中國，瓷器的故鄉(xiāng)。

從二里崗商代遺址出土的原始瓷器開始，再到南北朝時期的成熟青釉瓷，唐代的“南青北白”，宋代的“汝哥官定鈞”，直至元青花、明斗彩、大清的各種色釉瓷，可以說，中國瓷器的發(fā)展和中華民族的歷史一樣，起伏跌宕，異彩紛呈。

瓷器雖由中國創(chuàng)造，但外來因素卻一直如影隨形伴隨著瓷器的發(fā)展。可以說沒有外來因素的加入與融合，也就不可能有瓷器一次又一次的輝煌。單就釉料而言，無論是中東地區(qū)的琉璃、唐青花上的波斯青花料、元青花上的大食回青，還是明青花的蘇麻離青、有清一代的進口琺瑯釉料，都為瓷器種類的豐富與創(chuàng)新帶來最直接的影響與推動。

因此中國瓷器從單色釉向各色釉發(fā)展演變的過程，事實上折射出來的也是中華民族審美格調的演變。

宋 · 汝窯蓮花式溫碗

臺北故宮博物院藏

清康熙 · 琺瑯彩黃地纏枝牡丹紋碗

臺北故宮博物院藏

對于中國審美的評判標準，最具代表性的應該是南朝謝赫的繪畫理論專著《古畫品錄》，書中所提的“六法”被確定為評判畫品的標準。而唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，更是將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。氣韻、傳神，事實上正是中國傳統(tǒng)漢族審美的關鍵所在。因此，反映到瓷器上，從南北朝青釉瓷的成熟，到唐代“南青北白”的格局，再到宋代的五大官窯，幾乎無一例外的是以釉色取勝，而現(xiàn)在赫赫有名的唐三彩，在唐代只不過是處于明器的地位。倒是一直神秘莫測的“秘色瓷”令人浮想聯(lián)翩，唐代大詩人陸龜蒙以一首《秘色越器》對其進行盛贊，“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。而直到1987年陜西法門寺地宮出土了13件秘色青瓷，這種被高度褒獎的瓷器才算被當今世人所了解。不出所料，秘色瓷色澤晶瑩、釉面青碧，猶如湖面般清澈碧綠。是越州窯最高水平的體現(xiàn)。

唐代是一個開放包容、兼收并蓄的時代，唐人審美奔放熱烈，喜金銀、重奢華，對外來文化大膽吸收，并廣泛使用。但在瓷器方面，除了器型受外來文化影響較重之外，對于瓷器的審美卻保留了傳統(tǒng)漢民族傳統(tǒng)的審美要求，含蓄內斂，中正平和。對釉色的不懈追求是其最高的標準。

宋 · 汝窯蓮花式溫碗

臺北故宮博物院藏

宋 · 鈞窯玫瑰紫釉葵花式花盆

北京故宮博物院藏

宋 · 哥窯弦紋瓶

北京故宮博物院藏

宋 · 定窯白釉刻花直頸瓶

北京故宮博物院藏

宋 · 官窯大瓶

北京故宮博物院藏

變化發(fā)生在元代，青花是這種變化的源頭。雖說唐代已有青花，但終未形成氣勢。這或者是制瓷工藝尚未成熟，或者是釉料來源尚不固定，但我個人覺得更多的是中國傳統(tǒng)審美格調的使然。藍色或青色的傳入，可以說極大提升了中國人的審美。這一點不可否認，試想敦煌壁畫如果沒有藍色或青色的加入，那該是多么的單調或燥熱。但具體到瓷器，正是青色釉料經(jīng)絲綢之路傳入了中國，才使原本以單色釉為上的中國瓷器發(fā)生了天翻地覆的變化。這種變化，促進了中國瓷器又一次的創(chuàng)新和高峰，卻也反映著中華民族無法言說的歷史和滄桑。蒙古騎兵在入主中原的同時，更是征服了大半個歐亞大陸。這段歷史對于漢民族或者是周邊的其他民族，都稱得上入侵和災難。但其客觀帶來的自然是民族的融合、文化的交流，乃至異質民族的審美。青花的興起和這段歷史有著最為直接的關系。

蒙古族來自草原，是一個尚白尚藍的民族，蒙古包、蒙古服飾，均是最為直觀的體現(xiàn)。他們迥異于漢民族的審美，勢必會隨著入主中原而帶到元朝宮廷，蒙古騎兵征服西域各國，每到之處自然殺伐不斷，卻將各地能工巧匠留存造冊，編戶入籍，這中間自然會有回青料的流入，以及青花工藝的燒制工匠。作為尚白尚藍的民族，對于青料感興趣實屬自然，不過因此就說青花的興起是元朝帝國的大力提倡，或許稍顯武斷。但從中國漢民族的傳統(tǒng)審美出發(fā)，至少青花的流行不會是漢民族審美格調的主動追求。青花，以青色為釉料，直接在素坯上繪制圖案，然后掛釉燒制，形成了與白色瓷器對比極為強烈、且極富裝飾感的全新瓷器種類。這種強烈的對比，打破了中國傳統(tǒng)審美對中和含蓄的追求。卻直接呼應著元朝蒙古民族的喜好與審美，這中間應該不僅僅是巧合。

元 · 青花鬼谷子下山圖罐

私人收藏

元 · 青花纏枝牡丹紋梅瓶

景德鎮(zhèn)中國陶瓷博物館藏

琺瑯彩始于清朝康熙皇帝的好奇心和占有欲，其釉料最初和銅胎畫琺瑯一樣，全部進口。至雍正年間國內燒制成功，并配制出各色琺瑯釉料，隨后逐漸傳至景德鎮(zhèn)及廣東。至乾隆朝，琺瑯彩和中國傳統(tǒng)文人審美相結合，出現(xiàn)了與粉彩極為混淆的白地琺瑯彩瓷器。但因其更復雜的工藝和較低的成品率，又顯得更為難得，一器難求。

現(xiàn)在，再回到這些色釉瓷所反映的中國傳統(tǒng)審美格調的變化上，想想宋人追求的類玉如冰的質感，對照琺瑯彩的五顏六色，這種變化就顯得不可思議。青花尚屬單色，釉里紅的研制成功，基本上就預示著對瓷器的創(chuàng)新已經(jīng)從過去的釉色、器型，轉向了色彩和紋樣。這種從內在向外在的轉變，在元清兩個少數(shù)民族王朝的夾擊下，在清朝達到頂峰。

清康熙 · 琺瑯彩黃地纏枝牡丹紋碗

臺北故宮博物院藏

清雍正 · 琺瑯彩雉雞牡丹紋碗

北京故宮博物院藏

清乾隆 · 琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶

北京故宮博物院藏

清人入關，雖改服剃發(fā)，事實上接受的還是漢民族的文化體系?，m瑯彩等瓷器的出現(xiàn)，一方面固然有滿族的獨特審美，一方面其實更多是西方外來文化的直接影響。我們將康雍乾三朝放置到地球文明的大環(huán)境下就會發(fā)現(xiàn)，這時候的歐洲處于巴洛克與洛可可風格的興盛時期，西方流行的繁縟裝飾、起伏線條以及夸張的不規(guī)則造型，伴隨著傳教士的進入傳到了清朝皇帝的視野之內。作為對中華傳統(tǒng)審美并無太多感情的清朝皇帝，自然會被來自西方的“奇風異俗”所吸引，由此西風東漸，上行下效。在清朝本來就充滿奇特審美的基礎之上，誕生了光怪陸離的清朝審美風尚。矯飾雕琢、精致繁縟，反映到瓷器上，就是五彩斑斕的各色釉瓷，曲折婉轉的蔓草纏枝，以及“有圖必有意、有意必吉祥”的庸俗喜好。這其中，琺瑯彩從釉料到畫工，可以說深具西洋風情，也就順理成章成為最具代表性的象征。

值得玩味的是，清宮琺瑯彩到現(xiàn)在，依舊奇貨可居、屢攀天價。這事實上也是當今國人審美格調的一種反應。

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