宋代是中國文化史上的關(guān)鍵時(shí)期，王國維在其《宋代之金石學(xué)》中不無感慨地寫道：“故天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！?sup>①而有宋一代的繪畫藝術(shù)也是中國藝術(shù)史上的重要議題。

研究宋代繪畫藝術(shù)者，往往喜歡以所謂“宋元之變”作為研討主題。數(shù)百年來，關(guān)于這一主題不乏精彩之論。明中葉董其昌提出的“南北宗論”，可算作關(guān)于這一主題的古典研究的集大成。南北宗論，可以看作是明代畫家在面對明顯有別的宋、元繪畫風(fēng)格時(shí)，對中國繪畫傳統(tǒng)的一種理解與判斷。及至20世紀(jì)，進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的中國藝術(shù)史學(xué)科逐步建立并完善^②，相關(guān)研究者逐漸傾向于從歷史演變的角度理解宋元繪畫的差異。這一時(shí)期關(guān)于“宋元之變”研究的代表性結(jié)論是所謂的“革命論”^③。本文擬從檢討“革命論”開始，指出該結(jié)論實(shí)際上只是一種風(fēng)格差異論，其距離嚴(yán)肅意義上的歷史分析相當(dāng)遙遠(yuǎn)；進(jìn)而，在揭示“再現(xiàn)vs.表現(xiàn)”二分思維（“革命論”的思維基礎(chǔ)）并不適合中國繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，引入“文人畫傳統(tǒng)與匠畫傳統(tǒng)的互動”^④這一概念來理解中國繪畫史中的張力。在本文接下來的研究中，我們使用上述概念對宋元之變作歷史分析。在這一分析中我們發(fā)現(xiàn)，宋代畫院在宋元之變中，實(shí)際上充當(dāng)了“文人畫傳統(tǒng)與匠畫傳統(tǒng)的互動”的“舞臺”。而馬麟就是這場互動演變中的一個(gè)典型標(biāo)本。

    在相關(guān)研究中，宮廷繪畫（院畫）和文人畫的差異是一個(gè)引人關(guān)注的焦點(diǎn)。在這個(gè)問題上，論者大都認(rèn)為宋代畫院興盛，是為畫壇主流，而文人畫則處于潛伏狀態(tài)。及至元代，文人畫方才浮出水面，成為以后中國繪畫發(fā)展的主流。宋元之間的這一轉(zhuǎn)變，被認(rèn)為是革命性的突變。這就是繪畫史上有名的“宋元革命論”。追蹤源流，我們發(fā)現(xiàn)，這種論點(diǎn)乃是在20世紀(jì)60年代，經(jīng)羅樾（Max Loehr）鼓吹之后，方成為學(xué)界共識的。羅樾在《中國繪畫中的個(gè)性問題》一文中對此有明確的闡述：

宋代滅亡之前，中國畫就潛伏了一種危機(jī)，造成危機(jī)的原因是畫家們感到用真實(shí)的形象來再現(xiàn)自然的方法已經(jīng)竭盡其能了。沒有一種能對南宋的山水形象進(jìn)一步修飾、區(qū)分或縮減的方法，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白組成，就像大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的畫面。宋代畫家努力達(dá)到的所有繪畫成就，在元代的文人畫家看來，成了一種集體記憶的產(chǎn)物，使人熟而生厭。元代的文人畫家要進(jìn)行一場繪畫的革命。⑤

承接羅樾以“用真實(shí)的形象來再現(xiàn)自然”界定宋代繪畫論點(diǎn)，李鑄晉進(jìn)一步對元代繪畫進(jìn)行了這樣的闡釋：

以上兩段引文可以作為“宋元繪畫革命論”的代表。然而我們考察羅文和李文，發(fā)現(xiàn)二文均旨在對宋元繪畫作風(fēng)格比較，而并無意對“革命論”作歷史的實(shí)證性考察。也就是說，羅、李筆下的“革命論”，實(shí)際上是一種風(fēng)格差異論，而非嚴(yán)格意義上的歷史分析。作為歷史分析，“革命論”有必要補(bǔ)充對宋元繪畫的演變契機(jī)、動力、階段、案例做全面深入的考察。并且，只有當(dāng)這一歷史考察確實(shí)表明宋代繪畫的“再現(xiàn)”傳統(tǒng)突然斷裂，且被所謂“表現(xiàn)”風(fēng)格所取代時(shí)，“革命論”才有資格作為嚴(yán)肅的“宋元之變”理論。然而我們發(fā)現(xiàn)，在羅樾等人的分析中，這些歷史環(huán)節(jié)的分析是付之闕如的。實(shí)際上，正是由于這種“闕如”，“宋元之變”在羅樾等人的筆下，才格外顯得像是“革命”。

在羅樾看來，“宋元之變”源于“再現(xiàn)”傳統(tǒng)出現(xiàn)危機(jī)，即寫實(shí)技術(shù)在宋代已登峰造極，畫家們已經(jīng)黔驢技窮，很難在保守此“再現(xiàn)”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再有任何創(chuàng)獲。于是，追求創(chuàng)造性的沖動，就把畫家引向了另一條迥異的傳統(tǒng)——“表現(xiàn)”。不可否認(rèn)，宋代繪畫確實(shí)包含了豐富的寫實(shí)再現(xiàn)技法。在理論上，郭熙提出了著名的“三遠(yuǎn)”理論^⑦，在一定程度上，它也可以被視為再現(xiàn)自然空間的一種技術(shù)論。然而，是否由此就可以說再現(xiàn)技術(shù)在宋代業(yè)已達(dá)到登峰造極、無以復(fù)加的地步了呢？若對比于西方的再現(xiàn)技巧，我們不難承認(rèn)，宋代的繪畫在再現(xiàn)技術(shù)上遠(yuǎn)未達(dá)到這一地步。毋寧說，在這個(gè)領(lǐng)域中，宋畫尚有諸多可探索的空間。科學(xué)透視法、明暗對比法、光影和色彩的特定搭配等，都可以帶來更進(jìn)一步的再現(xiàn)效果。因此，至少從理論上講，所謂宋畫登峰造極（再現(xiàn)）、元代畫家迫于創(chuàng)新壓力不得不改弦更張進(jìn)行范式革命的說法是可疑的。

“革命論”雖然缺乏中間環(huán)節(jié)的歷史分析，但它的一個(gè)基本觀念確實(shí)是非常有力的。這就是我們在前述羅樾、李鑄晉引文中隱約可見的“表現(xiàn)VS.表現(xiàn)（象征）”二分。再現(xiàn)與表現(xiàn)的二分實(shí)際上是“革命論”的基本視角。按照“革命論”者的理解，再現(xiàn)與表現(xiàn)屬于兩種本質(zhì)上不同的繪畫風(fēng)格，而宋畫和元畫又分屬再現(xiàn)和表現(xiàn)，如此一來，宋畫和元畫就成了兩個(gè)本質(zhì)上不同的傳統(tǒng)。在這樣的兩個(gè)傳統(tǒng)之間，是不可能存在有意義的演變關(guān)系的。按照表現(xiàn)與再現(xiàn)的二分，宋畫和元畫之間只能是革命！

然而，我想指出的是：中國繪畫并非不存在再現(xiàn)因素，但是簡單地從中國繪畫史中抽出一個(gè)再現(xiàn)傳統(tǒng)，其解釋力卻是相當(dāng)?shù)挠邢蕖＿@一點(diǎn)，我們可以方聞為例。我們知道，在以再現(xiàn)因素解釋中國繪畫史方面，方聞是一位嚴(yán)肅、精專的研究者。他的《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書，旨在系統(tǒng)論述中國繪畫的視像結(jié)構(gòu)演變理論^⑧。顯然，“視像結(jié)構(gòu)”是一個(gè)典型的“再現(xiàn)”術(shù)語。方聞在考察中國畫的風(fēng)格演變時(shí)，力圖證明按照征服幻象的視平高低對基準(zhǔn)作品進(jìn)行排序，所得到的序列恰好與基準(zhǔn)作品的時(shí)間順序相一致^⑨。按照方聞的說法，中國繪畫的風(fēng)格演變，實(shí)際上暗地里受著“再現(xiàn)真實(shí)自然”這一追求的牽引——風(fēng)格的演變，似乎只是為了更好地實(shí)現(xiàn)“再現(xiàn)真實(shí)自然”這一追求。然而，細(xì)讀方聞的《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》我們卻發(fā)現(xiàn)，方聞的分析與立論始終只能局限在“連續(xù)后退的統(tǒng)一地面”的問題上^⑩。至于題材、意境（古意）、筆墨等中國畫家引以為生命的核心范疇，在方聞的處理中卻退居其次了。作為嚴(yán)肅的歷史研究者，我們顯然不能說這是古人弄錯了。出問題的，只能是我們已有的解釋基礎(chǔ)！

實(shí)際上，方聞也意識到再現(xiàn)理論不足以全面解釋中國繪畫傳統(tǒng)。在《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》的導(dǎo)論中，他特別強(qiáng)調(diào)了中國藝術(shù)家的“道統(tǒng)”觀念，并以之與希臘式藝術(shù)的“再現(xiàn)”觀念相對比。他說：

在此對比的基礎(chǔ)上，他又專門處理了中國繪畫中的“似”與“不似”問題。方聞明確地指出：中國繪畫中的筆墨，對于畫家有特殊的意蘊(yùn)；他從“再現(xiàn)”的角度梳理復(fù)雜的中國繪畫史，所呈現(xiàn)的僅僅是中國畫史的一個(gè)面相。實(shí)際上，如果我們要求方聞對諸如題材、意境、筆墨，乃至構(gòu)圖等中國繪畫的核心要素作同等細(xì)致入微的梳理，則“再現(xiàn)”概念與“連續(xù)后退的統(tǒng)一地面”視角，就顯得捉襟見肘了。

五代荊浩《筆法記》提出的“似”、“真”區(qū)別值得我們深入探討?！豆P法記》以作者和一位世外高人對話的形式寫道：

這里，“似”的意思是“得其形，遺其氣”，而“真”則強(qiáng)調(diào)“氣質(zhì)俱盛”。“似”與“真”這對范疇，似乎正與“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”二分相一致。不過，《筆法記》提出“似”、“真”區(qū)分的過程，同時(shí)就是貶“似”揚(yáng)“真”的過程。如果《筆法記》有資格代言五代乃至之后的中國繪畫傳統(tǒng)，那么我們至少可以說：在中國繪畫史上，純粹追求物形、但求其形似的畫風(fēng)，自五代以來就是受到抑制的?！豆P法記》拋棄了簡單的物形層面的再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)在寫形的同時(shí)必須做到“氣質(zhì)俱盛”。甚至為了達(dá)到“氣質(zhì)俱盛”的效果，畫家可以在形象描寫上有所變通、創(chuàng)造，所謂“隱跡立形，備儀不俗（韻）”^（13），“刪拔大要，凝想形物（思）”^（14）是也。從《筆法記》的角度看，中國繪畫所理解的“真”，不是再現(xiàn)物理形狀意義上的真，而是一雙有著人文修養(yǎng)的眼睛所看到的真。

在中國人看來，繪畫是一種傳達(dá)人文觀看的符號。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載了5世紀(jì)學(xué)者顏延之關(guān)于圖載的論述：“顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！?sup>（15）成功的繪畫應(yīng)該是完成唐人張璪所說的“外事造化，中得心源”^（16）。中國繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)是“氣韻生動”^（17），此即《筆法記》所謂的“真”。筆墨因此成了中國繪畫最為本質(zhì)的要義。中國繪畫的書寫性，繪畫中的書法性用筆和暈染的墨色構(gòu)成了中國畫的氣韻和神似，并成功地表達(dá)了宇宙萬物的真正本質(zhì)。宋以后的繪畫注重畫面空間的布局和留白，表現(xiàn)物像的線條并用書法性用筆來實(shí)現(xiàn)，在畫面中題寫詩句來表達(dá)詩情畫意抒發(fā)胸中逸氣等，都是在這種理解下推動的。對于繪畫的這種理解形成了17世紀(jì)末偉大畫家石濤的“一畫”理論^（18）。

傳統(tǒng)中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)充分考慮到了畫家本人對于自然的個(gè)性理解與表現(xiàn)，形之似與不似服務(wù)于氣韻的表達(dá)，即所謂 “以神寫形”。而且，從前引《筆法記》的那段文字來看，再現(xiàn)物理形狀的“似”并不難實(shí)現(xiàn)。然而，按照我們今日科學(xué)的觀點(diǎn)看，精確再現(xiàn)物形其實(shí)并不簡單。《筆法記》所注意到的大概是：描寫物形的基本技術(shù)容易掌握，但捕捉并表達(dá)“氣質(zhì)俱盛”的“真”，則需要對所觀之物的氣象有創(chuàng)造性的觀看，以及對筆墨形象及其質(zhì)地的敏銳理解。實(shí)際上，所有筆墨形象都有傳達(dá)特定氣質(zhì)之功效；“一流”的畫作表達(dá)一流的氣質(zhì)，“二流”的畫作表達(dá)二流的氣質(zhì)?！耙涣鳌迸c“二流”的區(qū)分在于：前者源自對“真”的創(chuàng)造性觀看，而后者則淪為程式、落入俗套，缺乏對于創(chuàng)造性觀看的表達(dá)。對于筆墨形象及其質(zhì)地的敏銳理解，在很大程度上是被表達(dá)創(chuàng)造性觀看的激情與努力激發(fā)出來的。《筆法記》沒有直接談?wù)撨@一點(diǎn)，但我想明確指出：程式與俗套是造成“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”^（19）的一個(gè)重要原因。

經(jīng)過上述分析，我們可以大致判斷：“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”二分并不適合中國繪畫傳統(tǒng)。實(shí)際上，所有中國繪畫皆兼有“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩種因素，二者統(tǒng)一于對特定的人文觀看的表達(dá)。在本文第一節(jié)開始處，我曾提及中國繪畫史上的宮廷畫與文人畫之分。按照“革命論”的“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”二分說，宋代“宮廷繪畫”屬于“再現(xiàn)”傳統(tǒng)，而元代繪畫則屬于“文人畫”的“表現(xiàn)”傳統(tǒng)。既然“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”共存于一切中國繪畫之中，既然中國繪畫傳統(tǒng)中的真正張力存在于“落入俗套”和“創(chuàng)造性”之間，那么，我們不妨沿著這條思路去進(jìn)一步探討“宮廷繪畫”與“文人畫”這對概念。

必須承認(rèn)，歷史學(xué)意義上的“宮廷畫”并不一定與“文人畫”相對。實(shí)際上，在本文下一節(jié)中讀者會發(fā)現(xiàn)，宋代宮廷繪畫中有著相當(dāng)程度的文人畫追求。而且，在早期中國繪畫史上，最初的宮廷繪畫與文人畫并不分家。那時(shí)，只有最優(yōu)秀的民間畫家才能取得為宮廷作畫的資格^（20），只是隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，以及宮廷繪畫制度的建立，宮廷這才基于自己的需要，按照畫院主事者對繪畫主題、技術(shù)的了解與判斷，逐步建立起一套宮廷式的作畫與選畫標(biāo)準(zhǔn)。不難看出，這套標(biāo)準(zhǔn)一旦建立，宮廷繪畫就難免淪為畫匠式的重復(fù)作業(yè)。創(chuàng)造性的“真”，很容易從這種畫匠式的作業(yè)中流失。在這個(gè)意義上，我們以“匠畫”概念替代“宮廷畫”概念，更能在一般意義上突出“匠畫/宮廷畫”與“文人畫”之間的區(qū)別。

實(shí)際上，“匠畫”不限于宮廷，民間同樣存在大量匠畫需求與匠畫實(shí)踐。而富有文人修養(yǎng)的畫家，則很難不對這種匠氣十足的畫風(fēng)有所微詞?！豆P法記》中所謂“茍似，可也；圖真，不可及也”的貶“似”揚(yáng)“真”說，按照我們前面的分析，其實(shí)就是在貶“匠畫”而揚(yáng)“文人畫”。

我們需要對歷史上的匠畫稍作說明。畫匠群體可追溯到《周禮·考工記》中的“百工”，其源頭與文人畫家一樣，在以后的發(fā)展中，偏重于以繪畫裝飾宗廟車服器械，忠實(shí)于實(shí)用功能，追求物形的模仿，在繪畫手法的探索上也注重再現(xiàn)技巧。在前期的繪畫史中，畫匠和文人畫家并沒有特別的區(qū)分，偶爾會有類似閻立本的故事出現(xiàn)。越到后期，隨著文人的崛起，這種分化日益嚴(yán)重。由于文人畫家把持繪畫品評的話語權(quán)，不符合文人創(chuàng)造性趣味的匠畫被認(rèn)為是低人一等的，在中國繪畫史上轉(zhuǎn)而淪入存而不被論的隱匿的狀態(tài)。

明人王世貞在關(guān)于宋元繪畫之變的論述中提出了人物畫、山水畫的分期變化問題，他說：

歷來學(xué)者都把王世貞的這段論述視為中國繪畫史上的風(fēng)格變異論，也可稱為繪畫史上的“五變論”。其實(shí)在這段論述中，包含著另一個(gè)重要的信息卻被人忽視。

我們說，中國繪畫史上的畫家大致分屬兩個(gè)不同群體——文人畫家和畫匠。在王世貞的眼里，大小李將軍與劉、李、馬、夏都是繪畫之變的兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。劉、李、馬、夏均為著名的南宋畫院畫家，按照前面的分析，“院畫家”與“畫匠”十分接近。而大小李將軍，則在董其昌的南北宗論中，被列為北宗鼻祖。我們知道，董其昌心目中的“北宗”，實(shí)際上指的就是宋畫譜系。然而有意思的是，按照王世貞的說法，大小李將軍與劉、李、馬、夏，恰好先后分居于李成、范寬和元四家這種典型的“文人畫家”前后，共同構(gòu)成畫史演變的大線索。王世貞并沒有因?yàn)閯ⅰ⒗?、馬、夏服務(wù)于宮廷，而否定其在畫史上的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。而“創(chuàng)造性”正是我們所謂“文人畫”與“匠畫”之間的實(shí)質(zhì)性差別。在這個(gè)意義上，南宋院畫和文人畫理念是相符的，而王世貞將這幾大院畫家與后來公認(rèn)的文人畫家相提并論，因此也就是合適的。

由于文人在政治上的地位以及文化上的權(quán)威性，他們實(shí)際上把持著畫論的話語權(quán)。文人的人文修養(yǎng)要求繪畫要有創(chuàng)造性，能生動表達(dá)高雅的境界，即所謂的“心源”或“心跡”。在中國繪畫史上，這種文人式要求，基本上是通過摹寫物形與筆墨抽象之創(chuàng)造性結(jié)合實(shí)現(xiàn)的。不難指出，這是一種以個(gè)人的人文觀看和人文體驗(yàn)為基礎(chǔ)的作畫方式。眾所周知，所謂“魏晉風(fēng)度”鼓吹張揚(yáng)個(gè)性?！拔簳x風(fēng)度”流布于畫壇，進(jìn)一步強(qiáng)化了文人畫追求個(gè)性的傾向。

至于宋代，文人當(dāng)中流行“戲墨”，實(shí)為高度個(gè)性化了的文人畫。與此同時(shí)，蘇軾明確區(qū)分了“士人畫”與“畫工畫”^（22）。然而值得注意的是，蘇軾的“士人畫”概念并不僅僅限于文人之“戲墨”。按照阮璞的說法，蘇軾“雖然也把以文同和他自己為代表所畫的文人墨戲畫算作文人畫，但更主要的是把上自王維，下迄李公麟、王詵、宋子房等為代表的文人所畫的正規(guī)畫算作文人畫”，“蘇軾所贊成的‘真士人畫’，畢竟是宋子房等所畫的具有文人士大夫情趣的正規(guī)畫”^（23）。蘇軾的這種“士人畫”^（24）觀念抓住了文人畫的中心追求心——“文人士大夫情趣”，同時(shí)又不拘泥于具體的畫種，實(shí)為文人畫理念的一次集中表達(dá)。南宋畫院能夠出現(xiàn)劉、李、馬、夏這樣一批堪與元四家相銜接的院畫家，在很大程度上正是蘇軾這種“文（士）人畫”觀念深入畫壇人心的結(jié)果。

文人畫的觀念在宋代經(jīng)過歐陽修、蘇軾等人的發(fā)展之后，儼然成為了士大夫繪畫思想的主流。蘇軾為宋子房所作的三篇題跋集中體現(xiàn)了他的文人畫的觀念?！秷D繪寶鑒》中講到宋子房是宋迪的侄子，并且提到他“亦得家法”^（25）。在蘇軾為宋迪所作的《瀟湘晚景圖》題跋中有“徑遙趨后掩，水會赴前溪”的詩句，宋迪看后對蘇軾說：“子亦善畫也耶？”^（26）可見宋迪認(rèn)為蘇軾對于自己作品的品藻是很到位的。二人之間的這種詩畫往來表明，他們的藝術(shù)品味是相當(dāng)一致的。蘇軾推重一大批與自己同時(shí)代的畫家，如文同、李公麟、王詵、宋迪、宋子房等。他贊揚(yáng)李公麟作品“天機(jī)之所合”^（27），認(rèn)為繪畫中的意境很重要，這與郭熙的繪畫思想十分相似。郭熙在其《林泉高致》中亦提出“詩是無形畫，畫是有形詩”^（28），當(dāng)是借用蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”^（29）的說法。蘇軾評價(jià)李公麟是“前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩”^（30），說他是王維再世。王詵是典型的文人畫家，《畫史》中說他“學(xué)李成”^（31）。蘇軾特別看重其畫中的詩意表達(dá)，說“詩畫本一律，天工與清新”^（32）。

雖然從制度上看，院畫家繼承的是“百工”職能，但是宋代流行的文人畫理念，不可能不對畫院產(chǎn)生影響。特別的，文人、畫家之間這種如火如荼的詩畫交流與論說，實(shí)際上就是在塑造整個(gè)宋代的畫風(fēng)。這當(dāng)然也包括對宋代畫院的塑造。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載，趙佶與王詵、趙令穰來往密切，他在繪畫、書法方面經(jīng)王、趙間接受到蘇軾的影響^（33）。在徽宗時(shí)期官方編撰的大型畫史《宣和畫譜》中雖然沒有提及蘇軾，但其指導(dǎo)思想完全是蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫的觀念。特別是蘇軾所說的“詩畫本一律”更是被院畫所接受和踐行，被蘇軾夸為“真士人畫”的宋子房即被徽宗任命為院畫的畫學(xué)博士。文人畫理念對于北宋畫院的塑造作用由此可見一斑。

蘇軾的文人畫理論給了宋代畫院很深的影響，引領(lǐng)了院畫的創(chuàng)作觀念，并成為畫院畫學(xué)改革的指導(dǎo)思想，連皇帝也不例外?；兆谟懈杏诋?dāng)時(shí)院畫家技藝、文化修養(yǎng)等多有欠缺，于是在國子監(jiān)增設(shè)書畫學(xué)，并注重畫學(xué)生的文化修養(yǎng)的培養(yǎng)。據(jù)《宋史·選舉志》卷157的記載：

文化修養(yǎng)的提高與“通畫意”直接聯(lián)系在一起?；兆谠趪颖O(jiān)增設(shè)書畫學(xué)的舉措，典型地體現(xiàn)了文人畫講求人文創(chuàng)造性的特質(zhì)。書畫學(xué)后分為書學(xué)和畫學(xué)，都隸屬于國子監(jiān)，歸入儒家的正統(tǒng)教育體系，到大觀四年（1110）開始并于翰林圖畫院，畫學(xué)生并入院畫家中，成為其中的一員。經(jīng)此變動，院畫家更加注重自身的文化修養(yǎng)的提高，加強(qiáng)了儒家文化的學(xué)習(xí)，文人士夫與院畫家的隔膜開始打破了，院畫家同文人的交往逐漸多了起來。文人畫從觀念到行動上都在畫院中埋下了種子。

《宋史》等官方文獻(xiàn)中沒有關(guān)于南宋畫院的只言片語，有研究者因此認(rèn)為南宋根本沒有畫院^（35）。但是，在《武林舊事》、《畫繼補(bǔ)遺》、《圖繪寶鑒》、《南宋院畫錄》等筆記、畫史著作中有關(guān)于畫院的大量記載。據(jù)此，筆者認(rèn)為南宋存在畫院。在畫院院址的問題上，歷來眾所紛紜，但大體是在西湖附近，而不像北宋畫院設(shè)置在宮廷內(nèi)部。南宋畫院不與官方機(jī)構(gòu)發(fā)生直接的上下級隸屬關(guān)系^（36），這大概是官方文獻(xiàn)沒有相關(guān)記載的主要原因。但是，這樣一種相對來說非官方、無管制的“宮外”狀態(tài)，恰恰為院畫畫家提供了極大的作畫自由。正是在這樣一種寬松的氛圍中，于北宋末年植入畫院的文人畫種子開始萌芽、茁壯，并結(jié)實(shí)累累。

    縱觀南宋畫院與南宋文人畫發(fā)展之間的關(guān)系，我認(rèn)為，南宋畫院為文人畫發(fā)展提供了兩方面的有利條件：其一，“宮外”設(shè)置與無管制狀態(tài)提高了院畫家與院外文人畫家之間的交流效率；其二，江南特定的地域環(huán)境給了院畫家新的創(chuàng)作靈感，引發(fā)了繪畫圖式的革命。

（一）院畫家與院外文人畫家之間的交流

南宋時(shí)期，院畫家的地位有顯著提高，被授予金帶的畫家很多，并且院畫家出任朝官的人數(shù)也在增加。南宋最著名的畫家?guī)缀跬瑫r(shí)也是院畫家，他們同時(shí)具有“朝廷上有修養(yǎng)的士夫”以及“院畫家”的雙重身份。這一現(xiàn)象逐漸模糊了畫匠和文人畫家之間的界限，既推動著匠畫傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)的融合，又從總體上促使南宋繪畫進(jìn)一步沿文人畫方向發(fā)展。舉例來說，畫史記載南宋畫院第一人李唐，山水初學(xué)李思訓(xùn)，后學(xué)荊、關(guān)，人物學(xué)習(xí)李公麟的白描，而院畫家賈師古也學(xué)習(xí)李公麟的白描人物。到了南宋后期，院畫風(fēng)格吸收了文人畫的元素并被文人士夫所接受，院畫的藝術(shù)趣味與文人畫趣味的界限日漸模糊，并形成了統(tǒng)一的藝術(shù)面貌，院畫代表了南宋繪畫的主流^（37）。

特別值得一提的是，南宋皇室的藝術(shù)趣味偏向于詩畫合一的文人傳統(tǒng)。皇室成員藝術(shù)修養(yǎng)普遍較高，高宗、孝宗、寧宗、吳皇后、楊皇后都是其中的代表人物。《圖繪寶鑒》中記錄了許多出身皇室宗族的出色畫家，如趙伯駒兄弟、趙孟堅(jiān)兄弟等^（38）。在這些文獻(xiàn)中，我們甚至發(fā)現(xiàn)，院畫家的許多作品甚至可以說是畫家與皇室成員的合作。其中，最典型的合作方式，大概就是帝后在院畫家的畫作上題詩^（39）。

當(dāng)然，帝后在院畫家的畫作上題詩難免帶有政治目的，其初期所題之詩與畫作本身也往往不甚協(xié)調(diào)，雖然如此，這依然是文人與院畫家之間的一種重要的交流渠道。作為不斷交流的結(jié)果，到了南宋后期，題畫詩與繪畫本身就顯得相得益彰了^（40）。在某種意義上，這是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的人文畫理想在南宋畫院的實(shí)踐，并且，這一實(shí)踐在后期顯然達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)——詩意的畫境需要詩句來點(diǎn)睛，如果沒有題畫詩句的提醒，整個(gè)畫面作為藝術(shù)甚至是不完整的！

通過分析，我們知道院畫具有強(qiáng)烈的匠畫本性。然而，南宋畫院卻在人文畫領(lǐng)域登峰造極，不僅堪稱歷代畫院的頂峰，甚至完全能夠代表全部南宋文人畫的最高成就。這在很大程度上與南宋皇室諸多帝后的文藝修養(yǎng)是分不開的，他們的文人才情是推動院畫中文人畫情趣的重要力量。南宋畫院人文畫的“詩畫合一”形式啟發(fā)了元代文人，成為元代文人抒發(fā)胸臆的重要方式?？梢哉f，文人畫在元代取得全面突破之前，南宋院畫一直是其最重要的借鑒^（41）。

（二）地域環(huán)境引發(fā)的圖示革命

靖康元年（1126）閏十一月，北宋都城汴梁被金軍攻破。次年五月，徽宗第九子趙構(gòu)在應(yīng)天府（河南商丘）即位，是為高宗，改元建炎，重建趙宋王朝，史稱南宋。高宗在重建朝廷時(shí)，各個(gè)政府機(jī)構(gòu)多有縮減，畫院雖然重建，但并沒有設(shè)置在宮廷內(nèi)部。如上文所述，南宋畫院院址大致在西湖周邊一帶。

畫院地處西湖周邊，這使得畫家們可以極方便地欣賞并陶醉于西湖的煙雨迷蒙之中。南宋時(shí)的西湖，經(jīng)過白居易和蘇軾的大規(guī)模治理，早已成為了陶冶詩情畫意和文人雅趣的極佳場所。周密的《武林舊事》、張岱的《西湖尋夢》都對西湖勝景進(jìn)行了詩一般的描繪。經(jīng)過南宋的經(jīng)營，西湖成為了融合自然之美與建筑、園林之美的勝地。空濛的山色、漣漪的湖光，西湖、孤山、錢塘江等美景，曾折服無數(shù)遷客騷人，使西湖具有了深厚的人文底蘊(yùn)。頗具文人素養(yǎng)的南宋院畫家們，自然也為西湖風(fēng)光陶醉，不斷將其攝入自己的作品之中。西湖風(fēng)景成為南宋院畫家們創(chuàng)作靈感的源泉，院畫家們甚至心甘情愿地放棄了他們的前輩所創(chuàng)造的大山大水，只是把視線聚集、封閉在小小的西湖。

宋人吳自牧在《夢梁錄》中曾這樣寫道：

畫家們以詩意的眼光來審視湖光山色的西湖，進(jìn)而從西湖的角度審視自然的春夏秋冬四時(shí)風(fēng)景以致天地萬物。這一點(diǎn)最終引發(fā)了中國繪畫的圖式革命，形成了風(fēng)雅精致、詩意濃郁的新風(fēng)格。

完全可以這樣說：從汴梁到臨安，南北地域的差異造成了人們在觀看視野上的變化；造化變了，畫家們的“心源”也隨之發(fā)生了改變。在構(gòu)圖設(shè)色上，他們進(jìn)行了革命性的改變。汴梁的畫家們多生活在黃河中下游的平原地帶，放眼望去，一片開闊。北宋山水畫的全景式構(gòu)圖與此有關(guān)。杭州的畫家們的視野則局限于西湖周邊，開闊的視野被環(huán)繞的青山所阻隔，煙雨迷蒙也限制了視線的遠(yuǎn)眺。邊角構(gòu)圖或者就源于這種特定的觀看情況。南宋的院畫家們放棄了他們熟悉的筆墨技法和層巒疊嶂的視錯覺方法，轉(zhuǎn)而用邊角構(gòu)圖和水墨交融的斧皴法來“外師造化”。他們觀察的方式逐漸地趨向深入細(xì)節(jié)，甚至深入其中，放棄遠(yuǎn)處的山巒而截取局部成為一個(gè)特寫式的畫面。雖然是經(jīng)過取舍的片段，但在構(gòu)圖上并沒有殘缺的感覺。畫家在經(jīng)營位置時(shí)，格外在意各部分景物之間的平衡和諧。畫面中的留白雖然較之北宋有明顯增加，主體景物也偏離畫面正中，但畫面中的空間對比并不突兀，虛實(shí)分布營造出的“無畫處皆成妙境”^（43）的想象空間，山之一角，林之一隅，詩意盎然，意境深邃。這種轉(zhuǎn)變，顯然不是以舊技法寫新風(fēng)景這么簡單，它實(shí)在是南宋畫家以其文人修養(yǎng)觀看、消化、營造新的生存空間的創(chuàng)造性結(jié)果。這，又一次體現(xiàn)了本文第三部分所說的“文人畫的創(chuàng)造性”特質(zhì)。

探索南宋畫院在培育文人畫的種子的過程中所扮演的角色，馬麟提供了一個(gè)很好的觀察視野。馬麟生于繪畫世家，其五代都是著名的宮廷畫家，父馬遠(yuǎn)被歷代畫家、畫論家稱之為南宋邊角山水的創(chuàng)始人之一，馬、夏并稱。馬麟承接衣缽，帶領(lǐng)了后期的南宋畫院。身處宋元繪畫之變的時(shí)代，馬麟是我們理解這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。

作為院畫家，馬麟留給后人的除了作品，并沒有任何關(guān)于繪畫的只言片語。后世的繪畫理論家囿于文人畫觀念的束縛，著重強(qiáng)調(diào)其院畫家的身份，置其作品而不理。對于馬麟的評論沿襲了院畫的陳詞濫調(diào)。但是，我們?nèi)阅軌蛲ㄟ^對馬麟繪畫作品所進(jìn)行的風(fēng)格分析，考察他的“視覺結(jié)構(gòu)”和“筆、墨”在南宋繪畫和元代文人畫之間的關(guān)聯(lián)。

蘇軾的文人畫觀念分為正規(guī)的士夫畫和文人墨戲畫兩種，他所要強(qiáng)調(diào)的恰恰是正規(guī)的士夫畫。這種正規(guī)的士夫畫，在題材、格局和技法等方面與畫工畫并無差別，所要求的只不過是在畫面的氣質(zhì)和意趣方面要不同于畫工畫。他所說的“論畫以形似，見于兒童鄰”^（44），是說繪畫不能僅止于形似，還要講究繪畫的意趣。這符合中國畫的“氣韻生動”和“以神寫形”。正是蘇軾這種正規(guī)士夫畫的詩畫合璧和工整意趣的特點(diǎn)，才使得畫院也以此為標(biāo)準(zhǔn)。這種文人畫的觀念經(jīng)過徽宗的倡導(dǎo)，到了南宋中后期已成為畫院的主導(dǎo)觀念，身為院畫家的馬麟也接受了這樣的繪畫觀念。

馬麟繼承了南宋成熟的構(gòu)圖。他主動地探索圖像中的詩意空間，力圖使皇室成員在其繪畫作品上的題詩與畫面更為融洽，所承載的象征意義更為文人們所認(rèn)可。

歷代著錄的馬麟的作品有五十多件，目前散藏于全球各大公私博物館，而經(jīng)博物館專家考訂的馬麟作品有三十六件，其存世作品比起同時(shí)期的其他畫家，數(shù)目尚屬可觀?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《層疊冰綃圖》是馬麟和寧宗皇后楊妹子的合作。其上有楊妹子的題詩：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香，開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝?！痹姾笏彙氨永幒材庇?。在這幅作品中，馬麟繼承了南宋花鳥畫的典型構(gòu)圖，僅畫一折枝梅花；使用了徽宗畫院流傳下來的寫生技法，客觀地描寫了梅花的面貌：梅枝枯老，花瓣用細(xì)線勾出，再用顏色進(jìn)行層層暈染，表現(xiàn)出梅花的自然之態(tài)。這顯示出馬麟受到了嚴(yán)格的院畫訓(xùn)練，寫生能力很強(qiáng)，在技法上是正規(guī)文人畫所強(qiáng)調(diào)的“天工”一路。楊妹子的題詩是借物抒情，把梅花比喻成“漢宮妝”，自然會讓人聯(lián)想到漢代班婕好“秋風(fēng)紋扇”的典故。由詩到典故，再細(xì)讀此畫，不難看出此詩畫中所隱喻的愛戀和遺棄的雙重深意。詩畫的結(jié)合，正是蘇軾等文人所倡導(dǎo)的畫中要有詩的情趣。文人畫家在處理此類題材時(shí)也會用類似的方式，只不過作畫者和題詩者為同一人而已。

臺北故宮博物院所藏《芳春雨霽圖》，是馬麟創(chuàng)作文人畫所崇尚的詩意空間的代表作品。寧宗在畫面上題寫“芳春雨霽”四字，畫題旁又鈴有“坤卦”印章，表明這幅小冊頁深受寧宗夫婦喜愛，也顯示了宮廷的趣味。這幅畫的構(gòu)圖完全違反了傳統(tǒng)院畫的風(fēng)格，畫面描述的是春天雨過天晴的景象，樹林、竹叢和荊棘叢生的溪岸聚合在一起，大片的水域形成的空白由岸邊的怪石所連接，頗有文人畫的寫意趣味。馬麟運(yùn)用了郭熙《早春圖》中的渲染，制造出煙雨迷蒙的遠(yuǎn)景，樹干用硬瘦的用筆，怪石所用的小斧劈皴法和水墨暈染，有筆墨溫潤的效果。這種表現(xiàn)方法與以往的院畫傳統(tǒng)不符，反而更符合文人畫的詩意空間。仿佛看到了元代繪畫那種水墨淋漓的前世。

代表馬麟成熟風(fēng)格的作品，是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的立軸《靜聽松風(fēng)圖》。這里，馬麟完全擺脫了其早年作品《層疊冰綃圖》筆力柔弱的弊病。此圖右上方有宋理宗“靜聽松風(fēng)”四字，左旁有清乾隆皇帝的御詩：“傳神非阿堵，耳屬在喬松。生面別開處，清機(jī)忽滿胸。濤聲翻未已，蓋影布獨(dú)濃。公物千秋付，休言弘景重?！弊笙路接小俺捡R麟畫”的署款?！鹅o聽松風(fēng)圖》在構(gòu)圖上完全繼承了馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的圖式，樹石的筆法也完全是馬遠(yuǎn)的大斧皴，但小斧皴比馬遠(yuǎn)更為細(xì)膩；人物的勾線比較松散，但是表情更為自然；整個(gè)畫面的行筆十分輕松。由于接受了韓拙的“新三遠(yuǎn)”模式，畫面的視點(diǎn)被詩意所掩蓋，視平線的錯落并沒有造成視覺上的不適，理宗的題字“靜聽松風(fēng)”對于整個(gè)畫面構(gòu)圖的輔助作用并不明顯，但是卻起到了提醒畫意的作用，給人以無限的聯(lián)想，表現(xiàn)了畫面“聽”的意境。

文人畫的種子在馬麟的實(shí)踐下有了具體的成果。在精工細(xì)麗的院畫傳統(tǒng)中，馬麟的繪畫在默默地實(shí)踐著文人畫的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出詩意的空間，并且在詩畫中表達(dá)繪畫的象征意義。雖然馬麟沒有機(jī)會在其畫面上題詩，但是，他通過踐行文人畫的理論不斷地創(chuàng)造出富含詩意的畫面，引導(dǎo)和提示題詩者的情感，進(jìn)而題寫適宜的詩句。馬麟起到了在院畫和文人畫之間架設(shè)橋梁的作用。他所代表的南宋院畫風(fēng)格，不同于以往富貴典雅、金碧輝煌的院畫面貌；他對于畫面詩意空間的表達(dá)，啟發(fā)了元代文人畫詩畫結(jié)合的自我表現(xiàn)。客觀地認(rèn)識馬麟，有助于我們打破傳統(tǒng)上對于院畫的偏見，更好地認(rèn)清楚南宋畫院在“宋元之變”中所起到的歷史作用。

中國繪畫史上的“宋元之變”是觀察宋代美術(shù)不可忽視的重要命題。在檢討前人關(guān)于宋代美術(shù)研究的卓越成果后，我們發(fā)現(xiàn)，過重地強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性繪畫終結(jié)的宋元革命論，而忽視了對于宋元繪畫之變的歷史分析。更有甚者，延續(xù)董其昌的“南北宗論”觀點(diǎn)和文人畫的觀念，把宋代割裂為文人畫與院畫完全對立的兩條繪畫發(fā)展路線，這些論斷中并沒有觀察到南宋畫院在這個(gè)變化之中所起到的作用。以匠畫和文人畫這對概念為分析視角，院畫風(fēng)格的集大成者馬麟可以作為分析標(biāo)本，綜合分析南宋畫院在“宋元之變”中的作用。

“宋元之變”的關(guān)鍵應(yīng)該在南宋畫院。以南宋畫院作為考察對象便會發(fā)現(xiàn)，元代文人畫的種子在南宋畫院里得到了充分的發(fā)展。南宋的院畫家們由于畫院管理制度的寬松、院畫家地位的提高以及與文人畫家的密切交往，都直接推動了文人畫在院畫里的發(fā)展。南宋皇室的文藝修養(yǎng)與文人修養(yǎng)相契合，多在院畫家的作品上題跋詩詞，經(jīng)過發(fā)展和融合，最終為元代文人畫的詩、書、畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。