得力全在渲暈，余于青綠法，

靜悟三十年，始盡其妙。

【清】王翚《清暉畫跋》

清 弘仁 黃山圖冊之“天都峰” 紙本設色 共六十開 故宮博物院藏

「丹青」是十九世紀前「中國畫」的正名。最初的繪畫是指有色彩的畫，原始的陶器、巖畫、地畫等已有豐富的色彩，主要以赭、赤、黃、黑、白色為主。至隋唐時期，最初的山水畫也是有色彩的，如隋代展子虔的《游春圖》等。

清 弘仁 黃人圖冊之“飛光岫” 紙本設色 共六十開 故宮博物院藏

在所謂「文人」主宰政治、經(jīng)濟、文化、藝術的社會里，狹隘的重「藝」輕「匠」、崇「雅」鄙「俗」的觀點把青綠山水畫粗暴的定義為「匠人的世俗畫」，將其與「文人水墨山水畫」相對立、貶損，使青綠山水畫逐步被邊緣化，其技法也漸漸失傳，水墨山水畫高速發(fā)展并占據(jù)畫壇主導地位。

青綠山水的設色

青綠山水畫屬設色畫，傳統(tǒng)意義上的設色概念與現(xiàn)今的理解有所不同。

早期有關設色理念上的「隨類賦彩」（【南齊】謝赫《畫品》「六法」之一）。

如水色還分為「春綠、夏碧、秋青、冬黑」等（【北宋】郭熙、郭思《林泉高致》）。

南朝宗炳《畫山水序》中提到的「以色貌色」即是以顏料之色去對應自然之色、對應自然物象本質之色。

宋人繪 江上青峰圖 絹本設色 故宮博物院藏

這與西洋畫以光、影為主導的色彩理論有所不同，如西洋畫以紅、黃、藍三原色為基礎，相互調和而產(chǎn)生不同的色彩關系，可以說，中國傳統(tǒng)青綠山水畫的色彩觀是對自然本質的內(nèi)在提煉，而形式上又具有一定的裝飾性，唐宋青綠山水偏向對自然本質的探究，而明清則更趨于外在的裝飾性。了解青綠山水畫的發(fā)展以及中國傳統(tǒng)色彩的邏輯關系，在研習青綠山水畫技法時就不再是機械地生搬硬套，而是理解地臨習，靈活地運用。

清 任熊 十萬圖冊之萬卷詩樓 金箋設色 故宮博物院藏

青綠山水技法講解

本篇有關青綠山水畫的技法，是自隋唐至明清青綠山水畫共通的基礎技法，理解并熟練掌握后再去研究各時代青綠山水畫法的區(qū)別與特點就會相對較為容易。

青綠山水畫的材料準備

1. 傳統(tǒng)青綠山水畫就材料而言主要包括絹、墨、筆及顏料等。

2. 絹多使用熟絹，各時代絹的材質、織法等各不相同，差異較大，顏料亦是如此。除了熟絹，也可以用熟宣來臨習。

3. 墨用油煙墨塊（不建議用墨汁，因其含膠量過大容易滯筆），隨用隨磨，隔夜宿墨有沉淀不易染勻，墨要磨到黑亮飽和，淡墨是濃墨加水調成的，而不是磨成淡墨，不然墨無光彩。

4. 筆按用途分為勾線、皴擦及暈染等。暈染之筆多用羊毫，大小適中，含水飽滿，一般用兩支，一支蘸墨或色，一支蘸水接染之用。

5. 中國畫顏料按形狀分粉狀（有加膠和不加膠兩種）、膏狀和塊狀等；按質地分礦質和植質兩種，都是從自然中提取的。顏料的性質與青綠山水畫技法有著密切關系。

青綠山水畫的繪制步驟

青綠山水畫的繪制基本步驟分為起稿、落墨、罩色、上色、復色、固色等。

起稿 左亮 繪

起稿是將要臨習或創(chuàng)作的稿本放樣到絹或宣紙上。傳統(tǒng)多用九宮格放樣法，現(xiàn)多用拷貝臺直接拷貝。若是臨習傳統(tǒng)青綠山水畫，此階段還需讀畫，如簡單的作者介紹、歷史文化背景、作品特點等，并試著去分析作品的繪制過程及方法。這一步關鍵是弄清山石、樹木、屋宇和云水等脈絡、結構和層次關系，做到心中有數(shù)，為下一步做好準備。

落墨 左亮 繪

落墨是在炭鉛稿的框架下用毛筆勾勒出作品的形質。勾皴前先用干布輕輕彈去較深的炭鉛筆痕，這樣不會破壞筆墨效果。根據(jù)作品選擇不同形制大小的毛筆，依書寫性依次按序勾皴。「勾」是勾勒出山石等輪廓，「皴」是皴擦（「擦」在青綠山水畫技法中是很少用的）出山石等質感，要求簡潔、明確、肯定，最忌小筆反復描摹。

罩色 左亮 繪

罩色是將墨和色平涂于畫面。分罩墨、分墨、罩底色等幾步。罩墨是用淡墨將畫面統(tǒng)一罩染一層，深淺依作品而定，若畫面顏色較深可多染幾層，切不可一次染深，不然畫面沒有通透感。此法目的是去掉新熟絹或熟宣表面的「燥火氣」，二是可以降低色彩的明度，使畫面沉穩(wěn)。罩墨時應留出畫面「白」的地方，如云、雪、窗等，「留白」并非空出不染，而是罩染后在未干的時候用干凈的毛筆將「白」處的墨洗去，可反復幾次，這樣「洗白」要比「留白」更自然柔和。

分墨是根據(jù)畫面深淺、結構和層次等要求，進行墨色分染處理，如在山頭、屋頂和樹石等陰陽之處。分染要用兩支毛筆，一支蘸墨一支蘸水，墨筆畫于深處，水筆順勢相接，使墨色有深淺過渡的層次變化，墨筆水分要充足飽滿，水筆水分要略少于墨筆，在每次接染后都要清洗，保持干凈。

罩底色是在畫表面不同顏色下襯以底色，底色有兩類：一是整體畫面基調底色；一是畫面不同物象不同色彩下不同的底色。襯底色的方法有兩種：一為正襯，一為反襯。正襯即直接在畫面罩色，反襯則是在畫反面罩色，多用于絹本畫。首先是罩染畫面基調底色，傳統(tǒng)上一般多用赭石色，用水將赭石溶解開并沉淀，取其上層赭石水進行罩染，沉底色渣不用，如此色彩清明溫潤；而后，依不同物象之色進行底色罩染，如在水、天、山林等（有石青、石綠等部位）「青色」物象下罩染花青，在楓葉、屋宇、圍欄、門窗等「紅色」物象下罩染胭脂。胭脂、花青都屬植色，一般不會影響勾皴及罩染的墨色?！干械?，方顯得凝重」。（《張大千畫語錄》）

上色 左亮 繪

上色，即在罩色基礎上的「隨類賦彩」。其基本要求是：「色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。」色、墨之間相助生輝，墨是骨，色是血肉。青綠山水畫的色主要以石青、石綠、朱砂、朱磦、石黃等礦質顏料為主，都有很強的覆蓋性，使用時要小心。此類顏料不可直接使用，要用水將其溶開后使用。石青、石綠又分為頭青、頭綠、三青、三綠等，越后者覆蓋性越大，「粉氣」越強。

一般先上三綠色，多染在山石的中上部或頂部，而后上三青色，青、綠色交互映襯，兩者搭配的好壞決定著整幅作品的優(yōu)劣。最后設色朱砂、朱磦于樓宇圍欄、門窗、楓葉之上，不可過多，但一定要精致。

復色即在上色完成后進行色、墨調整，有「醒畫」的作用，可使畫面鮮活起來。經(jīng)過以上各步驟的多次渲染擦洗后，有些墨、色或被覆蓋或被磨損，需要補色，另外還要去除三青、三綠等礦質色的「粉氣」。復色分復原色和復新色，破損磨損處用原色。復新色是在如山石之腳及樹干等處除用赭石色復加罩染，還要用稍深的赭石色或藤黃色復勾墨線，可使墨色潤活 。

復色、固色 左亮 繪

在三青、三綠渲染的部分用頭青、頭綠進行復加罩染，要色薄輕透，切不可反復涂抹，這樣可以去掉三青、三綠的「粉氣」使青綠色有鮮活之感。用朱磦、藤黃罩染朱砂、胭脂等色，使色沉而亮。若畫中有殿宇，其朱砂、朱磦色的門窗、圍欄、金柱、檐柱等以及「紅色」夾葉樹的樹葉亦要用胭脂等色進行復勾，另外在山石樹木上黑色的苔點中間可點上石青或石綠使苔點亮如寶石，若再用泥金等復勾山石輪廓就成為金碧山水畫。絹本青綠山水畫還有一種背面復色的情況，如同反面襯色，其作用是改變畫面色彩明度，如若使畫面沉郁，可襯墨、花青、胭脂等色，若使畫面明亮，可襯蛤白、藤黃等色，此步驟須謹慎，水份要少色要薄不可反復涂抹，不然會破壞正面色彩而前功盡棄。

固色是用膠礬水在完成的作品表面薄薄罩上一層，以免畫上的顏色脫落，膠礬水的濃度與做熟絹、熟宣時的相同，可略為稀薄一點，用羊毛刷順序同向一次性上膠，不可來回涂抹，不然會將畫面上的顏色帶起，破壞畫面，若不夠可等干后再刷一層。

青綠山水畫技法中有兩點需要注意：一點是顏料幾乎都用原色，不混調使用，是分層、有序地渲染于畫面之上，色輕薄但視覺感「沉厚」、「豐富」，「沉厚」在于淡墨底色的罩染及復、襯色的使用，「豐富」則在于多層顏色疊加之后的「一色之中，更變一色」，如墨綠色不是將墨和綠直接混合，而是先以淡墨罩底，再罩染赭石、花青，最后根據(jù)需要罩染藤黃、草綠、汁綠或石綠等等，這樣可使墨綠色豐富而玄密。另一點是青綠山水畫罩色、上色、復色等過程中，要等第一遍渲染干透后再染第二遍（也可以一層色一層膠礬水，干后再上第二層色），如是往復，直至達到預期效果。