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日本電影在誕生之初，便與“恐怖片”這個(gè)電影類型密切相關(guān)。 現(xiàn)存的最早的日本電影，是由三越百貨公司新成立的照相部職員柴田常吉拍攝的，由菊五郎和團(tuán)十郎主演的歌舞伎版的能劇《賞紅葉》(1897)。 紅葉狩り/Maple Viewing (1897)這部電影講述了一個(gè)美麗的富家千金，搖身一變成為披頭散發(fā)的惡鬼而原形畢露的故事。可以看出，日本攝制恐怖片的歷史已由來(lái)已久，并且擅長(zhǎng)從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中取材，從而區(qū)別于其他國(guó)家恐怖片，成為世界恐怖片中較為有特色的一個(gè)聚合。 另外，在日本的恐怖片類型中，雖然取材自民族傳統(tǒng)題材或是受到其影響的作品數(shù)量繁多，但同時(shí)也有受到好萊塢電影影響的怪獸電影，而且，充斥著血腥、肢解、性虐等元素的恐怖片亦為數(shù)眾多。
民俗傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹——御靈電影 在日本，“神道”的傳統(tǒng)將無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象和奇妙的事件解釋為神或者靈的存在，生前遭遇橫禍死亡的人有時(shí)成為幽靈，在人間肆虐。御靈電影是極富日本傳統(tǒng)特色的恐怖片片種，以“日式恐怖”而聞名，而“御靈復(fù)仇”則是其中最獨(dú)特的類型。 《午夜兇鈴》(中田秀夫，1998)即是御靈電影的代表。 故事的起因皆是因?yàn)樨懽颖火B(yǎng)父推入水中，她的詛咒遺留在錄像帶中，不論誰(shuí)看了錄像帶都會(huì)受到詛咒而死亡。 《富江》(及川中，1999) 與之類似，在《富江》(及川中，1999)系列中，首先是富江的同班女生因嫉妒她的美貌將富江殺死并分尸，而后富江以鬼怪之身進(jìn)行復(fù)仇。 復(fù)仇行為在日本人的精神觀念中不僅是可以被理解的，甚至是合乎倫常與必然實(shí)施的。 《鬼娃娃花子》(1995)中花子被壞人殺死在學(xué)校廁所中，因此鬼魂一直在學(xué)校作祟?！吨湓埂?2002)中的伽耶子的丈夫在懷疑妻子有外遇并殺死妻子后無(wú)故暴斃，顯然是受到了伽耶子的詛咒。 《居酒屋的幽靈》(1994)，其實(shí)是部喜劇 在一部更早的時(shí)代劇“恐怖電影”《居酒屋的幽靈》(1994)中，憤怒的靜子化為幽靈回到陽(yáng)間責(zé)怪居酒屋老板壯太郎變心，雖然靜子最后沒(méi)有將壯太郎殺死，但受到冤屈化為鬼怪重返人間的模式在時(shí)代劇中則更加明顯。
雖然如今的恐怖片基本上展現(xiàn)的是現(xiàn)代生活的場(chǎng)景，比如電話、錄像帶、復(fù)式結(jié)構(gòu)的房屋等等，但是當(dāng)滿臉蒼白、眼神空洞的鬼魅出現(xiàn)時(shí)，能劇對(duì)恐怖片的影響力則可見(jiàn)一斑。事實(shí)上，能劇之所以要帶上面具或者將臉涂成白色演出，正是因?yàn)槟軇〉膬?nèi)容幾乎都牽涉神靈鬼怪，而能劇中的主役飾演的不是幽靈就是動(dòng)物。 在一些早期的“御靈電影”中，這種敘事套路及類型特征則更為明顯，原因與近年的電影習(xí)慣將故事背景設(shè)置于現(xiàn)代不同，早期的御靈電影幾乎首先是時(shí)代劇，正是因?yàn)橛`電影的核心內(nèi)涵脫胎于傳統(tǒng)戲曲“能”以及在江戶時(shí)代盛行的如《四谷怪談》《皿屋敷》以及經(jīng)常在落語(yǔ)中表演的《牡丹燈籠》等“怪談文學(xué)”。 20世紀(jì)60年代，就有一部電影名字就叫《怪談》(1964)，當(dāng)中講述了一個(gè)為了出人頭地的武士拋妻棄子，最后遭到妻子的黑發(fā)纏繞致死的故事。當(dāng)“御靈電影”與“時(shí)代劇”聯(lián)姻，表現(xiàn)鬼魂形態(tài)時(shí)則更加富于古典氣息，同時(shí)更不避諱使用從能劇或者怪談文學(xué)中借鑒而來(lái)的諸多元素。
作為日本恐怖電影中最為獨(dú)特的亞類型的“御靈電影”，是因?yàn)槿毡緜鹘y(tǒng)的“神道”文化肯定鬼神的存在，并且認(rèn)為鬼乃是脫胎于人，富有人性，他們要么來(lái)自于歷史上的偉人(菅原道真)或者自己的祖先，要么是自己的仇人乃至是不相干的任何人的靈魂，這造就了日本人對(duì)鬼神的崇拜之情。御靈電影積淀了內(nèi)涵豐厚的日本傳統(tǒng)文化，成為日本恐怖片中最具日本特色的亞類型。 暴力與鮮血的工筆畫——?dú)埮半娪?/strong> 談到日本民族與摧殘肉體行為之間的聯(lián)系，我們很容易與日本傳統(tǒng)死亡儀式中的“切腹”(Harakiri)產(chǎn)生聯(lián)想。
在日本，的確有為數(shù)眾多的電影極盡所能、不吝筆墨地刻畫性虐、肢解、身體異化等種種令人目不忍視的場(chǎng)景。
《感官世界》(1976) 從20世紀(jì)70年代已蜚聲國(guó)際的《感官世界》(1976)，到亞洲電影大獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名的影片《戀之罪》(2011)，以及為數(shù)眾多的B級(jí)片，它們共同組成了日本恐怖電影“殘虐電影”亞類型的主要部分。
《戀之罪》(2011) 在這其中，有以喪尸、肢解與色情為主要元素的《色欲之死》(2012)，還有將“真實(shí)電影”美學(xué)融于其中并細(xì)致展現(xiàn)切腹過(guò)程的《失樂(lè)園乘馬服女切腹》(1990)。 這一類的恐怖片基本不涉及神靈鬼怪，它們通常以開(kāi)膛破肚、挖目斬首等場(chǎng)景營(yíng)造恐怖氣氛，或者依靠體罰畸形人使畫面充滿惡心與嘔吐感。該片種受到色情片影響較大，毫無(wú)忌諱地對(duì)身體、器官及對(duì)其破壞進(jìn)行展示，遭到虐待的對(duì)象往往是女性，又同時(shí)將傳統(tǒng)的“切腹儀式”解讀為用肢解的方法來(lái)探求身體構(gòu)造或釋放個(gè)人情感壓抑。 該類型影片的場(chǎng)景一般在狹小封閉的空間，各種刑器、武器或者用來(lái)虐待人的機(jī)械是必不可少的。這種影片既可以傳達(dá)人性遭到社會(huì)變革的扭曲，或者僅僅一味地宣揚(yáng)虐待和血腥而無(wú)其他內(nèi)涵。
《德川女刑罰史》(1968)，石井輝男導(dǎo)演 《德川女刑罰史》(1968)是這一類型中較早的一部作品。該影片分為三個(gè)章節(jié)，通過(guò)描寫底層百姓被幕府用各種酷刑折磨，導(dǎo)演運(yùn)用“借古諷今”的方法反映了20世紀(jì)60年代末的日本在經(jīng)歷了“神武景氣”的經(jīng)濟(jì)輝煌后，即將墜入經(jīng)濟(jì)崩潰邊緣的無(wú)奈與掙扎。該片中展現(xiàn)了包括砍頭、腰斬、火刑、綁縛、油烹等種種酷刑，在96分鐘的片長(zhǎng)內(nèi)十分密集，幾乎每五分鐘就有一種新的酷刑出現(xiàn)。不僅僅是時(shí)代劇，其實(shí)該類型的題材更傾向于現(xiàn)代。 實(shí)際上，它們常常通過(guò)對(duì)影片中人性的扭曲與各種變態(tài)行為，反映新的社會(huì)變遷后的人們的真實(shí)心理狀態(tài)。
《戀之罪》表現(xiàn)的就是在日本社會(huì)中女性的地位逐漸被邊緣的背景下，女主人公菊池泉白天賣淫晚上人妻的變態(tài)故事。
可以說(shuō)，在“殘虐電影”中，畫面本身是用血肉橫飛譜成的挽歌，以哀悼女性地位的淪喪和徒勞無(wú)功的掙扎欲望的內(nèi)在表達(dá)。 追殺危機(jī)與全面毀滅——末世電影 末世電影往往會(huì)在片中建構(gòu)一個(gè)新的“世界觀”以適應(yīng)情節(jié)要求，其主人公一般處于一個(gè)集團(tuán)外部，而故事主要講述主人公在進(jìn)行探索不明真相的過(guò)程中所經(jīng)歷的遭遇。這個(gè)遭遇往往需要他們付出重大代價(jià)，主人公和他所在的團(tuán)隊(duì)往往面臨全滅危機(jī)，而對(duì)方集團(tuán)一般也會(huì)遭到重創(chuàng)，最終對(duì)自己與所處的世界的合理性展開(kāi)反思。 末世電影與冒險(xiǎn)電影的最大區(qū)別，首先末世電影屬于恐怖片中的亞類型，片中驚悚、恐怖元素更豐富，另外在情緒傳達(dá)上，末世電影的絕望與無(wú)助的情緒傳達(dá)傾向更加明顯，黑色基調(diào)比大部分冒險(xiǎn)電影更加濃厚。
在黑澤清的《回路》(2004)中，主人公亮介和美智身邊的人接連離奇死亡，最后整個(gè)城市成為廢墟而只有剩下的二人挑戰(zhàn)未知的危機(jī)，它將構(gòu)成故事的科技觀念及超自然的信仰，與威脅和希望并存的荒誕而又充滿巨變的電影收?qǐng)鼋Y(jié)合在一起。
《魔境傳說(shuō)》(2007)里黑暗中令人發(fā)指的手機(jī)鈴聲將主人公帶往一個(gè)神秘的使用活人做獻(xiàn)祭的村莊，遭到全村人的追殺。
《2077日本鎖國(guó)》(2007) 在一部人類全部被異化成為機(jī)器，而機(jī)器繼續(xù)將人類變?yōu)闄C(jī)器，最終使日本走向滅亡，籠罩在機(jī)械的陰影中的動(dòng)畫電影《2077日本鎖國(guó)》(2007)中傳達(dá)了這種類型電影常見(jiàn)的情緒——絕望、孤獨(dú)感以及無(wú)力而持續(xù)的抗?fàn)帲@部電影中的主人公所在團(tuán)體“SWORD局”為了與“大和重鋼”相抗，最后幾乎遭遇全滅。
《大逃殺》(2000) 與之類似，在一部高人氣電影《大逃殺》(2000)里，主人公七原秋也與伙伴的戰(zhàn)斗亦是為了共同對(duì)抗北野老師以及讓高中生自相殘殺“BR法”?？梢钥闯觯m然恐怖電影作為一個(gè)整體的類型集合在一定程度上重構(gòu)世界觀是必要的，但是末世電影中世界觀重構(gòu)則更加徹底，而且蟄伏并且捉摸不定的危機(jī)總是存在。
《大逃殺》(2000) 該類型在情節(jié)設(shè)置上不如“御靈電影”與“殘虐電影”有著一如方程式般的套路與母題，末世電影有時(shí)陰郁的影片氛圍貫穿全片(《回路》《感染》)，有時(shí)在經(jīng)歷浩劫之后迎來(lái)希望(《大逃殺》《2077日本鎖國(guó)》)。末世電影的主基調(diào)是主人公經(jīng)歷自身的毀滅危機(jī)，這和好萊塢災(zāi)難片中動(dòng)輒將這種毀滅危機(jī)擴(kuò)大至全人類的設(shè)置風(fēng)格有所不同，它更強(qiáng)調(diào)是主人公自身的心理變化與人格救贖，甚至有些情況下是否將危機(jī)扭轉(zhuǎn)都不再重要(《感染》《爆裂都市》)。
《大逃殺》(2000) 末世電影實(shí)際上是恐怖片類型中最為雜糅的一種亞類型，它有時(shí)富有戰(zhàn)爭(zhēng)大片的氣息(《世界大戰(zhàn)爭(zhēng)》(1961)《大逃殺Ⅱ》(2003))，有時(shí)又具有較強(qiáng)的“御靈電影”風(fēng)格(《回路》《感染》)，甚至《絕食美女》有著如同心理電影(Psychological film)一般的詭譎。
《絕食美女》 如同圣經(jīng)中的“啟示錄”一般，末世電影所獨(dú)具的悲愴風(fēng)格，顯示了人類對(duì)未來(lái)世界的預(yù)警心理，用接連不斷的災(zāi)難所檢討的正是當(dāng)下環(huán)境，并在世界的血光之災(zāi)中重審既有事物的存在與合理性。 文明恐懼與身體危機(jī)——“怪獸電影”與“畸形人電影” 早在20世紀(jì)20年代，德國(guó)電影工作者就拍攝了著名的表現(xiàn)主義代表作《泥人哥連》(Der Golem，mie er in die Welt kam，Paul Wegener，1920)，有著輕易殺死人類的力量，并且在神父的祈禱下會(huì)重新變回泥土的“泥人哥連”，成為世界電影史上最早的怪獸或者畸形人形象之一。
《泥人哥連》(Der Golem，mie er in die Welt kam，Paul Wegener，1920) 這部影片對(duì)后來(lái)的好萊塢電影《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，并且隨著一系列的“怪獸/畸形人”電影如《化身博士》(Dr.Jekyll and Mr.Hyde，Rouben Mamoulian，1931)、《金剛》(King Kong，Merian C.Cooper，1933)、《畸形人》(Freaks，Tod Browning，1932)的問(wèn)世，這一類題材影片的創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)發(fā)展起來(lái)。
受到《金剛》的影響，1954年日本特產(chǎn)怪獸電影《哥斯拉》在復(fù)雜的戰(zhàn)后背景下誕生了。
在《哥斯拉》系列成功的巨大感召力之下，《空中大怪獸拉頓》(1956)《大怪獸巴朗》(1958)《宇宙大怪獸多哥拉》(1964)《科學(xué)怪人對(duì)地底怪獸》(1965)《宇宙大怪獸基拉拉》(1967)《杰索拉·加尼美·卡美巴·決戰(zhàn)!南海的大怪獸》(1970)等一系列怪獸的身影現(xiàn)身銀幕。近年，隨著好萊塢對(duì)“哥斯拉”的重新挖掘，在日本轉(zhuǎn)而創(chuàng)造新的怪獸形象，如《惑星大怪獸Negaton》(2005)《深海獸雷牙》(2009)《長(zhǎng)發(fā)大怪獸基哈拉》(2009)《死亡河童》(2010)等。
如果把日本的怪獸電影作為一個(gè)集合與好萊塢的怪獸電影相比較的話，其特征十分突出。
日本的怪獸電影設(shè)定一般屬于后一種情況，東寶的“哥斯拉”系列和大映的“加美拉”系列日益趨向“怪獸對(duì)決”的純娛樂(lè)化模式進(jìn)化，導(dǎo)致與《金剛》《弗蘭肯斯坦》等以人類感情為重心進(jìn)行戲劇化描述大相徑庭?！秺W特曼·賽文》(1967)將當(dāng)時(shí)日趨高漲反對(duì)越戰(zhàn)的呼聲投射在影片中導(dǎo)致票房慘敗后，使得日本的怪獸電影創(chuàng)作愈來(lái)愈傾向追求視覺(jué)化的純娛樂(lè)電影。
在日本的怪獸電影中，將高樓擊倒、把汽車推翻、將大橋截?cái)嗷虬扬w機(jī)用掌或者火焰擊落成為描述其威脅的基本程式，也就是說(shuō)，日本怪獸電影中的怪獸們經(jīng)常對(duì)包括高樓、汽車、大橋、飛機(jī)在內(nèi)的“人類文明的象征”構(gòu)成威脅(如“哥斯拉”系列、“加美拉”系列)。而表現(xiàn)歐洲和好萊塢的電影中的怪獸的恐怖時(shí)則更加傾向描寫怪獸如何將人或者寵物和一些家畜殘忍地殺死(如《大白鯊》)。這種顯著區(qū)別可以說(shuō)是日本怪獸電影的一大特征。 與“哥斯拉”“金剛”等巨型怪獸相區(qū)別，“畸形人電影”中的畸形人擁有與人類體格接近的身軀，但是他們有時(shí)具有一些令人無(wú)法想象的超能力，他們往往負(fù)責(zé)在影片中表現(xiàn)性變態(tài)、精神強(qiáng)迫與性虐待等內(nèi)容。
《鐵男：金屬獸》(1989) 塚本晉也的《鐵男：金屬獸》(1989)與《鐵男Ⅱ：血肉橫飛》(1992)兩部以畸形人為主角的電影標(biāo)志了日本恐怖片新浪潮的開(kāi)始。這兩部影片都描述了一個(gè)都市工薪族男性身體受到金屬侵蝕而導(dǎo)致異化的基本情節(jié)。在《鐵男Ⅱ：血肉橫飛》中，兩名遭到金屬異化的兄弟倆合體，并且又異化了幾十名赤身男子后變成的金屬“人體坦克”，轟隆隆地駛向東京街頭。
怪獸電影和畸形人電影共同折射出的話語(yǔ)較為類似，即通過(guò)科學(xué)技術(shù)和工業(yè)水平的不斷發(fā)達(dá)，指向一種身體的滅失或是失控。一般認(rèn)為塚本晉也在一部他的早期作品《電柱小僧的冒險(xiǎn)》(1987)奠定了“工業(yè)怪人”的影像風(fēng)格，該片中的高中生永遠(yuǎn)背著一根“電線桿”(工業(yè)機(jī)械和金屬的暗示)，陰差陽(yáng)錯(cuò)穿越至25年后，并和“新選組”展開(kāi)搏斗，畫面風(fēng)格陰暗血腥。 另一部類似的影片《橡皮靈魂》(1996)也表現(xiàn)出了和《鐵男》系列類似的影像風(fēng)格，巨大的噪音音軌不光讓影片中被科學(xué)家當(dāng)成實(shí)驗(yàn)品的人類感到不快，也讓觀眾在聽(tīng)到這些聲音后，配合在手術(shù)臺(tái)上活剝女人皮的近景鏡頭而充斥了暈眩和嘔吐感。
《鐵男Ⅱ：血肉橫飛》(1992)
日本在受到來(lái)自美國(guó)的原子彈襲擊后成為世界上第一個(gè)被核武器攻擊過(guò)的國(guó)家，戰(zhàn)后日本人首先要面對(duì)的是戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來(lái)了對(duì)武器和大型破壞力的崇拜與恐懼，還要面對(duì)西方的再次侵入而帶來(lái)的“他者化”過(guò)程，在此之中他們不得不如同洗牌一樣重新對(duì)他們的民族性與身份進(jìn)行體認(rèn)。“軍隊(duì)”與“科學(xué)家”是該題材中經(jīng)常出現(xiàn)的兩種元素，虛構(gòu)的“地球防衛(wèi)軍”、實(shí)際存在的“聯(lián)合國(guó)部隊(duì)”以及日本自衛(wèi)隊(duì)在怪獸電影里經(jīng)常登場(chǎng)，科學(xué)家的角色則在電影里以智者的身份負(fù)責(zé)解釋奇異現(xiàn)象，或者成為在畸形人電影中擔(dān)當(dāng)重任的殘暴的實(shí)驗(yàn)者、肢解者。 這種對(duì)社會(huì)發(fā)展、技術(shù)以及文化的焦慮被投射在銀幕上，也使這一類恐怖片成為解讀當(dāng)代日本國(guó)民心理與社會(huì)心態(tài)的關(guān)鍵之匙。 《橡皮靈魂》的令人摸不著頭腦的劇情則又更具有如《一條安達(dá)魯狗》(Un chien andalou，Luis Bu uel，1929)類似的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，其血腥程度雖能與之相較伯仲，但是對(duì)于科技文明與依靠金屬造就的高度發(fā)達(dá)的機(jī)械技術(shù)所表達(dá)的恐懼感，在20世紀(jì)20年代末是難以想象的。
《橡皮靈魂》 雖說(shuō)日本怪獸電影的黃金時(shí)代，隨著“哥斯拉”被好萊塢的無(wú)限復(fù)制，以及本多豬四郎、圓谷英二等老一輩“怪獸電影”制作的集大成者的逝世已經(jīng)漸漸淡出，怪獸類型的恐怖電影在日本已然不像20世紀(jì)50年代備受推崇。 另一方面，隨著《午夜兇鈴》和它的美國(guó)版的問(wèn)世，多部日本恐怖電影被翻拍成好萊塢版，以及青年導(dǎo)演黑澤清的《自視性幻覺(jué)》(2003)中田秀夫的《黑百合小區(qū)》(2013)以及園子溫的《紀(jì)子的餐桌》(2005)《地獄為何惡劣》(2013)等類型更為駁雜的恐怖電影的登場(chǎng)，日本恐怖電影更為世界所熟知并持續(xù)發(fā)揮著無(wú)可替代的影響力。
《紀(jì)子的餐桌》(2005) 與其說(shuō)日本恐怖電影以其恐怖與驚悚征服了世界觀眾，毋寧說(shuō)是它以其類型雜糅與文化中所蘊(yùn)藏的矛盾特點(diǎn)而散發(fā)了它的魅力。 E / N / D |
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來(lái)自： 藍(lán)色水杯0zpdsb > 《影評(píng)》
