《大護(hù)法》是最近難得的一部優(yōu)秀國產(chǎn)動畫電影，導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作思路都讓人眼前一亮，而美中不足的是它的完成度和對故事材質(zhì)的打磨。但就是這樣，也足以讓人興奮，因?yàn)檫@部電影對我來說，是我第一次在大銀幕上看到一部國產(chǎn)的動畫電影，是以一個真正的藝術(shù)家心靈去創(chuàng)作，并且具備了少見的文學(xué)品質(zhì)的作品。

同樣，為了表達(dá)我對創(chuàng)作者的尊重，我也會用文學(xué)的方式，文學(xué)的審美原則去考察創(chuàng)作者的思路和動機(jī)，一部好的作品，必須有一篇誠實(shí)的批評，才能忠實(shí)的再現(xiàn)它的價值，我希望我能做到這個工作。

一.藝術(shù)風(fēng)格與主題

曾國藩寫《冰鑒》，認(rèn)為看一個人的面相，首先要觀他的神骨，神骨是一個人內(nèi)在精神狀態(tài)，而對一部作品而言，神骨就是它的藝術(shù)風(fēng)格。

《大護(hù)法》是一部水墨動畫，水墨電影是我國動畫史上的明珠，它本來就具有自己強(qiáng)烈的美術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)底蘊(yùn)，而當(dāng)它被一個創(chuàng)作者獨(dú)有的脾性，思維和心靈能力進(jìn)行運(yùn)用的時候，又能重新激活它多姿多彩的藝術(shù)價值。

藝術(shù)風(fēng)格即作者心靈的表象，在動畫電影里，他的重要性不亞于一部文學(xué)作品的語言，而語言決定了文學(xué)的藝術(shù)高度，只有語言，才能衡量一部作品的文學(xué)性和它的最終價值。語言是人類的生存方式，審美是對我們的生活的重構(gòu)和升華，一個人只能這么說話，就意味著他只能這么生活。這正是《大護(hù)法》藝術(shù)風(fēng)格所起的作用，一部作品之所以有價值，不是因?yàn)樗那楦械膫ゴ笈c熱烈，而在于它藝術(shù)作用的強(qiáng)烈。

同樣，創(chuàng)作的主題不能孤立的存在，無論我們從《大護(hù)法》中看到什么內(nèi)核，比如說反烏托邦或者是追求自由，只要是忽視藝術(shù)風(fēng)格去評論主題，無異于丟失了作品最重要的審美品質(zhì)。

然而在事實(shí)上，在《大護(hù)法》看到反烏托邦或者追求自由，都只停留在最淺顯的表面，并沒有深入到作品的內(nèi)部。

如果我們仔細(xì)的去考察電影中每一個人物的行為動機(jī)，我們就會發(fā)現(xiàn)，整部電影的藝術(shù)風(fēng)格，完全圍繞著一個詞語產(chǎn)生，就是“丟失”。

“丟失”塑造了電影從頭到尾的詭異和陰冷的氣氛，也發(fā)展了故事。

電影開場，主角大護(hù)法出現(xiàn)，他的第一句話“我要尋找太子?！本妥匀坏膶⑽覀儙肓酥骶€。他為什么找太子，因?yàn)樘印皝G失”了。太子為什么不愿意回皇宮呢？因?yàn)樵诨蕦m里，他就要承繼皇位，他的夢想丟失了。

丟失了作為人的資格而活著的花生人被當(dāng)做豬崽一樣圈養(yǎng)，他們丟失了記憶，也丟失了語言，而圈養(yǎng)他們的吉安神仙，丟失了自己榮華富貴，所以要在一個偏僻的城鎮(zhèn)里宰殺花生人收集黑色的異石。

電影中幾次故事的推進(jìn)也是因?yàn)椤皝G失”，大護(hù)法的武器權(quán)杖的丟失，大護(hù)法找到了太子，太子又丟失了。

丟失，就意味著找不到，所以要去尋找，然而是終其一生都在迷宮里瞎碰亂撞，花生人老巢如蟻穴般復(fù)雜讓人迷失，庖族后人找不到自己祖輩的榮耀苦練刀法，最終惶恐而亡死在自己刀下，黑衣人丟失了自己道路，不敢直面內(nèi)心的恐懼，甚至在電影里，我們連他的臉都看不見。

花生人的詭異，歪斜的小鎮(zhèn)，人人孤立的氣氛和各種迷路的人物，都讓我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)花生鎮(zhèn)是一個如迷宮般的囚籠，它帶來的陰冷和不安的氣氛，與其說是一種恐懼，不如說是一種苦悶的象征。

這種“苦悶的象征”就是《大護(hù)法》的藝術(shù)風(fēng)格的最終呈現(xiàn)，這是一種現(xiàn)代性的美學(xué)，是通過表達(dá)主體的消極性來體現(xiàn)的，主體的消極性，是時代對人的主體的傷害，人的主體性的“丟失”，它來自每一個現(xiàn)代人的生存壓力。

它最明顯的表現(xiàn)，就是失語，現(xiàn)代文學(xué)一直在寫它的失語，失語就是說不出話來，為什么說不出話？因?yàn)楸粨p害了，壓抑了，控制了，異化了。

人與動物最大的區(qū)別就是會說話，會使用語言，在電影里，花生人只要說話，就會被槍斃，因?yàn)樗麄儾皇侨?，沒有資格說話。他們長著人的樣子，卻不能說話，所以不能算人，只是被異化后的人，就像卡夫卡筆下那個象征異化的甲蟲，有人的思維，但沒有人的語言，不被他的家人承認(rèn)算人。

電影里塑造的荒誕和詭異的世界，就是我們現(xiàn)代人的處境，我們現(xiàn)代人生活在一個人被異化的環(huán)境里，就像《大護(hù)法》里面的人一樣，面對著空白，人格分裂，丟失感，不斷的尋找，失語，噩夢，孤獨(dú)，因此也誕生了這部電影的陰冷的藝術(shù)氣質(zhì)。實(shí)際上呢，這是一種存在主義者處境，絕對不能把它理解成反烏托邦和反法西斯，反烏托邦是徹底絕望的，你說花生人打響了反抗的第一槍來追求自己的自由，這也不是反法西斯的，因?yàn)樽鳛闃O權(quán)的壓迫者吉安老神仙也是一個“丟失”的異化人。所以《大護(hù)法》里面的自由不是我們通常理解的自由，而是一種存在主義的自由，人有自由選擇的權(quán)利，可以為自己的生活負(fù)責(zé)，就像花生人一樣，語言是我們的生存家園，他只要說話，他就成為人了。

從波德萊爾開始，我們的藝術(shù)審美就開始走向復(fù)雜和多極，冷的，惡的，丑的，也可以作為我們的審美對象，比如你看大護(hù)法做得那個噩夢，害怕不害怕？但它也美，不過它的美是妖艷和詭異的。同樣的，我們文藝作品里的主角，也從英雄人物的崇高形象，走向了一個個有缺陷的普通人。

《大護(hù)法》里各色的人物也是這樣，作為主角的大護(hù)法，拯救花生人的英雄，是一個矮冬瓜的形象，花生人更連作為人的權(quán)利都已經(jīng)喪失，他們都是非崇高化的人，畸零的人，被異化的人。這就是一個現(xiàn)代性的審美對象，悲劇不是一個英雄去承擔(dān)，因?yàn)樵凇洞笞o(hù)法》里，每一個人物都是迷失的，都在承擔(dān)這種悲劇，哪怕到了故事結(jié)尾，人物的最終去向也是撲朔成謎。

所以我們看花生人，其實(shí)更像艾略特筆下的空心人，他寫到：“世界的毀滅不是“轟”的一聲，而是“噓”的一聲。”電影的最后，花生人抬頭看向天空他們黑色葫蘆的母體，就像這“噓”的一聲。所以也許這些人物本身都不是英雄，也不崇高，但對我們自身有意義，它的意義就是讓我們認(rèn)識到自己的處境。

二.故事材質(zhì)與敘事策略

這部電影的導(dǎo)演不思凡，十多年前就有一部優(yōu)秀的水墨動畫《黑鳥》，這種動畫不僅是體現(xiàn)故事，更多的是表達(dá)意境和藝術(shù)氣質(zhì)，這也是創(chuàng)作者和其他人的不同，首先他有個想表達(dá)的東西，有一個自己的審美主題，而我們現(xiàn)在的很多作品，作者不會考慮去表達(dá)他對世界的觸摸和認(rèn)識，只是去講一個故事，所以說也不可能有一個美學(xué)的，藝術(shù)的東西在里面。

這部動畫電影之所以和別人不一樣，就優(yōu)秀在這里，創(chuàng)作者在內(nèi)心深處，是有一個感受想去表達(dá)，有一個他對世界的認(rèn)識，慢慢形成了他腦海中電影世界的形象和形形色色人物生存的場域，形成了自己的審美世界后，然后在這個基礎(chǔ)上編織人物的故事，這和文學(xué)作品的創(chuàng)作策略一樣，真正的文學(xué)作品，不是先想好一個故事，而是先找到能體現(xiàn)自己藝術(shù)風(fēng)格的語言。

《大護(hù)法》的敘事，也和其他的故事不一樣，他屬于一種非常現(xiàn)代的技巧，故事不是圍繞著一條主線，或者一個明顯秩序進(jìn)行，它沒有一個整體，而是斷篇的敘事，將各種不同的故事材質(zhì)拼貼在一起，每個人物都有自己的行為的動機(jī)，都能發(fā)出自己的聲音，這種破碎化的敘事是反結(jié)構(gòu)和無序的，線索可以混亂，人物可以變形，不是僅跟著主角的線索走，而是其中每一個人都在發(fā)展自己的故事，所以我們從電影里可以看出來，里面每一個人物的故事，都可以獨(dú)立成篇，有些人物的動機(jī)和行為只交待了一半，因?yàn)楦静恍枰淮奶?，多敘事多視角故事碎片完全可以自由的流動。我們的藝術(shù)創(chuàng)作，就是要打破這種線性的思維，四平八穩(wěn)的邏輯。

所以《大護(hù)法》的故事，可以在任何地方開始，也可以在任何地方結(jié)束，哪怕戛然而止的結(jié)尾，也是現(xiàn)代敘事的一個特色，因?yàn)樵谶@里面，不是像傳統(tǒng)的故事一樣，是按照絕對的主角意識在發(fā)展，即他不是創(chuàng)作者意識的代言人，而是很多的，不同的意識在雜亂嗡嗡的吵鬧，這是一種復(fù)調(diào)性的技巧，在故事里，每一個人都有他自己獨(dú)白，自己追求，人物的塑造不是通過情感和形象，而是他們不同的思想和觀念。

但是這樣也暴露了《大護(hù)法》敘事的兩個嚴(yán)重的問題，一個是故事材質(zhì)的打磨不充分，一個是故事暗喻力量的不足，即使是碎片化的敘事，也得讓每一個碎片都晶瑩剔透，所以電影的創(chuàng)作動機(jī)雖然是現(xiàn)代的，但是故事的解決方式，人物的碰撞，依然是非常傳統(tǒng)的。

好的故事主題是通過暗喻來表達(dá)的，喚醒現(xiàn)實(shí)的深層力量，但是作者對他想表達(dá)的觀念，并沒有一個清晰的認(rèn)識，他的故事沒有足夠的內(nèi)驅(qū)力去撐起創(chuàng)作者的感受，因?yàn)樗m然覺得其中每一個人物都應(yīng)該有一種自己的思考，但是這種思考具體是什么，他并沒有想好，只做足了主角一個人的思考分量，這就導(dǎo)致他在創(chuàng)作的時候，無法完全發(fā)揮現(xiàn)代敘事的特殊，依然得依靠傳統(tǒng)的講故事方式去解決線索和沖突，我們講碎片，不是徹底的碎片，人物的動機(jī)和行為可以是碎片的，但是創(chuàng)作者在創(chuàng)作人物的時候，其實(shí)內(nèi)心的空間對人物生命的人生應(yīng)該是完整的，只是我故意只寫出一半，露出冰山一角，剩下的讓觀眾自己去挖掘參與，比如《大護(hù)法》中唯一一個人類女性角色，這個女人的鏡頭出現(xiàn)了兩次，兩次看似是有深意的鏡頭，其實(shí)什么也沒有表達(dá)出來，在故事中的作用幾乎沒有，這就是故事材質(zhì)的打磨問題。本來按照創(chuàng)作者的思路，這種流動性的結(jié)尾是可以成立的，但它完全失衡于故事材質(zhì)的打磨，因此很多人會認(rèn)為故事的完整度不高，這是最根本的原因。

但《大護(hù)法》依然可以說是優(yōu)秀的，因?yàn)樗茉炝艘粋€完全異態(tài)的世界，他體現(xiàn)的作品氣質(zhì)不是直接的，而且經(jīng)過偽裝的，這是藝術(shù)化的表達(dá)方式，一種曲折和美文的方式，因此才獲得了生動的力量。對此我非常期待，這個導(dǎo)演未來依然能夠堅(jiān)持自己，搬出更好的作品。