種開(kāi)掘，提供了方便，只待作者去發(fā)揮才力。一包零碎的紙幣，在劇本中出現(xiàn)，只不過(guò)是件小道具，然而在小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》第五章中梁生寶的手里出現(xiàn)，卻不同凡響。作者先是慨嘆道：  “錢(qián)對(duì)予那里的貧雇農(nóng)，該是多么困難??！莊稼人們恨不得把一分錢(qián)，掰成兩半使喚。”接著，作者對(duì)這包零錢(qián)做了具體描寫(xiě)：“打開(kāi)紅布小包，又打開(kāi)他妹子秀蘭寫(xiě)過(guò)大字的一層紙，才取出那些七湊八湊起來(lái)的，用指頭捅雞屁股、錐鞋底子掙來(lái)的人民幣來(lái)……”當(dāng)梁生寶“揀出最破的一張五分票”付了湯面錢(qián)的時(shí)候，作者又禁不住感嘆了：“這五分票再裝下去，就要爛在他手里了?！边@里邊，并不多費(fèi)筆墨的抒發(fā)評(píng)論，表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)農(nóng)民深厚的情意，也表達(dá)了他對(duì)在合作化大路上奮斗的帶頭人的由衷敬愛(ài)。顯然，在其它文學(xué)樣式中，是很難挖掘出這一細(xì)節(jié)的生活底蘊(yùn)。因而也難使這種闡發(fā)達(dá)到如此的深度的。

 通過(guò)上節(jié)的簡(jiǎn)略研討，我們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，較之其它樣式來(lái)說(shuō)，是突出、優(yōu)異的。圍繞著人物形象的塑造，小說(shuō)表現(xiàn)出那么多的獨(dú)特技巧，不能不使人重視這種文學(xué)樣式，以便更好地表現(xiàn)社會(huì)生活。然而，正如本文開(kāi)篇時(shí)說(shuō)的那樣，寸有所長(zhǎng)，尺有所短，小說(shuō)在具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的同時(shí)，也有它的弱點(diǎn)。我們應(yīng)該正視它，才能棄短就長(zhǎng)。

 小說(shuō)的傳播途徑，主要是靠閱讀，為了抓住讀者，要有形象。鮮明的人物，具體的場(chǎng)景，為小說(shuō)所不可少。如果說(shuō)劇本較為概念，而可以由演出來(lái)彌補(bǔ)的話(huà)，空洞無(wú)物的小說(shuō)則難以挽回?cái)【帧?/span>

 同樣是由于上述原因，小說(shuō)要有故事。故事恰如一條金線(xiàn)，串起人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)等等珠玉，才形成了完整的工藝品。敘事詩(shī)如果故事性不強(qiáng)，可以由濃重的描寫(xiě)、抒情來(lái)補(bǔ)救，而沒(méi)有故事的小說(shuō)，終難取得好的效果。

 小說(shuō)的容量大，它可以容納那與情節(jié)關(guān)系并不緊密的次要人物、環(huán)境場(chǎng)景、細(xì)節(jié)器物、抒發(fā)議論，但往往由此產(chǎn)生偏差。有的作者隨意穿插、盡興闡發(fā)，使小說(shuō)拖沓臃腫，破壞了作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)。

 以上種種，都提醒作者們掌握藝術(shù)的辯證法：樣式的優(yōu)異之赴，恰是應(yīng)該著力發(fā)揮而又格外節(jié)制之所。

 當(dāng)前，祖國(guó)正在朝四個(gè)現(xiàn)代化的宏偉目標(biāo)奮勇前進(jìn)，沸騰的生活向文學(xué)藝術(shù)提出了新的要求。只要我們充分調(diào)動(dòng)各種文藝樣式的表現(xiàn)力，就一定能夠很好地完成上述要求。我們祝愿小說(shuō)這一支花，在百花園中繼續(xù)放出異采。