1、在您的詩歌寫作歷程中，遇到過哪些詩歌語言上的問題、障礙，或者有意的探索？
　臧棣：每個寫詩的人都會在他的創(chuàng)作生涯中遭遇到語言的難題。我一開始遇到的問題，可能和很多人遇到的情形一樣，就是如何協(xié)調(diào)我從古典詩歌語言中習(xí)得的審美趣味與現(xiàn)代漢語之間的巨大差別。當(dāng)時，我也深陷在形形色色的關(guān)于詩歌語言的傲慢與偏見之中。這些傲慢和偏見包括，古典詩歌語言是精粹而優(yōu)雅的。新詩的語言是粗鄙的，這種粗鄙表現(xiàn)在諸如缺乏典范性，缺乏優(yōu)美和諧的音樂性，流于散文化。這些成見確實干擾我對當(dāng)代詩歌的喜愛。在我的詩歌學(xué)徒期，聞一多對詩歌語言的見解，曾影響過我。曾有過一段時間，我努力想從當(dāng)代漢語中演繹出古典語言的韻味和氣質(zhì)。還好，在閱讀過惠特曼的詩歌之后，特別是閱讀過蒙塔萊的詩，卞之琳譯的瓦雷里之后，和王佐良翻譯的當(dāng)代英語詩歌之后，我開始有了一種新的詩歌語言的觀念。這種新的語言觀的建立又得益于我對華茲華斯所倡導(dǎo)到的詩歌是用日常語言寫出的觀念的理解。另外，我喜愛的艾略特對現(xiàn)代詩應(yīng)該大膽運用普通語言的觀點，也促使我探索如何在詩歌寫作中尋找現(xiàn)代漢語和詩歌語言之間的獨特的風(fēng)格標(biāo)記。
　從寫作的角度看，我覺得，作為一個當(dāng)代詩人，我們的問題不是是否經(jīng)得住口語的誘惑，而是必須經(jīng)歷這種口語的誘惑。在新詩的語境里，口語就像詩歌語言的潤滑劑。我覺得我們必須要過語言的口語化這一關(guān)。但同時，我也覺得我們必須認(rèn)識到，對詩歌語言來說，口語只是詩的語言的一種特殊的效果。對有些詩歌題材來說，比如那些涉及公共意象的題材，用口語的方式，會讓詩歌獲得一種尖銳的直接性。另外，現(xiàn)代詩的語言看重詩的戲劇性，而這種語言的戲劇性也是口語所擅長的。但是，經(jīng)歷了口語的誘惑之后，我們還應(yīng)省悟到詩的語言本身也有比這種誘惑的更高級的東西。我個人很喜歡我寫詩的時候，口語跑來誘惑我。

　另一個要解決的問題，就是如何協(xié)調(diào)私人用語和公共語言之間的失調(diào)?，F(xiàn)代詩的一個重要的成就就是，讓私人領(lǐng)域中的個人用語變成了一種文學(xué)語言。但對私人語言的過度使用，也會讓詩歌語言流于狹隘和隱晦。我認(rèn)為大詩人的一個標(biāo)志就是知道如何在詩歌寫作中自覺地吸納公共語言的成就。換句話說，在今天寫詩，我們必須對現(xiàn)代漢語的總體語境有一種深刻的敏感。假如存在有關(guān)于詩歌語言的本質(zhì)的認(rèn)定的話，那么，對我而言，富于當(dāng)代敏感的詩歌語言必須在散文化的語境中尋找詩的本質(zhì)。朱自清在1940年代，就曾睿智地指出，新詩的語言應(yīng)該走散文化的道路。但是，很不幸，從那個時代直到今天，流行的文學(xué)觀念一直沒能領(lǐng)悟有關(guān)詩歌的“散文化”的巨大的秘密。流行的看法是，散文化是新詩的大忌。而我要申明的，則恰恰相反：散文化是新詩的大計，是新詩在其語言實踐中必須經(jīng)歷的審美洗禮。從新詩寫作的角度講，沒有對詩歌的“散文美”的領(lǐng)悟，也就沒有對詩歌語言的新的突破。也可以明確地講，新詩寫作在詩歌語言上的唯一的合法性（或說主要依據(jù)），就是建立在詩歌的散文化的基礎(chǔ)之上的。
　還有一個層面，就是葉芝提到過的，如何協(xié)調(diào)私人象征和神話象征之間的關(guān)系的問題。在古典時代，衡量一個詩人的成就，主要看一個詩人對神話象征/公共象征的領(lǐng)悟的程度。而在現(xiàn)代詩的寫作史中，這種衡量尺度發(fā)生了很大的變化，如葉芝感到的，現(xiàn)代詩人必須在其詩歌寫作中去創(chuàng)建自己的個人象征。這種感覺，用美國詩人史蒂文斯的話說，就是用內(nèi)在的語言暴力去抵御外在的語言暴力。也就是說，如何使我們使用的詩歌語言葆有一種純潔的能力，對每個真正的詩人來說，都是至關(guān)重要的。作為一個當(dāng)代詩人，我很可能比其他的詩人更關(guān)心詩歌語言的自我純潔的能力。人們經(jīng)常認(rèn)為我喜歡搞純詩，這其實是一個誤解。詩歌的語言必須在存在中顯示出一種反抗意蘊。而且我認(rèn)為這種反抗性不能流于反諷。在20世紀(jì)的最后二十年，當(dāng)代詩歌在語言上太喜歡從反諷措辭中汲取力量，我覺得，這是一種給當(dāng)代詩歌帶來極大損害的選擇。新批評曾斷言，詩的語言是反諷的語言。這也許適合判斷西方的詩歌。但我現(xiàn)在的想法是，詩歌的語言必須擺脫對反諷的迷信。如果硬要和反諷扯上聯(lián)系，那么，詩的語言是關(guān)于反諷的反諷。

　還有一個問題就是，我們的詩歌史及其相關(guān)的詩歌批評，在詩歌語言方面所傳布的觀念，多半是成問題的。比如，認(rèn)為詩的語言要講音樂性。比如，認(rèn)為詩的語言要有韻味。泛泛而論，這些論調(diào)似乎都沒有大錯。但這些論調(diào)都缺少對所討論的問題的限度的自覺，也就是說，它們沒有對其論述的自明性做出足夠的反省。詩的語言當(dāng)然要講音樂性，但是，這是講古典詩歌的音樂性呢，還是講現(xiàn)代語言的音樂性？抑或，這或許不過是講我們自己對詩的音樂性的一種專橫的閱讀期待？我經(jīng)?？吹饺藗冊谖覀兊男略娛飞献鲞@樣的事情：就是對藍調(diào)講肖邦是怎么音樂性的。這已經(jīng)不是牛頭不對馬嘴的問題了。

 
　2、文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌更是這藝術(shù)中的藝術(shù)。就您的寫作和閱讀體驗，您認(rèn)為詩歌與小說、戲劇、散文等相比，在語言上有什么本質(zhì)的區(qū)別和特點？
　臧棣：最近我曾在詩生活的網(wǎng)上論壇表述過一個觀點，就是，詩歌不應(yīng)該去焦慮自身和其他的文類如何區(qū)別。詩在語言上的自信來源于詩對原型經(jīng)驗和神話思維的回應(yīng)能力。嚴(yán)格地說，詩的語言沒有什么本質(zhì)。詩的語言只是對特殊的風(fēng)格的選擇。所有關(guān)于詩的語言的本質(zhì)的種種說辭，都不過是盲人摸象。當(dāng)然，我的意思并非是說，這些盲人摸象就沒有可取之處。比如，如果我們真想從本質(zhì)主義的角度去追繹詩的語言的特征的話，那么，我認(rèn)為，詩的語言最特出的特征是，詩是一種神圣的語言，或者說，詩是一種顯示出存在的高貴氣質(zhì)的語言。還可以說，詩是一種驕傲的語言。而其他的文類諸如小說，散文和戲劇，在我看來，都不具有這些特種。

　自新詩誕生以來，一直存在著一種關(guān)于詩歌文體上的焦慮。朱光潛在《詩論》中曾想解決這一焦慮。有的地方，他說不錯。比如，他認(rèn)為，無論我們?nèi)绾涡欧钤姷恼Z言的本質(zhì)，都不該忘記，詩歌的語言必須回應(yīng)時代對它的期待。詩的語言是由我們對語言的無限的使用來自我完成的。我們必須把它的問題教給實踐來解決。從我個人的觀察看，在新詩的語境中，我們太關(guān)注詩應(yīng)該如何區(qū)別于小說或散文，結(jié)果把詩的本質(zhì)想象成了一種音樂性的替代品。從寫作的角度看，詩的語言，在本質(zhì)上是一種大師現(xiàn)象。也就是說，詩的語言是一種大師的語言。這里，“大師”可以指特定時代的某個天才的詩人，也可以指一種獨特的文學(xué)能力。
　從新詩歷史的角度看，我覺得，我們在區(qū)分詩和散文的問題上浪費的時間太多了。這樣的區(qū)分，永遠解決不了對詩歌語言的本質(zhì)的認(rèn)知。其實，問題的解決可以是簡單的。詩歌的語言的本質(zhì)是由詩歌的寫作實踐來決定的。所以，我現(xiàn)在基本上認(rèn)同的是，詩的語言是一種大師的行為。

　在古典寫作類型中，從風(fēng)格的標(biāo)記上看，詩的語言可能和小說或散文，有很大的不同。那時，詩的語言偏于典雅，優(yōu)美，感染力。但在現(xiàn)代寫作類型中，詩的語言和小說的語言沒有多少本質(zhì)上的差別。或者，即便存在著我們可以從批評上能夠討論清楚的區(qū)別，我們也應(yīng)該有勇氣想象這樣的差別不是本質(zhì)意義上的。1940年代，沈從文，朱自清都曾倡導(dǎo)詩的語言小說化，我以為，他們的感受在某種意義上代表了詩的語言對其現(xiàn)代性的一種自覺。
 

　3、注重語言問題，不僅是詩人，也是包括小說、散文……等一切文類寫作者的分內(nèi)之事。但具體在詩歌中，又有所不同：談起詩歌語言，很容易讓人想到注重語感、進而想到“語感寫作”。典型的例子是美國詩人威廉斯的《便條》，以及大陸九十年代口語寫作中對語感的注重。您如何看待詩歌中的語感寫作？以及，如何看待“注重詩歌語言”和“語感”之間的關(guān)系？
　臧棣：其實，“語感”在所有文類的寫作中，都很重要。沒有好的語感，再好的素材也無法得到獨特的表現(xiàn)。不過，詩歌對語感的依賴又有自己的特殊的一面。特別是抒情詩。在很多時候，語感變成了一種出奇制勝的手段。原因就在于，獨特的語感可以給常見的題材或素材來一種奇異的陌生化的效果。比如，同樣是寫月亮，如果自覺于語感，我們就有可能寫出一些很漂亮的短詩。不過，在我看來，語感終歸只是一種風(fēng)格意識的產(chǎn)物。而且，在當(dāng)代漢語的寫作中，語感很容易流于一種語言的聰明。詩歌傻瓜玩不了語感。同樣，一個詩人假如只知道玩語感，也沒什么大的出息。注重語感，確實可以讓一些短詩寫得很漂亮。但這種漂亮，不過對詩歌的青春期寫作的一種自我補償罷了。換句話說，在我看來，語感不過是詩歌學(xué)徒期的一種練習(xí)。這種練習(xí)會讓一個詩人受用終身。但是，要寫出真正的大詩，僅憑語感就不夠了。
 

　4、“詩歌就是對語言表述情感的極限的探測”。在語言和詩由以產(chǎn)生的情感之間總會有緊張和對立，因此，在寫詩過程中就難免會遭遇語言表述情感的不足和挫敗。請您回憶一次自己寫作過程中遇到的語言與情感之間的角力，以及如何在二者的角力中完成一首詩的寫作的經(jīng)歷。
　臧棣：首先，我不太認(rèn)同“情感的極限”的說法。在生活中，也許有情感的極限。但在詩歌寫作中，我想除了對某些浪漫主義的詩歌的誤讀之外，根本就沒有什么情感的極限。假如有，那一定是詩歌中的恐怖電影。其次，我不能認(rèn)同將“情感表述語言”作為詩的表達的一個目標(biāo)。在詩歌寫作中，我們永遠都不該忘記，語言既是一種手段，一種過程，也是一種目的，一種絕對的自我存在。我自己很少遭遇用語言無法表述情感的問題。這類問題通常容易出現(xiàn)在愛情詩中，但在我寫的愛情詩中，似乎所有我想表達的東西都已經(jīng)呈現(xiàn)語言的組織中了。我很少會有遺憾。倒是寫在自然詩的時候，有時我想表達一番我自己對祖國的風(fēng)花雪月的特殊的情感，卻總被種種流行的語言俗套拖到死胡同中。

　在表述情感上的挫敗感，是二流詩歌經(jīng)常會遇到的問題。對二流詩歌來說，似乎曾有個完美的情感存在于詩人的頭腦中，但我們的語言卻還沒有達到與之相稱的完美程度，以至于無法傳達出詩人內(nèi)心的完美的情感感受。這或許是流行的詩歌觀念史曾教給我們的東西。但是，這種東西，既是對語言的能力的誤解，也是對情感的誤解。從詩歌史上的實例看，其實，恰恰是語言成就了偉大的情感，或是情感的完美。

　5、西方近代詩歌史歷程中，有從浪漫主義到反浪漫主義的軌跡，中國大陸新詩從朦朧詩到當(dāng)下的三十多年歷程也可以看出從最初的抒情語言到后來的敘事語言和去情感化寫作的軌跡。您如何看待這種寫作傾向的變化？在看似與西方相似的轉(zhuǎn)變中，我們的寫作有什么需要與之加以區(qū)別和反思之處？
　臧棣：必須申明，涉及到詩歌的發(fā)展軌跡時，所有從浪漫主義到反浪漫主義的描述，都是二流的文學(xué)批評強加給詩歌史的產(chǎn)物。如果我們過于當(dāng)真，就會被引入歧途。在這個問題上，我建議我們都去讀讀的王敖最近寫的一篇精辟的文章《怎樣給詩人們對表：關(guān)于詩歌史的問題與主義》。他對新詩與浪漫主義的關(guān)系的見解可說是發(fā)人深省。新詩史上，1920年代中期和1940年代，新詩只反對過“傷感主義”。但遺憾的是，許多人都把“傷感主義”等同于“浪漫主義”。我覺得，在今天，我們必須要反思一下我們對浪漫主義采取的種種輕佻的態(tài)度。在我看來，現(xiàn)代詩基本上是浪漫主義的現(xiàn)象。現(xiàn)代詩的想象力的核心是對抗工業(yè)文明背后的工具理性主義。從這個角度看，浪漫主義反映的是現(xiàn)代性的一種自我矛盾。我自己的想法是，浪漫主義在今天依然可以作為一種詩歌的秘密語境出現(xiàn)。對詩歌寫作而言，浪漫主義依然可以體現(xiàn)為一種源泉，同時，它也可以是一種語境。

　談到詩的抒情性，一方面，我覺得我們應(yīng)該更新我們對抒情性的認(rèn)識，擴大我們的關(guān)于抒情性的概念。在朦朧詩興起的前前后后，我們的主要問題是，詩的抒情性缺少多樣性。另一方面，我覺得，必須維護詩的抒情性。假如在當(dāng)代詩歌的發(fā)展中，果真有“去情感化”這種玩意，那么，我的立場也很鮮明：就是讓這種“去情感化”見鬼去吧。因為從文學(xué)動機看，詩的寫作必然和人類的情感有關(guān)。詩歌寫作關(guān)乎的是人類的情感教育。所以，我理解，所謂的“去情感化”可能只是一種局部的類型化的寫作現(xiàn)象。假如真的存在這樣的趨勢，那對當(dāng)代詩歌而言就太可悲了。假如西方的詩歌喜歡那樣轉(zhuǎn)變，就隨他們?nèi)グ?。樹林子大了，什么鳥都會有。

　另外，我覺得，在我們維護詩的抒情性的同時，也應(yīng)該讓詩的抒情性明白，詩所涉及的情感是有尊嚴(yán)的。但很多詩人在表達情感時，流于情感的情調(diào)，很少能寫出情感的自尊的那一面。

　在詩的敘述性問題上，存在著一種誤解。似乎當(dāng)代詩自1990年代以后的敘述性語言的勃興，以犧牲詩的抒情性為代價的。這是極大的誤讀。敘述性，不過是在詩歌的結(jié)構(gòu)上給抒情性戴上了一具面具，并不意味著感情強度的降低。比如，在像黃燦然，呂德安，張曙光這樣的通常被認(rèn)為是敘述性傾向顯著的詩人那里，他們作品的感情強度從未有過絲毫的減弱。

　6、國內(nèi)的部分詩歌寫作者強調(diào)詩歌寫作的技藝和難度，但是技藝和難度的標(biāo)準(zhǔn)在哪里，能找到具體的參數(shù)對照嗎？寫作的難度落實在語言上就是修辭和表述的難度，您如何理解這所謂的難度？
　臧棣：我前面已經(jīng)講過，詩歌的寫作在本質(zhì)上是一種大師現(xiàn)象。詩歌的語言在本質(zhì)上也是一種大師現(xiàn)象。關(guān)于詩歌的技藝，其實也是關(guān)于詩歌的記憶。這種記憶就是由大師的寫作確定的。大師的寫作確立了標(biāo)準(zhǔn)。比如，莎士比亞就為英語詩歌確定了一種標(biāo)準(zhǔn)。布萊克的詩歌為英語詩歌確立了一種難度，這種既關(guān)涉到詩歌的想象力，也牽連到詩的結(jié)構(gòu)。關(guān)于是否有難度，這個問題在詩歌寫作中辨認(rèn)起來并不復(fù)雜。沒有結(jié)構(gòu)的詩，通常就是沒有難度的詩。但是，我覺得反對用所謂難度來鑒別詩歌的好與壞。好的詩，也可能寫得很單純。
　就新詩寫作而言，卞之琳為用現(xiàn)代漢語寫出的詩歌確立了一種技藝和難度。在某種意義上，《斷章》的難度是相當(dāng)驚人的?！毒嚯x的組織》的技藝也是一流的。人們總喜歡說，新詩的語言不成熟。這絕對是胡扯。卞之琳的詩歌語言不成熟嗎？穆旦在《詩八首》中運用的語言不成熟嗎？馮至在《十四行詩》中運用的語言的不成熟嗎？
假如在有了近百年的新詩實踐之后，還真的存有所謂的新詩語言的不成熟這回事，那么，我要為此開一瓶紅酒。從詩歌語言的實踐的角度看，用所謂成熟的詩歌語言，我們干不了什么大事。相反，我們用不成熟的詩歌語言倒是反而能干出點大事。偉大的詩都是由不成熟的語言寫出的。比如，但丁寫《神曲》時，他使用的俗語相對于拉丁語的標(biāo)準(zhǔn)來說，也是不成熟的?；萏芈鼘憽恫萑~集》時，美國的詩歌語言相對于英語詩歌來說，也是極其不成熟的。
　龐德曾詩的技藝和詩的誠實聯(lián)系起來看待，我認(rèn)為，這絕對是一種先知的感覺。因為在詩歌寫作中，錘煉詩的技藝，就是在養(yǎng)練詩的道德感。一個沒有顯示技藝的詩人，必然是一個在詩歌的道德上粗俗不堪的家伙。對詩的技藝的任何一種輕蔑，都是無知的表現(xiàn)。
　在詩歌中，語言的難度要看我們怎樣討論它。比如說，策蘭的詩歌語言，從寫作技藝的角度看，似乎也沒什么難度。但對于詩歌閱讀，它卻顯示了一種詩歌的難度。這種難度詩人的經(jīng)驗和我們的經(jīng)驗之間的疏離。另外，如果一個詩人要去處理類似艾略特的《荒原》中的那些主題的話，他會在綜合地運用語言方面遇到語言的難度。因為相對于比較復(fù)雜的詩歌主題，我們要在詩歌結(jié)構(gòu)上協(xié)調(diào)好不同風(fēng)格層面的語言效果，確實需要足夠的專注和充足的精力。此外，語言的難度也常常意味著詩人對詩的文體是否敏感。比如，假如要艾青那樣的詩人，去寫卞之琳的《斷章》那樣的詩，對艾青來說是面臨語言的難度的。這不是說艾青缺少語言能力。而是說他的語言能力從未適應(yīng)過《斷章》那樣的文體。

   
　7、現(xiàn)代漢詩寫作不僅在大陸，而且也在港、澳、臺與海外。相比大陸，臺灣詩歌在語言表述的音樂性和意象的運用上相當(dāng)成熟，當(dāng)然，這不是說他們的寫作不現(xiàn)代，相反，他們的寫作實際上也更現(xiàn)代。很難否認(rèn)，這在臺灣已經(jīng)形成了一個相對成熟的傳統(tǒng)?？偨Y(jié)我們幾十年的寫作，現(xiàn)代漢詩在大陸有傳統(tǒng)嗎？是什么？兩相比較，帶給我們的思考是什么？
　臧棣：臺灣的現(xiàn)代詩確實向現(xiàn)代漢詩的寫作提供了一份獨特而珍貴的經(jīng)驗。但是認(rèn)為，相比之下，它比大陸的現(xiàn)代詩“在語言表述的音樂性和意象的運用上”更成熟，這種觀點恐怕失之于簡陋。首先，能夠作為詩歌寫作的音樂性的共識的基礎(chǔ)，就子虛烏有。其次，意象的運用是否成熟，也不是可以作為評判詩歌的總體尺度來使用。我從來都反對把意象看成是詩的本質(zhì)的觀點。對當(dāng)代詩的寫作而言，我認(rèn)為，恰恰是對意象詩的迷戀窒息了臺灣詩歌的活力。意象詩，也差點誤導(dǎo)了大陸的當(dāng)代詩歌。所以，我覺得，海子在1980年代中期的覺悟是很重要的。海子說，我們必須反對對意象的迷戀。圍繞意象打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，太沒出息了。想想看，北島的詩寫到90年代，幾乎被對意象的極度自戀扭曲了。
　詩歌的音樂性，說到底，仍然是一種詩歌能力的問題。在某些方面，我覺得很多臺灣詩人確實做的很出色。比如，他們的視野很開闊，對世界潮流的感受也很快。在應(yīng)對形式的焦慮上招式也很多。對語言的實驗性有積極的熱情。不過，從具體作品上看，大陸詩人做得也同樣出色。
　我們當(dāng)然有自己的傳統(tǒng)，而且，這一傳統(tǒng)很可能和臺灣的現(xiàn)代詩是相通的。在某種意義上，我們都來源于卞之琳，來源于艾青，來源于穆旦。而且，在詩歌寫作上，我不主張迷信“相對成熟的傳統(tǒng)”。詩歌的傳統(tǒng)，在我看來，就是一種大師現(xiàn)象。比如，作為一個大詩人，卞之琳就是我們的傳統(tǒng)。

　我們的新詩傳統(tǒng)，從歷時性的角度看，也許不如古典傳統(tǒng)輝煌。但看待這種比較，最好有點文學(xué)幽默感。比如，從基本面講吧，文學(xué)史上給唐詩的時間，有三百多年。我們才不到一百年。急什么呢。文學(xué)上的事，不是選對了路，就能成大事的。要論輝煌，總得給新詩一點時間吧。這才對得起輝煌的公平。不過，在我看來，我們的新詩傳統(tǒng)，從共時性的角度看，卻是一個非常難得的詩歌傳統(tǒng)。它是一個依然在不斷開放的傳統(tǒng)，在這個詩歌傳統(tǒng)的空間里，接納了古典和現(xiàn)代的對立，也承受著本土和西方的對立，它依然存在著將這些對立融合成新的語言活力的巨大的能量。新詩傳統(tǒng)也許看上去很薄，但這種薄，恰恰也是新詩的巨大的機遇。很多詩歌傳統(tǒng)想找到這種薄，歷史還不給它們機會呢。所以，完全沒必要枉自菲薄新詩傳統(tǒng)的單薄。說句不好聽的話，有些詩人總想反思出一個很厚的新詩傳統(tǒng)，要是真給她一個很厚的傳統(tǒng)，她未必就玩得轉(zhuǎn)。到那時，她馬上又會哀嘆傳統(tǒng)的“沉重的翅膀”。

　我的觀點其實很樸素，與其等著我們反思出一個很厚的新詩傳統(tǒng)，不如自力更生，先動手去做。傳統(tǒng)是熱愛實踐的。

　8、廢名曾說，新詩與舊詩的區(qū)別在于，舊詩是詩的形式散文的內(nèi)容，而新詩是散文的形式詩的內(nèi)容。這個判斷現(xiàn)在看來雖然有些簡單籠統(tǒng)，但也的確道出了新舊詩之間的一些區(qū)別。從詩歌語言的角度看，您認(rèn)為新詩與舊詩本質(zhì)上的不同是什么？哈佛大學(xué)的田曉菲認(rèn)為不在于形式與內(nèi)容之分別，而在于表達方式和美學(xué)原則的根本不同。如果是這樣，您覺得這樣的表達方式與美學(xué)原則會是什么？
　臧棣：廢名的這個說法，有它很簡單的一面，比如從辯駁的角度講，這種區(qū)分顯示的只是一種詩歌的立場。而且，廢名說，舊詩的內(nèi)容是散文的內(nèi)容。這是悟性太高的禪家的誑語。不可太當(dāng)真。如果單從對錯去考究廢名的話，那么，很顯然，他對舊詩的判斷大致是錯的。但也沒錯得太離譜。比如，從解釋學(xué)的角度看，由于古代詩人的經(jīng)驗和現(xiàn)代人的生存感受已有了很大的區(qū)別，所以，要想還原古典詩人對世界的感受，我們只得依賴將它們的詩歌轉(zhuǎn)化成散文的內(nèi)容。另一方面，以廢名對古典詩的修養(yǎng)而論，這種錯，顯然是批評策略上的一種賣破綻。是為了講出更重要的話而設(shè)計的。換句話說，廢名在舊詩和新詩之間構(gòu)筑的這種思辨關(guān)聯(lián)，也有非常深奧的、富于啟發(fā)性的一面。在這個說法中，最核心的部分是，用“散文的形式”也能寫出詩的內(nèi)容。它意在破除我們的傳統(tǒng)詩學(xué)中關(guān)于詩歌語言的訓(xùn)誡。即詩的內(nèi)容只可由詩的形式來表達。
　在廢名看來，那種認(rèn)為用詩的形式就一定是在表現(xiàn)詩的內(nèi)容的觀念，并不是完全可靠的。這一區(qū)分最了不起的地方，就在于廢名憑著他的文學(xué)直覺，看出了使用“散文的形式”對于新詩寫作的巨大的意義。廢名也許不熟悉華茲華斯對詩歌和日常語言之間的關(guān)系的論斷，也可能不知道艾略特對現(xiàn)代詩與日常語言的關(guān)系的闡釋，他更不可能聽說過維特根斯坦對日常語言的討論，但是，憑著對語言的形式敏感，他還是從寫作類型上敏銳地把握到了散文的形式對現(xiàn)代詩的關(guān)鍵作用。
　從新詩的觀念史的角度看，從胡適開始，新詩的主要目標(biāo)之一就是現(xiàn)代口語恢復(fù)漢語的活力。廢名的判斷中，至少包含了這樣的想法，只有徹底地使用散文，才能有效地確立和維護新詩寫作的合法性。這絕對有先見之明。
 我們其實應(yīng)該說新詩和古詩的區(qū)別，而不是新詩和舊詩的區(qū)別?！芭f詩”的概念，帶有文學(xué)的歧視性。田曉菲說的很對，新詩和古詩的主要區(qū)別就在于對表達方式和審美原則的不同選擇上，當(dāng)然，也有世界觀上的差異。生存的環(huán)境變了，現(xiàn)代人和古代人的時間感不會一樣，他們的價值觀念也不會一樣，他們的生活節(jié)奏更不一樣，這些都會影響到對詩歌形式的選擇。讓一個現(xiàn)代詩人依然用古詩的形式去表達他對人生和世界的感受，這是逼他去自殺。同時，也是對我們自身的詩歌機遇的謀殺。其實，早在唐代詩人那里，古代詩人就已經(jīng)意識到了這樣的形式觀念：即每個時代都應(yīng)該有自己的詩歌形式。每個時代的詩歌形式都是有變化的，不一樣的。從古詩到現(xiàn)代詩的形式過渡，變化確實有點大。但也沒有超越詩歌語言自身的演化的邏輯。從詩歌現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代詩寫作的一個原點是對日常語言的運用，這就會導(dǎo)致新詩和古詩在語言面貌上的重大差異。我前面也講過，沒有對詩的散文能力的領(lǐng)悟，也就沒有新詩的寫作。

　其實，問題還可以這樣看，從文體發(fā)展的角度看，散文的形式也是從詩的形式衍生出來的。這也就是說，就語言的表達而言，詩的語言和散文的語言沒有什么本質(zhì)的差別。既然在文學(xué)的歷史上，散文可以出自詩歌，并且在表達上獲得了它的文體的獨立性。那么，作為一種寫作的類型，用散文的語言寫詩，當(dāng)然會有其自身的文體機遇。歸根結(jié)底，用散文的語言寫詩，還在于它是我們和現(xiàn)代世界建立起聯(lián)系的一種方式。這是它的合法性的基礎(chǔ)。
　“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，毫無疑問是詩的語言，用散文的語言去復(fù)述它，當(dāng)然會顯出散文的語言的笨拙。但像這樣的例子并不說明詩的語言和散文的語言就有本質(zhì)的區(qū)別。或者，詩的語言就高于散文的語言。莎士比亞的戲劇用的詩的語言，但如果我們用格律體的詩歌語言去復(fù)述它們，同樣也會顯得笨拙。魯迅的小說，用古典詩范式中的詩的語言去表達，也會顯得笨拙異常。對詩歌語言來說，那也是不可能的任務(wù)。
　維特根斯坦曾說，語言的邊界就是世界的邊界。這句名言也可以幫助我們反思新詩對散文的語言的運用。現(xiàn)代人使用現(xiàn)代漢語，這是一種基本的文學(xué)事實。現(xiàn)代漢語就變成了我們作為現(xiàn)代人的思維的一部分。也就是說，散文的語言，已滲透為我們作為現(xiàn)代人的經(jīng)驗的一部分。散文的語言已是我們感受存在和世界的基本方式。它已是我們的思想之血。從這個意義上講，我們的新詩對散文的語言的使用不存在背叛古典詩的問題。相反，如果我們不用散文的語言去寫詩，那倒是跟我們的生存方式對著干。不僅對著干，它也意味著對語言的現(xiàn)代性的麻木。這是極個別文化大師才能玩出花樣的項目。他們玩得再好，至多會起到一種文化標(biāo)本的作用。要講詩歌寫作和語言的大勢之間的關(guān)聯(lián)，我們的詩歌寫作還得回到用散文的語言上來。
　再舉一個例子吧。我可以想象維特根斯坦是李商隱，也可以想象惠特曼是李白，但是，在寫《草葉集》時，惠特曼身上的李白，也絕對不會同意用格律體來寫的。原因何在？語言的范圍也是經(jīng)驗的范圍，語言的方式也是經(jīng)驗的方式。面對不同的感受，必須找到不同的語言的方式。從這個意義上看，現(xiàn)代詩只是一種不同于古典詩的語言方式而已，而且，它有著不同于古典詩的經(jīng)驗的范圍。

　9、舊詩對新詩而言，既是巨大的障礙，也是巨大的資源。舊詩的格律我們已經(jīng)拋棄了，但格律要素——比如用韻、節(jié)奏等等——總還不同程度地出現(xiàn)在新詩中。所謂內(nèi)在的節(jié)奏總還有外在的語言形式來體現(xiàn)，或者說，形式在某種意義上就是內(nèi)容，我們的新詩寫作，怎樣才能更有意識地、更有效地挖掘現(xiàn)代漢語的潛力，將格律要素結(jié)合進來？

　臧棣：我曾在《新詩的百年孤獨》中表達過這樣的意思，對于我們的新詩寫作，我們必須要退去“格律的避孕套”。新詩的寫作一直存在著對失去格律的恐懼。這差不多已變成新詩的文學(xué)潛意識了。但是，格律不是新詩的原罪。沒有格律，我們照樣能寫出好詩。格律也不是詩歌的形式的唯一的展示手段。特別地，從詩歌對其形式意志的自我實踐的角度看，格律更不是一種必然的東西。另外，從詩歌的組織學(xué)上看，作為一種結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，格律也可以由很多變體。但在新詩的語境中，我們總把格律對于詩歌寫作的影響看得太過狹隘。
　從詩歌寫作的角度講，我不贊成把格律作為一個總體原則來追求。這方面，我們的教訓(xùn)太慘痛了。新月派的詩人把他們那么出色的才能都浪費在對所謂新格律的探索上。結(jié)果如何呢？他們的結(jié)局恐怕連失敗都算不上，只是一種才能的浪費。以聞一多為例，聞一多的詩歌才能可以說新詩史上最高的。他的語感很好，結(jié)構(gòu)感也很好，對語言的色彩感受也很敏銳，但他卻固執(zhí)地想為新詩的結(jié)構(gòu)制定出一套新的格律秩序。結(jié)果當(dāng)然是失敗。這種失敗不是說新格律詩的實踐中就沒有好的作品，而是在總體上，它崩潰于文化的自我厭煩。
　詩的責(zé)任之一，就是發(fā)明形式。因為沒有新的形式，就沒有我們對生命的新的感受，也就沒有我們對世界的新的理解。在詩歌中，形式意志是不以我們的詩歌趣味為轉(zhuǎn)移的。它是詩歌得以在我們的生命里發(fā)生的最根本的沖動。
　在某些時代，詩歌對形式的發(fā)明特別迫切，面臨的任務(wù)也特別繁重。從新詩到當(dāng)代詩，發(fā)明詩歌形式的責(zé)任依然是重大的。但在這形式的發(fā)明中，有一點，我覺得必須明確，我們一定要破除對格律的迷信。從原則上講，格律已經(jīng)死了；但這并不意味著，音樂性在現(xiàn)代詩的寫作中的消亡或缺失。而是說，我們需要在我們的詩歌寫作中另辟追求詩的音樂性的途徑。在使用現(xiàn)代漢語時，我們還有很多的機遇去把握詩的節(jié)奏。只要有對節(jié)奏和語感的領(lǐng)悟，我們就會發(fā)明出新的詩形式。 

(2008年11月/答《廣西文學(xué)》問)