寫意與工筆——或可稱具象與抽象，有無高下難易?作為同一專業(yè)的兩種形式，如此提問似乎有點幼稚，但現(xiàn)實中，往往彼此都不無“文人相輕”的情況。

　　繪畫來源于人對大自然的感動，來源于人對闡述自身生活記憶的意愿。初無技術(shù)，漸具法理，遂至泛濫。所以無論國畫或西畫，都有一條極為相似的發(fā)展道路：不象、象、不象、或可稱抽象、具象、抽象。最先的抽象，是未掌握繪畫技能之前的抽象，可稱被動抽象，后來的抽象，是掌握了造型技能之后的抽象，可稱主動抽象，無論所謂古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代或后后現(xiàn)代，并無太多區(qū)別，都在此范。

　　中國的寫意，相對于工筆而言，旨在簡化繪制程序和物體細節(jié)，突出神態(tài)，借助筆墨宣紙的不二功能，產(chǎn)生水墨互動的特殊審美，稍異于廣義的抽象藝術(shù)。上乘的寫意與上乘的工筆一樣，都是中國民族文化特立獨行的典型體現(xiàn)，都有強烈的藝術(shù)感染力。韓熙載夜宴圖與梁楷的潑墨仙人圖各具妙理，各有妙趣，都有難以企及的專業(yè)高度。對于畫家來說，不論所習專業(yè)為何，都須先有畫得“象”的硬功，所謂“象”者，不獨形也，不獨神也，兩者須并重。唯形者神之所憑，兩者又各有先后不同。形可習而致，神須悟乃得;形應勤練，多畫可到，神須蒙養(yǎng)，廣讀方知;形可授受，神唯才識，各有秉賦不同，此實不論工、寫之通理也。工筆畫特須留心以形養(yǎng)神，工中有寫，寫意畫應知神附于形，寫中見工，各有側(cè)重而矣，舍此而奢談畫理，非止欺人，亦自欺也。

　　古今習畫之人，“半桶水”所在皆有，作寫意者，形且未辨，輒肆言“神似”;習工筆者，初知涂抹，即兼具“形神”。由此可知，不論工寫，欲求真諦，都非易事，而泛稱畫家，游走盜名，都非難事，并無軒輊。

　　有人認為，作畫難簡易繁，故簡勝于繁。鄭板橋說“少少許聲勝多多許”，有一定道理，但是否便可以此評判作品高下?肯定不能。

　　簡固然好，繁亦無妨，都須經(jīng)營得當，否則都不好。倪云林的容膝齋圖與范寬的溪山行旅誰好?由筆墨看各有妙處，由畫面效果看都有可取，然由經(jīng)營匠心，技巧技法的專業(yè)高難度看，無疑溪山行旅更難達到，畫中行旅車馬，流泉樹石，各色道具的佈置刻畫，精準而生動，主峰高聳重厚，直有泰山壓頂之勢，非唯極中國山水技法之妙，實已盡大自然真山真水之幽渺雄奇，久坐畫前，細細品味,不覺我亦置身畫中，得窺古人之生活情狀與生存環(huán)境，千載之下，何可多得?此等境界，實為容膝齋圖所無，亦非僅僅踈淡簡約，筆墨趣味可以達到的。作為一種藝術(shù)，一種文化載體，沒有相應的專業(yè)高度、難度，不足以令人敬畏和向往，畢竟不止于“逸筆草草，聊遣性情”而矣?？偸欠焙喍柬毥?jīng)營得體，當繁則繁，宜簡則簡，各有所取，不必刻意。

　　文學、影視作品之所以能打動讀者、觀眾，賺得笑聲和眼淚，是因為有跌宕起伏的故事情節(jié)、矛盾沖突，有真實的生活場景，使讀者感同身受，這些都須要精致入微的生活細節(jié)和纖毫畢現(xiàn)的客觀景象，同樣，繪畫依然離不開細節(jié)，不論寫意和工筆都如此，而工筆尤其如此。工筆而離開細節(jié)的刻畫或缺少刻畫細節(jié)的素養(yǎng)、技能，必流于空乏平淺，不耐玩味。時或有理執(zhí)一端的畫家，往往忽略細節(jié)的審美價值，無心把握細節(jié)的刻畫;又有人認為拘泥于細節(jié)，會影響大局和格調(diào)，實屬未能領(lǐng)悟“頰上三毛”之妙，辯證細部和整體的關(guān)系，甚或因技藝不逮而自我解嘲。要之，細節(jié)必須融入整體，與全幅手法趨同，不使兀然獨細，則必無有礙大局之理。

　　常聽人說起書畫作品的“雅”與“俗”，據(jù)說這不僅關(guān)乎書畫的高下，還應被看成“匠”與“家”的分界線，所以自古以來，書畫家們對此特別在意。宋人韓拙就說過：“作畫之病者眾矣，惟俗病最大?！鼻迦松蜃隍q說：“畫俗有五，格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。千篇一律者曰格俗，無從尋其筆墨之趣者曰韻俗，筆墨窒滯、墨氣昏暗者 曰氣俗，妄生圭角、故作狂態(tài)者曰筆俗，專取諛頌繁華、不入詩料者曰圖俗?！备瞪教貫榇酥更c迷津：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排?！蔽叶颊J同，但細思之下，這類主張似乎仍屬某種感覺，難于量測，尤其是面對某些大名頭，老作者的成熟作品，更難把握。書法自二王一脈下來，趙孟頫、董其昌輩，其專業(yè)成就與理論建樹，都有很高的成就和代表性，足堪師范，但早在清初，傅山就直批趙字“熟媚綽約，自是賤戀”，批董字“好好筆法，被一家寫壞”。直至今天，猶有人襲其餘唾，目趙、董為俗書、奴書;顏真卿的楷書，剛健寬博，重厚沉穩(wěn)，無論用筆結(jié)體，都有他鮮明的個人風格，世為圭臬，習字之士由此登堂入室者，代不乏人，而朱元璋卻認為“顏魯公行字可教，真便入俗品”。有“黃家富貴”之稱的宋初院畫代表人物黃荃的花鳥畫，于本朝就有斥其“雖富艷皆俗”者;趙昌以善寫生著稱于當時，亦被斥為“殆若女工繡屏障者”。清季郎士寧，近人劉奎齡，我于早歲初見其作品，即為之傾倒，尤其后者，造物之精，使色之妙，作品之和美，兼有中西繪畫之長，前無古人，較之同時的南陳北于，足可鼎立而毫無愧怍，故在撰寫“工筆花鳥畫技法”一書時，亦舉其為專業(yè)典范之一，當時就有朋友表示質(zhì)疑和反對，認為“不中不西，圓熟甜俗，非中國畫正宗，你怎么可以寫他”?諸如此類的認知，是否純粹美學意義上的觀點，還是夾雜著個人偏好與門戶之見，著實令人困擾。理論有時又像是一種時尚，比如上世紀五、六十年代，強調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務，為政治服務，走群眾路線，一時間，“雅”成了被口誅筆伐的“資產(chǎn)階級思想”，理論全往普及化、大眾化方向鼓動，理論家們照樣講得頭頭是道，至八十年代以后，逐漸乾坤倒轉(zhuǎn)，“俗”又成了必除的丑陋。

　　大抵中國書畫理論所強調(diào)者，說白了，無非經(jīng)營不須過分完整，色彩不能太偏亮麗，物象不能過求真實，創(chuàng)作態(tài)度不用太認真，甚至擁有的讀者也不能太廣范，否則便是匠氣、雕琢、甜俗、媚俗。趙、董的挨批挨眨，也無非就是字太美了，用筆用墨太完善了，不該普通人也喜歡。這都是些什么尺度?需要擯棄的正是著意追求的。筆者衰矣，無緣廣就于方家，然習畫以來，于此二字未甞少聞，亦未甞少懈，終止?jié)鞅€而矣。雖然如此，猶自以為真雅還是應該追求的，真俗仍是須得避免的，分寸只在一“真”字。許多過高之理，過玄之論，不願多聽，亦不欲癡想，心知若無過硬的技能，深邃的學養(yǎng)，淡泊的心態(tài)，超邁的才識，則求雅亦俗，反之，雖俗亦雅。

　　是真畫家，且走自己的路，無須顧盼。