《北關(guān)驚濤》

2015年的時(shí)候，這位畫家畫出了這么一些畫

《北關(guān)濤聲》

《帶著陽(yáng)光的石頭》

《緩緩流過(guò)的潮水》

對(duì)此，眾人都驚嘆：

李義弘先生，您真的在現(xiàn)代化的路上越走越遠(yuǎn)了呀！

先生是誰(shuí)？

李義弘，字在川，1941年生于臺(tái)南縣西港鄉(xiāng)，曾先后獲中山文藝獎(jiǎng)、吳三連文藝獎(jiǎng)，并任教臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)至2007年退休。

出生于二戰(zhàn)期間，仍是日治時(shí)期的臺(tái)灣，李義弘(1941年生)成長(zhǎng)的階段已是國(guó)府播遷入臺(tái)的年代。在民國(guó)時(shí)代鉆研書畫，士紳階層已經(jīng)走入歷史。

尚未凋零的前朝耆宿遺老或許還能作為活生生的少數(shù)文雅典范;至于文人繪畫的形式與美感大抵只能透過(guò)傳世作品的學(xué)習(xí)，才能具體揣摩與認(rèn)知。

《朱壁庭深》

二十世紀(jì)中后期的臺(tái)灣藝術(shù)發(fā)展，面臨著各種文化與藝術(shù)的存亡、轉(zhuǎn)型與潮流的挑戰(zhàn)，而水墨畫所歷經(jīng)的嚴(yán)苛考驗(yàn)，也從文人思想的異域延續(xù)，演變?yōu)檎y(tǒng)性與現(xiàn)代化的質(zhì)疑，并借著鄉(xiāng)土寫實(shí)的興起，轉(zhuǎn)化到九○年代對(duì)水墨發(fā)展的思辯與爭(zhēng)論，甚至在當(dāng)前形成水墨的去從、異變與邊緣化的危機(jī)，都顯現(xiàn)出水墨畫在時(shí)代動(dòng)蕩中的茫然。

《青竹可居》

李義弘于1960年代初期進(jìn)入學(xué)院之時(shí)，正是「國(guó)畫」作為「國(guó)粹」的年代。中華正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)不在話下，學(xué)習(xí)模式不出臨摹與仿古。

《竹橋人家》

在校期間，李義弘也曾迷于現(xiàn)代與抽象的藝術(shù)語(yǔ)匯。耐人尋味的是，從學(xué)院畢業(yè)之后，他卻在1969年拜入當(dāng)時(shí)正在臺(tái)北故宮博物院書畫處擔(dān)任研究員的江兆申(1925-1996)門下，重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫。

《青山白屋》

倘若說(shuō)，江兆申更有意于趨近傳統(tǒng)中國(guó)文人畫的意韻與脈絡(luò)，時(shí)而可見(jiàn)地引人聯(lián)想明代吳派山水的布局或結(jié)構(gòu)，李義弘后來(lái)似乎更自覺(jué)地就教于真實(shí)世界的自然，乃至于人文景觀，以此作為參照，凸顯實(shí)景的偶然性與人性趣味。

《晨光霏雨》

值得指出的是，李義弘曾于1984年出版《自然與畫意》一書。

那是一本討論水墨繪畫技法的著作，書中大量運(yùn)用中國(guó)繪畫史經(jīng)典名作的圖版局部或特寫，搭配他在臺(tái)灣各地拍攝得來(lái)的風(fēng)景照片，用以解析技法與實(shí)景之間的形式關(guān)系。

《五柿人家》

在此，我們似乎看到了李義弘山水創(chuàng)作意識(shí)的雙重性。

一方面，他透過(guò)臺(tái)灣山川與田園的景物結(jié)構(gòu)，去印證中國(guó)山水繪畫傳統(tǒng)中的可見(jiàn)形式。

《雪松飄忽》

另一方面，他也明顯透露，屬于中國(guó)繪畫史中可讀的山水形式與結(jié)構(gòu)，也能靠揣摩與分析臺(tái)灣自身的風(fēng)光景致而獲得。因此，接下來(lái)的課題，便在于如何用臺(tái)灣本土的景觀進(jìn)行創(chuàng)作了。

《微雨始信峰》

1996年以后，李義弘的自創(chuàng)意識(shí)更顯突出。

跳開江派以書法性的皴筆取勝的基本定律，他一度嘗試以水性的流動(dòng)去釋放墨自身的物質(zhì)韻味和肌理層次。

《柿園》

書法性的造型輪廓與結(jié)構(gòu)用筆較具控制意識(shí)，如何跟自動(dòng)性較強(qiáng)的水墨暈染結(jié)合，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)可能?

此時(shí)的李義弘雖戮力走出個(gè)人形式的新局，大體仍在傳統(tǒng)山水的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。

另一方面，攝影作為他長(zhǎng)年以來(lái)的偏好，不但協(xié)助他記憶自然之景，更在近期成為輔助他繪畫創(chuàng)作的重要工具。

《雞善嶼》

《云水千里》

《玉山圓柏》

機(jī)械或電子之眼所捕捉的自然景觀，是否真能補(bǔ)強(qiáng)并增進(jìn)水墨繪畫的創(chuàng)作?

這個(gè)問(wèn)題一直爭(zhēng)議不絕。一般都同意，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫雖有寫真之說(shuō)，其意卻未必為了如實(shí)再現(xiàn)，而更在乎是否體現(xiàn)自然的本質(zhì)之真，尤其是藝術(shù)家內(nèi)在之本然。

《溪石紋面》

《白玉紋面》

雖然藉助攝影呈像，李義弘仍以個(gè)人長(zhǎng)期累積的筆墨創(chuàng)作為主。在模寫與自創(chuàng)之間，在影像和實(shí)景之間，他進(jìn)行主觀而表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)化。

就過(guò)程來(lái)看，他似乎更有意地想以「光」作畫。

《帶著陽(yáng)光的石頭》

《如山如浪》

物質(zhì)世界里，自然之光普照萬(wàn)物。李義弘藉由機(jī)械鏡頭或電子接收器攝取其影像之后，加以光學(xué)轉(zhuǎn)換，或是微電腦的數(shù)據(jù)運(yùn)算，使之顯影，成為繪畫的參考。

表現(xiàn)在他的近作當(dāng)中，景物因?yàn)楣庹斩纬傻膽騽⌒詫?duì)比與反差，經(jīng)常成為令他著迷的一種視覺(jué)。

《跳石海岸》

盡管一如既往地維持了與傳統(tǒng)山水繪畫的淵源關(guān)系，李義弘許多風(fēng)景近作，尤其是以水石為題的系列，實(shí)際已是他在「光」這個(gè)主題和前提之下，持續(xù)發(fā)展而出的各式動(dòng)態(tài)「抽」象與「轉(zhuǎn)」象工程。

《石頭時(shí)代II》

而他依此完成的畫面，有些甚至給人如散列的晶體叢集之狀，或是萬(wàn)花筒中所見(jiàn)，由許許多多透光碎片亂序組成的無(wú)定形與非幾何構(gòu)造。

雖受眼疾所苦，李義弘老而彌堅(jiān)，反而藉助光學(xué)和數(shù)字影像的視覺(jué)，走出了個(gè)人更新水墨藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)意蹊徑。

《石頭物語(yǔ)IV》

李義弘藝術(shù)之所以取得如此成就，用傳統(tǒng)國(guó)畫的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，是踐行了“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”、“外師造化，中得心源”的主張。

他苦練詩(shī)文、書法，不斷研究中華傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典，體會(huì)其中文化內(nèi)涵與表現(xiàn)技巧;

他不把自己關(guān)在藝術(shù)的“象牙塔”中，他足跡遍及臺(tái)灣本土、中國(guó)大陸著名山川、亞歐非許多國(guó)家，通過(guò)實(shí)地觀察和寫生，搜集大量繪畫創(chuàng)作素材;

他不僅迷戀攝影，而且是一位杰出的攝影家，攝影幫助他深入觀賞與捕捉客觀自然之特色。

他關(guān)注當(dāng)前藝術(shù)思潮，根據(jù)自己的體會(huì)適當(dāng)吸收其元素用于自己的創(chuàng)作，如他巧妙地運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成法，如探尋新的實(shí)驗(yàn)質(zhì)材，拓寬繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，等等。

他的藝術(shù)創(chuàng)造基于現(xiàn)實(shí)，有濃郁的生活氣息;又超越現(xiàn)實(shí)，有浪漫的情懷，語(yǔ)言融質(zhì)樸與典雅于一體。

他尋求不同的路線，追求創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是自己扎實(shí)的功力和深厚的內(nèi)涵！

《吳越江淮卷》

《漁寮關(guān)渡手卷》

早在二十世紀(jì)初，李義弘就能達(dá)到相當(dāng)水平的傳統(tǒng)水墨技法。

如果說(shuō)十九世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)水墨，可以粗分為：從寫生出發(fā)的「革新水墨」、從心性出發(fā)的「文人水墨」，以及從媒材實(shí)驗(yàn)出發(fā)的「現(xiàn)代水墨」等三種路徑，

從南臺(tái)灣鹽鄉(xiāng)西港貧農(nóng)家庭出身的李義弘，以他務(wù)實(shí)的精神、誠(chéng)摯的態(tài)度，廣闊的心胸，走過(guò)了百年來(lái)水墨發(fā)展的三種路徑，從鄉(xiāng)土出發(fā)、深入文人傳統(tǒng)，又融入媒材實(shí)驗(yàn)的精神，成為近代水墨思維與成果的總體現(xiàn)。

最后，李義弘先生的童趣

《鐘先生得意冊(cè)-3》

《鐘先生得意冊(cè)-4》

《鐘先生得意冊(cè)-8》

祝大家開心！