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盡管肖邦只寫鋼琴音樂，他卻在這個狹窄領(lǐng)域內(nèi)涵蓋了眾多音樂體裁樣式，并在系列創(chuàng)作中延展著每種體裁的潛能。于是，我們在肖邦的圓舞曲中聽到憂傷，在夜曲中聽到憤怒，在練習(xí)曲中聽到藝術(shù)，在前奏曲中聽到深刻，在波羅乃茲中聽到轟隆隆的炮聲。 波羅乃茲前傳 波羅乃茲（polonez）原本是波蘭鄉(xiāng)間的下里巴人，在17世紀(jì)經(jīng)貴族們加工整理，搖身一變成為波蘭宮廷的陽春白雪，很快傳遍歐洲，并在18世紀(jì)中葉被冠以沿用至今的法文名稱“polonaise”。 這種3/4拍的舞蹈，有著鮮明的男性化節(jié)奏特征：標(biāo)志性的后十六（俗稱“馬蹄型節(jié)奏”）加上穩(wěn)健的八分或四分音符，像是一個華美的騎兵方陣穩(wěn)步前行；而每個樂段常常結(jié)束于弱拍，給人從容不迫的穩(wěn)健感。 這種舞曲所特有的動力性節(jié)奏，吸引了巴洛克時期諸多作曲家。1705年，旅居波蘭的泰勒曼（G.P.Telemann）著迷于波蘭音樂的魅力，回德國后，他便將波羅乃茲插入到器樂組曲中。巴赫隨之在《第六法國組曲》和《第二樂隊組曲》中加入了波羅乃茲，原本作為舞曲的伴奏音樂此時已漸漸成為一種純音樂體裁。 19世紀(jì)前后，波羅乃茲作為鋼琴獨奏曲風(fēng)靡一時。貝多芬的《C大調(diào)波羅乃茲》（Op.89）、舒伯特的10首波羅乃茲（四手聯(lián)彈，D599、D824）以及韋伯的《降E大調(diào)大波羅乃茲》（Op.21）代表了那一時期波羅乃茲的典型風(fēng)格——貫穿的波羅乃茲節(jié)奏型，四平八穩(wěn)的旋律線，棱角分明的樂句——顯然，此時的波羅乃茲保留著宮廷儀式氣息，它所蘊藏的巨大英雄能量尚未被人挖掘。 民族激情總是在主權(quán)被侵犯時才被點燃，民族音樂在充滿壓迫和苦難的歲月里總能獲得巨大發(fā)展。1795年，波蘭被沙俄、普魯士和奧地利瓜分，整個19世紀(jì)，波蘭幾乎沒有獨立主權(quán)。19世紀(jì)初，波蘭民族樂派興起，一批音樂家開始有意識地運用波蘭民間舞曲節(jié)奏。在他們的交響曲、協(xié)奏曲和歌劇中，隨處可見波羅乃茲和瑪祖卡的影子。奧涅斯基（M.K.Ogiński）和席曼諾夫斯卡（Maria Szymanowska）都曾寫過大量波羅乃茲舞曲，但依舊受古典模式和風(fēng)俗舞曲的束縛，缺乏個人情感的表現(xiàn)。 肖邦早期波羅乃茲概況 真正將波羅乃茲鑄成藝術(shù)精品傳遍世界的，還是終生遠離故鄉(xiāng)的肖邦。在今人眼里，肖邦之于波羅乃茲，正如皮亞佐拉之于探戈，代表著一個民族千百年的滄桑。 只有鋼琴，是這個漂泊者終生的伴侶，他所有要說的話，都對鋼琴說盡了。他的鋼琴曲里，有女性的陰柔，也有男性的陽剛；有巴黎沙龍的浮華，也有波蘭民間的粗獷。從肖邦的波羅乃茲創(chuàng)作歷程中，我們可以看到這位鋼琴詩人從古典華麗轉(zhuǎn)向民族悲情的成長道路。 可以說，波羅乃茲是肖邦音樂創(chuàng)作的起點和終點。肖邦7歲時寫出了第一部《g小調(diào)波羅乃茲》（這是他生平第一部作品），36歲時留下最后一部《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲幻想曲》（他最后一部大型作品）。波羅乃茲像是來自故鄉(xiāng)方向的一道光，慰藉著每次曲終人散后的空虛，宣泄著恨不能與鄉(xiāng)友共戰(zhàn)斗的自責(zé)，照耀著不知通往何處的遠方。 肖邦共寫出了約20部波羅乃茲，具體數(shù)目眾說紛紜。在他20歲之前就已經(jīng)寫出了至少10部波羅乃茲，但沒有一首被他編入作品號內(nèi)的。肖邦是個完美主義者，生前明確不準(zhǔn)出版遺作，因為他認為這些遺作不能代表真正的自己。這份遺囑終究是被背叛了，對于肖邦或許是不幸，對后人卻是大幸。我們今日聽肖邦的圓舞曲、夜曲、瑪祖卡，總能從那幾首遺作中聽出另一番味道。 肖邦7歲時寫出了《g小調(diào)波羅乃茲》和《降B大調(diào)波羅乃茲》，如果說后者出自一個兒童之手還算正常的話，前者所透露出的靈動樂思和純熟技巧就讓人難以置信了?！秅小調(diào)波羅乃茲》隨即被印刷出版，華沙報界驚呼：“這首波蘭舞曲的作者是一個僅有8歲的小男孩，他是一個真正的音樂天才。”而他11歲寫出的《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》在主題、調(diào)性、和聲以及篇幅上都作了更大擴展，并且預(yù)示了肖邦日后富有代表性的“tubato”節(jié)奏。此曲獻給他的啟蒙老師茲尼（Wojciech 礁眀渀礀），正是這位老師，幫助肖邦從小就掌握了維也納樂派語匯。此時肖邦的波羅乃茲還完全浸泡在海頓的童趣里，隨著歲月增長，他的“馬蹄型節(jié)奏”會歷經(jīng)莫扎特的明凈，最終抵達貝多芬式的激情。 作于16歲時的《降b小調(diào)波羅乃茲》，表明肖邦已開始嘗試?yán)寺孟腼L(fēng)格的波羅乃茲。這部作品的手稿標(biāo)題上寫著：“獻給紀(jì)堯姆·科爾伯格（Guillaume Kolberg），再會！”這首樂曲一開始就流露出濃郁的抒情性格，在查爾達斯式的旋律涌動中，波羅乃茲的節(jié)奏型已模糊不清，正襟危坐的呆板形象已被極盡裝飾的樂句詠嘆代替。而在樂曲中部，肖邦更是直接引用了羅西尼《賊雀》第一幕中那段著名的男高音詠嘆調(diào)：《來到我的懷中》（Vieni fra queste braccia）。據(jù)紀(jì)堯姆的兄弟奧斯卡·科爾伯格（Oskar Kolberg）回憶，1826年肖邦和紀(jì)堯姆在一所劇院觀看了《賊雀》，紀(jì)堯姆非常喜歡這段旋律，于是肖邦將它變?yōu)檫@首樂曲的中部。羅西尼原先的D大調(diào)旋律在這里變成降D大調(diào)，不時出現(xiàn)的波羅乃茲節(jié)奏在這個幽怨的詠嘆調(diào)中充滿了離別惆悵。 1830年，在準(zhǔn)備前往維也納的興奮不安中，肖邦開始寫作兩部形式獨特的波羅乃茲：《C大調(diào)引子與華麗波羅乃茲》（Op.3，大提琴與鋼琴）和《降E大調(diào)華麗大波羅乃茲》（Op.22，鋼琴與樂隊），這兩部作品標(biāo)志著肖邦已經(jīng)對傳統(tǒng)波羅乃茲的形式駕輕就熟?！督礒大調(diào)華麗大波羅乃茲》很容易讓人聯(lián)想到同年寫出的《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.11），可以看出此時肖邦寫作波羅乃茲傾向于宏偉華麗的風(fēng)格，可惜此曲的樂隊部分形同虛設(shè)，并未達到預(yù)期效果。4年后，肖邦在這部作品的開頭加了一段《柔和的行板》，起到前奏曲的作用。 在此之后，離開故土的肖邦余生只寫了7部波羅乃茲，它們在民族主義的激情中，將這個舞曲體裁推向了前所未有的藝術(shù)高度。舒曼那句著名的“埋藏在花叢中的大炮”，實際上指的就是肖邦的這7部波羅乃茲。 肖邦成熟期波羅乃茲賞析 肖邦最后7部波羅乃茲被許多評論家形容為“完美”。音樂作品很容易做到完整，卻很難做到完美，因為完美之作往往會超出完整結(jié)構(gòu)框架，沒有模板可循。這7部作品徹底摒棄了早期華麗炫技風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以一種充滿力量的嶄新音樂語言，從各個角度，擴張著傳統(tǒng)波羅乃茲的ABA三部性曲式框架，表現(xiàn)著英雄化和戲劇化的浪漫情懷。 由于和早期作品截然不同的氣質(zhì)，鋼琴家時常會將這7部波羅乃茲連綴成一冊演奏。如弗朗索瓦版（Samson Francois，EMI：5099921296659）、考利版（K.A.Kolly，Meister Music：2038-39）、比芮版（Idil Biret，Naxos： 8.554534 ）等，RCA于1991年發(fā)行的魯賓斯坦（Artur Rubinstein）演奏肖邦全集，也只收錄了這7部波羅乃茲。鑒于魯賓斯坦版流傳最廣，本文就參照這個版本錄音，結(jié)合樂譜略作賞析。 1、《升C小調(diào)波羅乃茲》（Op.26 No.1 ） Op.26的兩首樂曲皆作于1835年，獻給德索爾（Joseph Dessauer）。 引子（1~4小節(jié)）從低音區(qū)斬釘截鐵的反附點節(jié)奏開始，力度漸強至fff，陡然轉(zhuǎn)至高音區(qū)，在不協(xié)和的重屬導(dǎo)七和弦上八度大跳，像一股桀驁不馴的力量在樊籠里掙扎。短短4小節(jié)，7秒鐘，一個音階，一個終止式，已經(jīng)讓人血脈賁張。 首部主題A力度松弛下來，在連續(xù)后十六節(jié)奏中爬升，不時升高的主和弦三音使得一絲光亮透過縫隙，讓緊張的情緒得以舒緩片刻。片刻之后的中段B（52秒）延續(xù)了引子的低音區(qū)和高音區(qū)對比，力度與不協(xié)和程度不斷加大，卻又在重屬和弦后解決，在一段裝飾性顫音中釋然，悄然回到首部主題。 中部轉(zhuǎn)到降D大調(diào)（升C的等音），蜿蜒下行的悠長旋律與首部形成對比。盡管C段始終維持著4+4方整型結(jié)構(gòu)，但在每一個4小節(jié)內(nèi)，樂句都在自如地伸縮變化。三聲部織體在不經(jīng)意間做著半音化嬗變，直至演化出美妙的對位線條；這一對位旋律在D段（4分37秒）轉(zhuǎn)至左手演奏的低聲部，仿佛發(fā)自心底愈加急促的呼聲，最終經(jīng)過降六級音（bbB）的反復(fù)過渡，引出C再現(xiàn)（5分19秒）。 此曲依舊遵循肖邦早期波羅乃茲的做法，在樂譜末尾直接標(biāo)記D.C原樣再現(xiàn)首部。引子的不屈形象顯然沒有獲得展開，反而被綿軟的柔美旋律所掩蓋，初在巴黎沙龍站穩(wěn)腳的肖邦，似乎要在波羅乃茲中尋找故鄉(xiāng)的撫慰。然而，我們也很容易察覺到在這部作品規(guī)范結(jié)構(gòu)的表面下，有多少暗流在涌動，它們在同時期創(chuàng)作的《第一諧謔曲》(Op.20)和《第一敘事曲》（Op.23）以及下面要講到的降E小調(diào)波羅乃茲中已清晰可見。 2、《降E小調(diào)波羅乃茲》（Op.26 No.2） 相比前一部，這部波羅乃茲融入了更多浪漫狂想因素，卡拉索夫斯基形容《降E小調(diào)波羅乃茲》是一部“充滿了神秘、暗淡、戰(zhàn)栗的樂曲，令人想起被流放到西伯利亞，用枷鎖連著的波蘭囚犯?！?/p> 首部主題像是一段較長的引子，陰暗的五音動機與和弦式的波羅乃茲節(jié)奏進行了四次對話，兩者一弱一強，一快一慢。在這場猶疑與堅定的隱秘較量后，侵入生長出一條蜿蜒爬升的藤蔓，這條激動的旋律與隱伏的低音線條一道纏繞出驚悚的色彩。它在第19小節(jié)被一個自由延長休止攔腰斬斷，留下一個徒勞悲嘆的柔弱終止。 中段（B）轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)（bG大調(diào)），柱式和弦支撐著一支單純的鄉(xiāng)間舞曲，波羅乃茲節(jié)奏貫穿始終。主屬交替的和聲進行，聯(lián)同重復(fù)的樂句結(jié)構(gòu)，讓聽者麻痹在樸實的鄉(xiāng)土歌謠中。不料，第29小節(jié)（1分05秒）利用等音關(guān)系突然轉(zhuǎn)到A大調(diào)，力度由此漸強至ff，在迷醉的華彩中調(diào)性漸漸模糊。然而，醒來后的現(xiàn)實依舊冷酷，音調(diào)在半音模進中一點點滑落，最后只剩下bC和D兩個音等待A主題再現(xiàn)（這個減七度音程意味著降E小調(diào)的導(dǎo)七和弦）。 A段原樣再現(xiàn)后，進入B大調(diào)中部C（2分30秒）。這里再次出現(xiàn)了B段的方整樂句舞曲，整個中部都在這個短小簡潔的旋律上循環(huán)，時而離調(diào)至升F大調(diào)，溫柔美好如南柯一夢。然而，97小節(jié)低聲部的震音（3分55秒）如遠方的軍鼓聲，將不愿醒來的夢中人拉回到冰冷的現(xiàn)實。 再現(xiàn)部原樣再現(xiàn)，但最后的屬七和弦并未解決，而是在突強加速后提高半音模進，并插入一個尖銳的重屬導(dǎo)七和弦，最終，全曲在痛苦扭曲的音調(diào)中結(jié)束，留下一串疑問的回聲…… 3、《A大調(diào)波羅乃茲》（Op.40 No.1） Op.40的兩首樂曲作于1838~39年，獻給豐塔納（Julian Fontana）。 1939年，德軍入侵波蘭時，波蘭電臺曾整日播放《A大調(diào)波羅乃茲》，鼓動民眾抵抗外敵。世人給《A大調(diào)波羅乃茲》起了個標(biāo)題：軍隊。這個標(biāo)題準(zhǔn)確地表明了這首樂曲給聽者的直觀印象——方方正正、氣勢昂揚。 首部主題的旋律線條棱角分明，像是一首簡單而又極富煽動效果的國歌。主題以4小節(jié)為一組，構(gòu)成浩蕩的行軍方陣。整個首部形成了A8+B8+A8的勻稱結(jié)構(gòu)，調(diào)性關(guān)系也是主-屬-主的老套路。如此看來，這部作品并無奇特之處，它何以成為波羅乃茲中的經(jīng)典？ 答案其實很簡單，因為它每一樂句都飽含著波羅乃茲最可貴的精氣神。短短8小節(jié)的首部主題，已經(jīng)出現(xiàn)三個令人印象深刻的細節(jié)：1、十六分休止符代替了波羅乃茲慣常的附點，使得仰揚頓挫的節(jié)奏更加干凈利落；2、動機之間在低音區(qū)插入三連音節(jié)奏型，驕傲的神情盡在這甩首頓足間；3、第五小節(jié)轉(zhuǎn)入三級大調(diào)（升C大調(diào)），伴隨著旋律推至最高點，調(diào)性和聲隨之?dāng)U張升華。在這般規(guī)整的結(jié)構(gòu)中，肆意揮灑出一個民族的精氣神，此境界若非掌握波羅乃茲精髓而不可及。 中部主題（1分10秒）相對抒情，轉(zhuǎn)到下屬方向的D大調(diào)，繼續(xù)波羅乃茲節(jié)奏型和方整型結(jié)構(gòu)，在一次次的半音模進中波瀾起伏。主題的每一次反復(fù)，都由一個氣勢宏偉的音階引出，這種手法后來大量出現(xiàn)在我國紅色主旋律音樂中，泛濫至今。 首部原樣再現(xiàn)，此曲在7部成熟期波羅乃茲中形式最為簡潔。這種直抒胸臆的方式可能會讓藝術(shù)價值打折，但其中蘊含的力量及其影響力顯然更大。 4、《C小調(diào)波羅乃茲》（Op.40 No.2） 安東·魯賓斯坦曾評價《A大調(diào)波羅乃茲》象征著波蘭的光榮，而《C小調(diào)波羅乃茲》則象征著波蘭的悲劇。亞希梅茨基稱這部作品是一個民族的失敗、淪亡和被奴役的悲詩。熱林斯基則評價道：“這里展現(xiàn)的不是戲劇性的風(fēng)暴，而是苦痛和忍受折磨時所保持的尊嚴(yán)，以及雄偉的悲劇性?！保ㄞD(zhuǎn)引自于潤洋《悲情肖邦》） C小調(diào)在肖邦心中無疑是悲劇性的，他在自己的鋼琴系列中，延續(xù)著這個貝多芬曾深深迷戀的悲戚小調(diào)。如果將《C小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）、《C小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.20）、《C小調(diào)練習(xí)曲》（Op.12 No.12和Op.25 No.12）與《C小調(diào)波羅乃茲》連綴成一組C小調(diào)套曲，那么這首波羅乃茲一定位于末樂章，它已給出了哀莫大于心死的宿命結(jié)局。 兩小節(jié)的引子弱力度奏出柱式主和弦，這個開頭與同年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲》（Op.28 No.17）的引子如出一轍。不同的是，這部作品的首部主題是從深邃低音區(qū)一點點爬上來的，拖沓的腳步中不時傳來沉重的哀嘆，盡管低音區(qū)的旋律線略顯零散，但樂句還保持著方整型結(jié)構(gòu)。 中部C（5分26秒）從輕柔的夜曲旋律開始，3小節(jié)后突然出現(xiàn)連續(xù)的波羅乃茲節(jié)奏型，同時從降A(chǔ)大調(diào)等音轉(zhuǎn)調(diào)至明朗的A大調(diào)；過渡性的D段（6分10秒）掀起一陣波瀾后，原樣再現(xiàn)C段。又是在即將再現(xiàn)完成的終止式上（7分26秒），肖邦在低音區(qū)用纏繞式的音階擴充，導(dǎo)致終止旋律像卡了帶似的，并且一直卡到首部再現(xiàn)！ 于是，我們聽到在依舊沉重的首部主題上方，遺留下來的終止旋律執(zhí)拗地重復(fù)著（7分38）。這是肖邦的又一次絕妙對位，兩條旋律形成的厚重音響營造出宏大的悲劇氣氛，一直彌漫到最后一個和弦。 5、《升F小調(diào)波羅乃茲》（Op.44） Op.44作于1841年，獻給博沃公主（Princess de Beauvau）。 開始8小節(jié)的引子讓人回想起《降E小調(diào)波羅乃茲》的開頭，不同的是這里的動機堅定地加速漸強至首部主題（16秒）。李斯特如此評價： “基本的動機是狂暴的、不吉的，好像面臨暴風(fēng)驟雨前的時刻，好像聽見絕望的呼喊聲和對大自然挑戰(zhàn)的聲音。在每小節(jié)的開頭回到主音，使人想起在遠處發(fā)生的戰(zhàn)斗的炮擊聲。” 在首部主題之間出現(xiàn)了兩次小插段（55秒和1分55秒），這個極其舒展的插段是從首部主題中自然生長出來的，但通過等音轉(zhuǎn)調(diào)手法已轉(zhuǎn)至與主調(diào)相距甚遠的降B小調(diào)，它像一處峰回路轉(zhuǎn)的風(fēng)景，為主題的再現(xiàn)注入新的動力。 此曲有兩個獨特之處。一是在首部結(jié)束后，并未直接進入中部，而是橫插入一個長達47小節(jié)（兩分鐘）的段落，打破了傳統(tǒng)波羅乃茲的三部性格局。傳統(tǒng)插部要么順勢展開，要么呈示一個新的主題旋律。而這部作品的插部，只有一個裝飾音型和主屬音反復(fù)出現(xiàn)了30次。這種近乎呆板的偏執(zhí)在當(dāng)時的鋼琴音樂中聞所未聞，即便聽?wèi)T了簡約派音樂的今人也會覺得難以理解。肖邦音樂地圖里有那么一小塊，對于我們永遠是個謎，比如這個波羅乃茲的插部，比如《第二鋼琴奏鳴曲》的末樂章。 另一個獨特之處，是此曲的中部由瑪祖卡舞曲構(gòu)成。這里轉(zhuǎn)到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)，優(yōu)美夢幻的意境可與任何一首瑪祖卡舞曲媲美。李斯特曾評價道：“從這支瑪祖卡舞曲里散放出薄荷與馬約蘭花的氣味！但是，這支瑪祖卡舞曲并不能使聽者忘卻曾經(jīng)充滿他們心頭的沉痛的感情，正相反，它反而用諷刺的和苦痛的對比加強了這種沉重的體驗，一直到（瑪祖卡）第一個樂句和不可避免的戰(zhàn)斗的悲壯景象又重新出現(xiàn)的時候，聽者才感到了一些輕快！”最后這句話指的是第245小節(jié)（8分10秒），高聲部是漸弱的瑪祖卡音調(diào)，低聲部則是漸強的波羅乃茲的動機音調(diào)，二者的奇妙對位引出一陣猛烈的半音階，導(dǎo)向波羅乃茲舞曲再現(xiàn)。 主題音調(diào)反復(fù)出現(xiàn)在結(jié)尾的每一小節(jié)，它被壓在密集的和弦下方，腳步漸漸緩慢孱弱，這一切將最后強力奏出八度主音襯托出更為悲壯的意味。 6、《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》（Op.53） Op.53作于1842年，獻給萊歐（Auguste Léo）。 這段時間，肖邦和喬治·桑夏季去諾安專心創(chuàng)作，在身體每況愈下的狀態(tài)下，達到了音樂創(chuàng)作生涯的巔峰期。同年創(chuàng)作的還有《第四敘事曲》（Op.52）和《第四諧謔曲》（Op.54），這一組三部曲分別抵達了各自體裁內(nèi)的最高境界。 《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》算是肖邦最著名的作品之一了，它有一個恰當(dāng)?shù)拿郑骸坝⑿邸?。這個標(biāo)題是喬治·桑首先提出，她在一封信中表示這首樂曲是英雄的象征，于是此曲內(nèi)涵就這樣被定義下來。 16小節(jié)的引子，在上行半音階和下行分解和弦的對話中，張力逐漸加大，像是一點點拉開的弓箭，待主題迸射出來時，之前所有的力道恰好釋放在這條悲壯的旋律中。主題第一句末尾（第20小節(jié)，38秒）轉(zhuǎn)到下屬大調(diào)，進一步加劇了悲壯之情。展開中段（1分50秒）引申出一個更加舒展的旋律，由它導(dǎo)出的主題高八度再現(xiàn)（2分30秒）此時被襯托地更富英雄氣概。 中部（3分10秒）轉(zhuǎn)為E大調(diào)，六次強奏出主和弦琶音后，低音區(qū)開始了此曲最著名固定音型：這個主音下行到屬音的四音音階，支撐著中部主題的長大發(fā)展，在快速十六分節(jié)奏型的上方，中部主題的節(jié)奏反而從容不迫，類似我國戲曲中的緊拉慢唱。這段音樂像是戰(zhàn)馬上的英雄鎮(zhèn)定神情的特寫，因此也引發(fā)出了肖邦看到先輩全副武裝幻影的傳說。 再現(xiàn)部之前，又插入新的抒情段落（4分35秒），它愈加猶疑的音調(diào)與前后的英雄形象很不相稱，且再次擴充了波羅乃茲三部性格局。不過，喬治·桑顯然會把這個插段解讀為英雄柔情的一面。片刻溫柔后，再次出征的“英雄”主題才爆發(fā)出最后的力量，以排山倒海之勢的尾聲（6分42秒）結(jié)束全曲。 電影《一曲難忘》雖然把肖邦的故事扯得太離譜，但其中提到這部作品的情節(jié)很有趣：劇院經(jīng)理不愿給初到巴黎的肖邦安排音樂會檔期，爭執(zhí)不休時，李斯特在隔壁對著鋼琴的《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》草稿彈了起來，眾人趕去，李斯特問：“誰作的？完美無缺！”肖邦坐到背面的一架鋼琴前隨著合奏，李斯特邊彈邊笑道：“哈哈，作曲家來了。這首樂曲叫什么？”肖邦答：“波羅乃茲，還沒寫完?！崩钏固馗袊@：“波羅乃茲，波蘭的精神，太偉大了……”而后兩人邊單手合奏中部主題邊握手，如此基情四射的和諧場景，或許也是肖邦迷們樂于見到的吧。 7、《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲幻想曲》（Op.61） Op.61作于1846年，獻給維蕾夫人（A. Veyret）。 這部作品屬于肖邦在自己最后歲月的“末期風(fēng)格”（last style），它實際上就是一部幻想曲來構(gòu)思的，只在伴奏型和旋法上體現(xiàn)出波羅乃茲的特征。全曲籠罩在晦暗的氣氛里，只在末尾的高潮中才有波羅乃茲傳統(tǒng)的輝煌氣勢。李斯特的評價非常精準(zhǔn)： “波羅乃茲幻想曲是已經(jīng)到了肖邦的創(chuàng)作有狂熱不安的表現(xiàn)的末期作品了；在這支樂曲中已經(jīng)找不到任何勇敢和鮮明的情景的痕跡，聽不到百戰(zhàn)百勝的騎兵的駿馬的跳躍聲……憂郁的微笑、出其不意的顫抖、充滿了戰(zhàn)栗的喘息，好像一個人陷進了埋伏，到處都被人包圍住，他在整個的地平線上看不見一線希望，絕望擾亂了他的神智，好像長久地飲酒……” 《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲幻想曲》在寫出后曾長期不受好評，很大程度上是因為它即興幻想的樂思，打破了傳統(tǒng)三部曲式結(jié)構(gòu)的均衡感。其實，如果我們注意到每一部分的主題旋律，實際上均源于首部主題的話，這種零散的印象或許會被統(tǒng)一的邏輯所替代。 樂曲的引子有23小節(jié)之長（兩分鐘），從降A(chǔ)小調(diào)主和弦開始，經(jīng)歷了漫長的調(diào)性模進，在忽明忽暗的色彩中，絕望與希望在兩極搖擺。哪怕單看這個引子，也可以認定肖邦絕對是一位和聲大師。 首部主題脫胎自引子，呈示時便已發(fā)展出一次小高潮，波羅乃茲音型在頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換中愈加華美。94小節(jié)開始（4分42秒）是首部主題的變奏展開，下方的波羅乃茲伴奏型已變成連續(xù)的三連音，從降E大調(diào)（屬調(diào)）到降D大調(diào)（下屬調(diào)），在激動的主題動機模進不露痕跡地轉(zhuǎn)向中部。 中部始于116小節(jié)（5分23秒），首先是B段。極盡裝飾的降B大調(diào)柔美旋律，明顯來自首部主題，它經(jīng)過慢速華彩，于153小節(jié)進入C段（7分06秒），這是一支低聲傾訴的B大調(diào)哀嘆旋律，它的清澈色彩在每一次半音變幻中變得渾濁。182小節(jié)開始的D段（8分20秒）轉(zhuǎn)而進入升G小調(diào)，這支回繞旋律是此曲最美的片段之一，而它同樣源自首部主題。奇妙的是，引子動機適時地插入（9分53秒），它在這里起到轉(zhuǎn)調(diào)的作用，隨后D主題在f小調(diào)再現(xiàn)，它升騰轉(zhuǎn)化為引出首部再現(xiàn)的連接。 再現(xiàn)部于242小節(jié)（11分18秒）進入，它延續(xù)了中部的激動情緒，主題旋律隱藏在密集的三連音伴奏型上方，這種動力再現(xiàn)手法與《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）一模一樣。比那里更高明的是，降A(chǔ)大調(diào)在華彩裝飾中非常漂亮地轉(zhuǎn)入B大調(diào)，由此實現(xiàn)了肖邦晚期作品中最令人嘆服的主題升華。 為族人而唱的祖靈之歌 讓我們最后回望一下1831年的波蘭，這也是剛剛離開祖國不久的肖邦眼中的祖國。 8萬波蘭軍隊很快被俄國援軍碾壓，華沙成為一所巨大的監(jiān)獄。1821年剛剛建立的華沙音樂學(xué)院也被勒令關(guān)閉，成千上萬名波蘭精英流亡到法國。其中，波蘭最偉大的游吟詩人亞當(dāng)·密茨凱維奇寫出《波蘭民族和波蘭朝圣之書》，號召流亡者開始“一場為人民自由而戰(zhàn)的全球戰(zhàn)爭”。他的史詩《康拉德·華倫洛德》中有一段是對肖邦7部波羅乃茲最好的注解（肖邦的《第一敘事曲》即根據(jù)這部史詩而作）：
盡管耳聞目睹一次次起義失敗，這些流亡者至死也未放棄恢復(fù)波蘭獨立的希望，灰心喪氣的時候，一首波羅乃茲便能燃起他們的斗志。扎瓦德斯基在《波蘭史》一書中寫道：“把所有詩人和流亡者在情感上團結(jié)起來的是肖邦的音樂……比起書寫的文字，音樂能抒發(fā)更多的感情，肖邦的音樂保留了最純潔、最普遍的可以理解的波蘭浪漫主義感情。肖邦的非凡之處在于他雖然虛弱多病，而且從沒有為民族事業(yè)舉起一把劍或是一桿槍，但是他直至今日仍然被視為一位神圣的民族偶像?！?/p> 肖邦之后，波蘭音樂在民族-宗教情感的包裹下復(fù)興，成為20世紀(jì)音樂中最神圣的部分。席曼夫諾斯基（Karol Szymanowski）、帕努夫尼克(Andrzej Panufnik)、盧托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）、格雷茨基（Henryk Gorecki）、潘德列茨基（Krzystof Penderecki）這一代人，在納粹和蘇共兩個極權(quán)的統(tǒng)治下，將肖邦未唱完的歌接了下去，這是來自他們祖靈的歌。已經(jīng)被文明同化的人，無法真正理解這個處于歐洲十字路口的國度，無法聽懂被外族壓抑了千年的聲音。 被壓迫民族的苦難史各不相同，但他們最珍視的自由和尊嚴(yán)卻是如此相似。反映臺灣原住民抗日的電影《賽德克·巴萊》末尾有一首歌，由那些戰(zhàn)死后進入天堂的賽德克人輪唱出來：
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