中國畫經(jīng)過兩次論爭與改造，“寫生”成為絕大多數(shù)畫家的共同之路，成為畫壇主流。在這個(gè)主流之外，社會(huì)上還有一些人，他們生活在社會(huì)的邊緣角落，熱愛傳統(tǒng)文化，未受到畫壇風(fēng)氣的影響，以古代山水畫為宗，或摹仿、或綜合，或師近，或師遠(yuǎn)，埋頭追求自己的藝術(shù)理想。他們所走的路與“主流”完全不同，是一條“鄉(xiāng)間”的小道。以天津梁崎、四川陳子莊、江西黃秋園最為杰出。

　　不在于梁琦、 陳子莊、黃秋園所走的路及他們的藝術(shù)思想有多少學(xué)術(shù)價(jià)值，而在于他們通過藝術(shù)實(shí)踐，找到了中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的路，找到了自信心，找到了理論支撐；在于他們竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的獨(dú)立性，以發(fā)展的眼光來看待中國畫的傳統(tǒng)。與此同時(shí)，他們也說明藝術(shù)有藝術(shù)自身的規(guī)律，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)不需要受藝術(shù)以外其他力量的作用，按自身的規(guī)律運(yùn)作，更能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品來。這一點(diǎn)對于現(xiàn)代中國繪畫具有特別重要的意義。中國繪畫從來就受到政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等非藝術(shù)因素的影響，由于中國現(xiàn)代社會(huì)的特殊性與復(fù)雜性，這些影響有很多時(shí)候是強(qiáng)制性的，不可回避。五、六十年代是政治因素對藝術(shù)活動(dòng)干預(yù)最深的時(shí)候，這些人在他們的藝術(shù)生涯中得以逃避。創(chuàng)作的所有繪畫作品兒乎都沒有任何政治色彩，非但如此，他們也很少受其他宗教、經(jīng)濟(jì)因素的干擾?，F(xiàn)在看他們的作品，的確有超乎平常的氣息。這對于深受非藝術(shù)因素介入之?dāng)_的中國繪畫，尤其是對于現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作與研究，具有不可忽視的重要意義。

　　在筆墨技巧方面，他們的創(chuàng)造同樣值得重視。這三人在筆墨的精煉方面，為人所稱道，但最為重要的是，以他們的創(chuàng)作實(shí)踐證明，傳統(tǒng)中國畫的程式化技法對于現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作來說，并非是完全固定的規(guī)范。他們以自由的筆墨，畫出了與前人完全不同面貌、不同趣味、不同意境、不同風(fēng)格的作品，甚至在他們自己的作品之間，除了內(nèi)在氣質(zhì)的一致，各自的外在風(fēng)貌都還有相當(dāng)明顯的差異。這與傳統(tǒng)中國畫家乃至現(xiàn)代中國畫家中許多大師級人物，一輩子使用一種技法的習(xí)慣完全不同。這種現(xiàn)象不但說明他們藝術(shù)思想的活躍、創(chuàng)造欲望強(qiáng)烈，也說明他們有意識(shí)地在實(shí)踐著自己的藝術(shù)理想，在不斷地進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)。這些藝術(shù)試驗(yàn)實(shí)際上起的效果是向現(xiàn)代中國人證明，不借鑒西方，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上一樣可以有所創(chuàng)造。他們筆墨的靈活多樣，顯現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)技法的可創(chuàng)造性，這也是他們對現(xiàn)代中國繪畫的重要貢獻(xiàn)之一。創(chuàng)造意味著新生，一個(gè)人照搬固定的，程式化的傳統(tǒng)毫無意義，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，有現(xiàn)代思想的介入才能有時(shí)代風(fēng)貌與個(gè)性特征。也只有這樣，傳統(tǒng)才會(huì)轉(zhuǎn)化為滋養(yǎng)現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的營養(yǎng)。梁琦、 陳子莊、黃秋園的創(chuàng)作實(shí)踐向我們顯示出傳統(tǒng)中存在有多種再創(chuàng)造的可能性。

    這三個(gè)人有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是學(xué)畫從臨摹古人入手，各家各派，優(yōu)入法度，后來才有機(jī)會(huì)游歷名山大川，但足跡所經(jīng)，未必趕得上今天一個(gè)美術(shù)院校的學(xué)生。從臨摹入手，易得法而失理，游歷有限，又易以偏概全。可是，這三人能夠得法而悟理，雖未遍歷名山而“神騖八極，心游萬仞”，但由藝而悟道，終得“外師造化，中得心源”的神髓。

　　在中國傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中，造化本非山水的一隅，它包羅萬象又統(tǒng)于一，存在于空間又生成運(yùn)動(dòng)于時(shí)間過程中，它在很大程度上還指一切生命力與創(chuàng)造活動(dòng)的源頭。這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，深刻地影響了畫家的創(chuàng)作與理論家的研究。董其昌的山水畫雖然丘壑無奇，但在筆墨運(yùn)用上體現(xiàn)了造化之理。石濤山水畫變幻無窮卻又“締構(gòu)不紛”，也正是他懂得了“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)”，懂得了“得乾坤之理者山川之質(zhì)地，得筆墨之法者山川之飾也?！备猿錆M辯證思想的“一畫論”，由藝進(jìn)道，一以治萬，萬以治一，所以他不僅丘壑師造化，筆墨亦師造化，成為“筆境兼奪”的大家，在表現(xiàn)自然美與抒寫心胸上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

　　梁琦、 陳子莊、黃秋園的山水畫，以其比寫實(shí)、形似、細(xì)膩更寶貴的穎悟參透了“外師造化，中得心源”的真諦。他們沒有畫《千里江山》，也沒有畫《長江萬里》，但既使一丘一壑也仍然充滿想象地呈現(xiàn)了大自然運(yùn)動(dòng)中的蓬勃生氣。具有幻覺中整體表現(xiàn)大自然的意味，而非局部，又在一定的筆墨組合中反映了他們的精神世界。