二黃氏寫實主義與院體花鳥畫

黃筌身處唐、宋之際，正是中國繪畫史上從觀念到技術(shù)、從形式到內(nèi)容、從材料到載體都發(fā)生巨大變化的過渡時代。這一時期里，中國古代繪畫的內(nèi)容特別復(fù)雜。

黃筌所供職的前后蜀宮廷，在五代時期的大動亂中尚能維持四川一地的和平富庶生活，自唐代后期起，中原地區(qū)繪畫高手大師多入蜀游歷或避亂，黃筌得以親承誨訓(xùn)。

畫學(xué)來源既廣，加之自己的天分才氣，黃筌成為繪畫藝術(shù)上一個難得的全能型畫家。

從文獻記載上看，他不僅畫卷軸畫，也畫壁畫；不僅成為花鳥畫的一代宗師，山水、人物畫也超越時輩；不僅以勾勒重彩擅長，也長于水墨寫意。這不僅符合黃筌所處時代的藝術(shù)特征，也與他所處的社會地位所提供的學(xué)習(xí)條件和學(xué)習(xí)途徑有關(guān)。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

成書于北宋晚期徽宗宣和二年（1120年）的《宣和畫譜》（注：《宣和畫譜》不著撰人，成于何人之手歷來說法不一，有徽宗御撰，蔡京、蔡卞、米芾合撰，胡煥撰，蔡絛撰諸說。阮璞《宣和書、畫譜撰人為準》考定為徽宗與宮廷內(nèi)臣合撰，最近事實。參見阮璞《畫學(xué)叢證》，上海書畫出版社，1998年，上海）。帶有總結(jié)性地說：“（黃）筌所畫，不妄下筆。筌資諸家之善而兼有之?；ㄖ駧熾v，鳥雀師刁光胤，山水師李升，鶴師薛稷，龍師孫遇。然其所學(xué)，筆意豪贍，脫去格律，過諸公為多。如世稱杜子美詩，韓退之文，無一字無來處，所以筌畫兼有眾體之妙。故前無古人，后無來者，今筌于畫得之。凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕?！?/p>

又引梅堯臣詩說：“‘畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知，范云筌筆不敢姿，自養(yǎng)鷹鹯觀所宜’。

以此知筌之用意為至，悉取生態(tài)，是豈蹈陳跡者哉！”這時距黃筌過世已一百五十五年，在指出黃氏畫法來源的同時，此書作者還特別提出他畫花鳥“悉取生態(tài)”，養(yǎng)鳥以供寫生的事，可見黃氏的藝術(shù)主張影響之深遠。

據(jù)成書時間至少早于《宣和畫譜》一百一十五年的《益州名畫錄》記載，黃筌于后蜀廣政七年（944年）在孟昶宮中壁上畫鶴曾引致“生鶴立于畫側(cè)”。

廣政十六年（953年），其壁畫雉又使獵鷹誤以為活雉而欲搏擊，當(dāng)時均引起朝野驚嘆，以為神乎其技，以此知黃筌花鳥畫的寫實主義作風(fēng)在公元十世紀中期即已經(jīng)相當(dāng)成熟。

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《益州名畫錄》說他的花鳥畫師法刁光胤，《宣和畫譜》說他“花竹師滕昌祐、鳥雀師刁光胤”。刁氏是長安畫家，唐昭宗天復(fù)年間（901－904年）由中原入蜀，在蜀中生活三十多年，以八十余歲高齡去世，則他差不多活到了后蜀孟昶時代。

滕昌祐也是中原畫家，“隨僖宗入蜀，以文學(xué)從事”，也許他并不以畫藝供奉朝廷。僖宗入蜀在廣明元年（880年），以是年滕氏三十歲計，黃休復(fù)說他活到八十五歲去世，也差不多到了孟昶時代。

刁、滕的二人花鳥畫在四川地區(qū)發(fā)生了重大影響，滕氏早于刁氏入蜀將近二十年，他的畫法可能流布更廣，黃筌的寫實主義花鳥畫，就明顯地與滕氏對景寫生作畫的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。

在題材方面，刁氏專攻“湖石、花竹、貓兔、鳥雀”，這些也正是黃筌的專長。刁氏“入蜀之后，前輩有攻花雀者，頓減價矣……居蜀三十余年，筆無暫暇，非病不休，非老不息，卒時八十以來。

豪貴之家及好事者收得其畫，將為家寶，傳視子孫?！秉S筌為其入室弟子，并“損益刁格，遂超師之藝”。黃筌究竟如何損益刁氏畫法已不得而知，卻顯然與滕昌祐的藝術(shù)有更密切的關(guān)系。

滕氏“初攻畫無師，唯寫生物，以似為功而已”。“常于所居樹竹石杞菊，種名花異草木，以資其畫”。滕氏這種對著實物寫生的畫法，“以似為功”的藝術(shù)主張，正是黃筌寫實主義花鳥畫的主要來源。

滕氏畫花“下筆輕利，用色鮮妍”（注：以上關(guān)于刁光胤、滕昌祐資料均見黃休復(fù)《益州名畫錄》，其后諸書所記，多從此出）的藝術(shù)面貌顯然為黃筌所承襲，因為他“凡所操筆，皆迫于真”（注：劉道醇《圣朝名畫評》卷一）的以逼似實物為準的藝術(shù)主張，要求他在某些物象上不能使用濃重的墨線。

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北宋文人李之儀《次韻夾竹桃花》詩有注說：“黃筌作夾竹桃花屏風(fēng)，東川西川節(jié)度使廳皆有之。筌今不在，以真花片補其缺處，幾不能辨。枝上地下，相契不差毫發(fā)，天下傳以為工。”（注：李之儀《姑溪居士集》卷六）

&要做到與真花不差毫發(fā)地相似，顯然要有獨特的技巧。但這一點卻在文人畫興起之后受到執(zhí)水墨畫一端的文人畫家們的指責(zé)，真可以說是少所見而多所怪了。

但黃筌的寫實主義花鳥畫并非僅僅是做到與實物形色逼似而已，追求對于物理、物情、物態(tài)的體貼入微，才是這一流派的最高要求，這就是在形似的基礎(chǔ)上追求神似。

所謂神似，就花鳥畫來說，即表現(xiàn)處于自然環(huán)境中的花卉禽鳥動物，風(fēng)晴雨露，四時朝暮，以及特殊境遇中的特殊情態(tài)。

宋人舒岳祥曾記述道：“家藏畫鵲二軸，其一棠梨結(jié)子青黃，葉亦老蝕，尚帶晚花，有鵲眠枝上，枝若垂垂不勝者。其一作欹竹一莖，有鵲把竹磔螳螂而食之，葉若振振而動搖者。筆意精妙，非黃筌不能也?！保ㄗⅲ菏嬖老椤堕侊L(fēng)集》卷八）這種對自然生態(tài)中動植物的細微體驗與精妙表現(xiàn)，才是黃筌寫實主義花鳥畫所追求的旨趣。

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其實黃筌并非僅能以細筆重彩追摹物象求其形神俱似，他亦能以水墨作筆跡豪健的枯木竹石之類。宋太宗時詩人蘇易簡曾得黃筌《墨竹圖》，文人李宗諤為作《黃筌》，贊前有序說：

工丹青狀花竹者，雖一蕊一葉，必須五色具焉，而后見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施，其清姿瘦節(jié)，秋色野興，具于紈素，灑然為真。故不知墨之為圣乎，竹之為神乎。惜哉筌去世久矣，后人無繼者。蜀亡二十年，蘇公易簡得筌之遺跡兩幅，寶之如神。（注：劉道醇《圣朝名畫評》卷三）

由此可見后來為文人們所艷稱的墨竹，黃筌早在北宋建國以前就倡其先聲了。

又宋人李廌《畫品》一書記黃筌畫《寒龜曝背圖》說“蜀黃監(jiān)所作，即黃筌也。筆墨老硬，無少柔媚。監(jiān)平時所作雀竹龜鱉龍，亦皆淡色鮮華，以示其巧，此獨為水墨?？萘种拢积敱P跚曳尾而行，若春雷已動，余寒未去，負朝陽以曝其背，有舒緩彎跧之態(tài)，其趣甚樂。頃在丞相尤公家見監(jiān)一龜，筆與此無異，但其色光澤，水旁之草方茂，蓋方自水中出，又非寒時，其狀不得不殊，故觀者當(dāng)審其畫時用意處也?！?/p>

則黃筌以“筆墨老硬，無少柔媚”的水墨畫龜，也能得其神似。所謂“畫時用意處”，正是體驗自然物象而予以準確表現(xiàn)的上述于情、理、態(tài)俱無滯凝的畫境。

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關(guān)于黃筌水墨寫意畫法，另有一證，見于元人湯垕《畫鑒》：“黃筌畫枯木，信筆涂抹，畫竹如斬釘截鐵。至京見二帙，信天下奇筆也?！秉S筌的水墨寫意畫，在文人畫早已風(fēng)行的元代尚能得到行內(nèi)的鑒賞家如此稱贊，足見其水平之高。

于此亦可知黃筌的技術(shù)全面，畫風(fēng)多變，北宋中期以后文人指責(zé)他畫法柔靡，畫風(fēng)富俗，實在是攻其一端不及其余，惶論其他。

黃筌的繪畫藝術(shù)，通過他的兒子黃居宷在北宋畫院的活動對宋代繪畫發(fā)生影響。

《宣和畫譜》說：“筌以畫得名，居宷遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景，往往過其父遠甚，見者爭售之，唯恐后，故居宷之畫，得之者尤富。初事西蜀偽主孟昶，為翰林待詔，遂圖畫墻壁屏障不可勝記。既隨偽主歸闕下，藝祖知其名，尋賜真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜訪名畫，詮定品目，一時等輩，莫不斂衽。筌、居宷畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取。自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變?！?/p>

《宣和畫譜》為宋徽宗與內(nèi)臣合撰，對于北宋宮廷畫院的事，可以說是再清楚不過。

崔白神宗熙寧（1068－1077年）初為畫院藝學(xué)，元豐（1078－1085年）時為畫院待詔，其畫藝發(fā)生影響，當(dāng)在元豐間為待詔時，此時距北宋建國（960年）已有一百二十多年。黃氏父子畫風(fēng)直接籠罩北宋畫院，竟有一個多世紀。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

或有人以為崔白承繼了徐熙畫法，因此才突破黃氏藩籬，其實不然。

首先，徐氏并其傳人并未進入北宋畫院，沈括之說本不可據(jù)，再則仔細研究傳世崔白《雙喜圖》，以之與傳世黃居宷《山鷓棘雀圖》相比較，可以發(fā)現(xiàn)二者的畫法其實很相近，都是在墨筆勾勒基礎(chǔ)上再次著色，不過黃氏著色較濃重，有些地方直接用色彩渲染，崔白則墨筆勾勒渲染更加細致，僅在較充分的水墨勾勒上略施淡彩。

從崔氏此圖的技法上看，與其說他是受了藝術(shù)面貌并不很清楚的徐熙畫法的影響，不如說是受到十世紀以來興起的巨然、范寬、郭熙等水墨淡彩山水畫技法的影響，并與他們一道構(gòu)成了北宋繪畫的時代風(fēng)尚，在承襲唐代而來的重彩系統(tǒng)之外，另立了一個北宋以后得到更充分發(fā)展的系統(tǒng)。

但是，這僅僅是從技法的層面觀察而得的結(jié)論，黃筌花鳥畫的寫實主義原則，實際上在崔白時代甚至以后相當(dāng)長的時間內(nèi)，都左右著宋代畫院的藝術(shù)旨趣，可以說，黃氏花鳥畫藝術(shù)影響與兩宋畫院的歷史相始終。

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從現(xiàn)在傳世的南宋畫院花鳥畫家李迪、李安忠、林椿諸人的作品及其他無款南宋院體花鳥畫傳世品可以證實這一點。

此外，還可以發(fā)現(xiàn)，到南宋時，畫院中崔白的影響已相當(dāng)微弱，反而是黃氏父子、趙昌一系的重彩花鳥很興盛。

因此《宣和畫譜》所說崔白、崔愨、吳元瑜出來改變了畫院花鳥畫單一黃氏畫風(fēng)的情況，很可能是北宋中期以后到晚期一段不長時期內(nèi)的現(xiàn)象，至于除技法之外對于自然物象的細微觀察與自然主義的摹寫，造型追求極似自然物象與表現(xiàn)動植物瞬間情態(tài)等花鳥畫中由黃氏帶入北宋畫院的寫實主義花鳥畫傳統(tǒng)，卻自始至終在兩宋畫院中都是一脈相承的。

北宋晚期畫院中發(fā)生的兩件與宋徽宗（1101－1125年在位）有關(guān)的故事，可以作為崔白時代之后，院體畫家仍然崇尚寫實主義花鳥畫標準的旁證：

徽宗建龍德宮成，命侍詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰。實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。”

宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日再呼問之，不知所對，則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左。”眾史駭服。（注：劉道醇《圣朝名畫評》卷三）

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宋徵宗在畫院所倡導(dǎo)的這種極端追隨自然物象兼重物理、物情、物態(tài)的寫實主義花鳥畫的原則，正是由滕昌祐“以似為功”的對景寫生發(fā)端，經(jīng)黃筌的完善與發(fā)展，再由黃居宷帶入北宋畫院的藝術(shù)傳統(tǒng)。

徽宗時代之后，有許多北宋畫院畫家入南宋畫院供職，這就出現(xiàn)了前面已經(jīng)提到的南宋畫院花鳥畫家也大多遵循黃氏體制的現(xiàn)象，不過，南渡以后的宋朝宮廷是否也如北宋中期以前畫院“較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”，就不太清楚了。

由滕昌祐發(fā)端、黃氏父子完成且?guī)氡彼萎嬙翰⒀永m(xù)到南宋畫院的寫實主義花鳥畫藝術(shù)傳統(tǒng)，其活動時間持續(xù)近三百年之久，這是中國繪畫漫長歷史中唯一 一段真正稱得上“反映現(xiàn)實世界”的藝術(shù)曾經(jīng)活躍的時間。

在此之前已相當(dāng)成熟的人物畫，幾乎與此同時達到相當(dāng)高度的山水畫，抑或在此之后長期興盛的文人水墨畫，無論其如何倡導(dǎo)對于現(xiàn)實世界的觀察與摹寫，總是與真實的物象保持著若即若離的關(guān)系，從繪畫上說就是一種寫意的關(guān)系。

只有在黃氏寫實主義花鳥畫傳統(tǒng)中，畫家與自然之間的距離才被減小到最低限度。

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中國畫家其實非常理智地意識到了繪畫藝術(shù)的局限，他們并不在“追摹物象逼似其真”這一問題上如他們的西方同行那樣投入過大的努力，但隨著文人水墨寫意畫由“逸筆草草不求形似”到后來漸漸變成粗魯?shù)乃嫘Α?/p>

中國畫家的理智也變成了猥瑣的油滑，而當(dāng)油滑被奉為信條的時候，中國繪畫藝術(shù)的精血也早就流失殆盡了。

正其如此，黃筌寫實主義花鳥畫在中國繪畫史上就顯得特別難得。

對于黃筌藝術(shù)的誤解主要來自三個方面。

首先是文人畫水墨偏執(zhí)所引導(dǎo)的對于繪畫色彩的嫌惡，這基本上屬于文化心理病態(tài)，誠如劉克莊所說：“可憐俗眼無真賞，不寶丹青寶墨花?！?/p>

其次是對于寫實主義藝術(shù)原則的誤解，以寫意的名義，高自標許，用對繪畫中形似物象的不屑來掩蓋對將三維空間的實物轉(zhuǎn)換為二維平面形象這一基本繪畫技術(shù)的無能。

最后是文人水墨畫興起之后，寫實主義花鳥畫迅速衰落，既沒有如文人畫那樣的理論建樹，技術(shù)上也大大地退步，乃至被看作一種幼稚的繪畫。

黃筌的寫實主義花鳥畫在理論上應(yīng)當(dāng)說是自然主義的，這里所謂自然是指客觀存在的自然，這是黃筌寫實主義花鳥畫的最高范本與追求的目標。

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誠如古人所言，“失于自然而后神”，文人寫意畫忽視自然生態(tài)只追求神似，似乎已降格以求了，而“失于神而后妙”，妙者巧合也，偶然得之，其失已遠，至于“失于妙而后精，精之為病也而成謹細”，但謹細之作又容易被誤解為自然主義，于是黃筌寫實主義花鳥畫竟因之而失落在歷史的塵霧之中。

在文人水墨畫已經(jīng)過分地退縮于個人內(nèi)心的時代之后，黃筌一系的寫實主義花鳥畫是否能夠?qū)⒅袊嫾铱菁诺男撵`再次引向生機勃勃的大自然，這是值得當(dāng)今中國畫家們思考的問題。

成都 2002年3月31日

本文曾刊于《中國花鳥畫》總第3期，2002年5月，杭州；臺北故宮博物院《故宮文物月刊》21卷第8期，2003年11月，臺北。

下篇：于2017年7月23 日推送《走近陳子莊---一個天才畫家的生活與創(chuàng)造》（一）

文中配圖 源自陳滯冬先生提供

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