三

王維是否“畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景”，已不可考，但至少在宋代，民間畫花“不問四時”已經(jīng)是一個“傳統(tǒng)”。陸游（1125—1210）《老學庵筆記》卷二中說：“靖康中，京織帛及婦人首飾衣服，皆備四時。……花則桃、杏、荷花、菊花、梅花、皆并為一景，謂之‘一年景’。”這種“一年景”式的繪畫，或許是月令畫或節(jié)令畫的變體。

四時花卉、四時景物、四時美人等，都是宋代繪畫中表現(xiàn)月令的題材。趙昌（公元11世紀）曾繪《四季花圖》，分別繪海棠、梨花，葵花、萱草，拒霜、旱蓮，梅花、山茶，來代表春、夏、秋、冬四季。黃庭堅（1045—1105）《山谷內(nèi)集》卷七《題鄭防畫夾》之四：“折葦枯荷共晚，紅榴苦竹同時；睡鴨不知飄雪，寒雀四顧風枝。”錢鐘書先生說：“荷枯雪飄，而榴紅照眼，是亦雪中芭蕉之類耶？”但筆者推測，鄭防的原畫可能只是由“春”、“夏”、“秋”、“冬”四幅組成的“四景圖”。

為營造吉祥喜氣，宋元宮廷或民間的節(jié)令畫往往通過雜糅各種形象，制造熱鬧場面，來突出節(jié)日氣氛，“四景”花卉也會同繪一幅之中，所謂“花雜果”，“百物雜陳”之類。元歐陽玄（1274—1357）《圭齋文集》卷四，有《題四時百子圖》詩：“天無一日具四時，人無一母生百兒。何人筆端巧造化，人事天時具盡之。三三兩兩如魚隊，日長游戲欄桿外。采蓮攀柳爭先后，饒竹觀梅分向背?！?/span>在這幅《四時百子圖》中，柳、蓮、竹、梅則同畫一景了。故宮博物院藏南宋《百花圖》，把各種花卉，按照季節(jié)花開次序，畫在同一長卷中，是規(guī)模宏大的“一年景”?，F(xiàn)今《百花圖》的冬季連同款署都被割去，但僅存的春夏秋花卉數(shù)目，就達六十余種，是名符其實的《百花圖》。

宋代宮廷和民間這種節(jié)令畫的熱鬧趣味，在明代宮廷得以恢復。劉若愚（1584—？）《酌中志》記述明代宮廷：“御用監(jiān)武英殿畫士所畫錦盆堆，則名花雜果；或貨郎擔，則百物雜陳；或?qū)⑷律毓?、富春山子陵居等詞曲，選整套者分編題目畫成圍屏，按節(jié)令安設(shè)……”如這幅宣德二年（1427）春正隴西邊文進（1356年前—1435年后）制的《歲朝圖》【圖9】，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，是一幅明代前期宮廷繪畫中月令畫的經(jīng)典之作。正如乾隆皇帝辛卯（1771）年“歲朝”的觀察，這幅畫“松柏梅茶蘭水仙，靈芝天竺間便娟。更看朱柿傍如曇，名寓其然豈易然?！?/span>

宋元文人繪畫，一向以凄清幽冷為格調(diào)。但明代中期崛起的吳門畫派，則把這種宮廷或民間繪畫的熱鬧趣味引進到文人畫的創(chuàng)作之中。沈周、文征明（1470—1559）都從事過節(jié)令畫創(chuàng)作，陳淳、陸治、錢轂、文嘉、陳栝、李士達、袁尚統(tǒng)等，都有月令畫作傳世。陳淳（1483—1544）聲稱他的繪畫，“間有作者，從人強，非余意?！边@是否包括了那些或許在他看來屬于應(yīng)景之作的月令畫，不得而知。嘉靖癸卯（1543）春二月，他創(chuàng)作了《平安富貴圖軸》，夏六月創(chuàng)作《瓶蓮圖軸》（兩圖均藏廣州美術(shù)館），廣東省博物館藏的四條屏《四時集瑞圖屏》【圖10】、上海博物館藏的四條屏《四季花卉圖屏》，以及美國大都會博物館所藏的類似圖屏，都是高皆丈余的巨幅，寫四時嘉木名卉，伴以形象各異的湖石。蕭平先生說這些圖屏“多種繁復的花木，無論穿插組合、濃淡聚散，還是色彩的分布，都很費經(jīng)營。這樣大的花卉作品，沈周和文征明都沒有畫過，不知陳淳是為何而畫的？”這是否就是陳淳所謂的“從人強，非余意”的作品呢？

圖9  邊景昭  歲朝圖

 圖10  陳淳  四時集瑞圖屏

徐渭《花竹軸》、《十六花姨圖》與陳淳的《四季花卉圖屏》、《四時集瑞圖屏》之間的關(guān)聯(lián)，也是顯見的：尺寸大小接近、畫法接近、畫面內(nèi)容接近，都有湖石穿插其間以增加重量感，而且在其中一些畫中也題有“客強余畫花”的“非余意”的表示。徐渭和陳淳這些相似性是否透露，這類熱熱鬧鬧的繪畫是為了適應(yīng)市場對月令畫或歲朝畫之類的需要呢？

和宋代宮廷繪畫中折枝花卉的繁榮局面相同，明代吳門畫派，也堪稱花卉創(chuàng)作的百花盛開的時代。尤其陳淳、陸治、周之冕、孫克弘、陳栝、王榖祥等，畫花“不問四時”已經(jīng)成為慣例，正如南宋的《百花圖》一樣，他們都在各自的作品尤其長卷創(chuàng)作中展現(xiàn)了把各種花卉“同畫一景”的熱鬧趣味。在這樣熱熱鬧鬧的花卉畫創(chuàng)作的時代氣氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依賴他高超的文學修養(yǎng)和豪放的筆墨趣味，把吳門畫派花卉畫創(chuàng)作中的熱鬧甚至柔膩的市井氣息，提升到文人的熱情、熱烈和慷慨激昂，從而賦予文人繪畫以一種不同于宋元凄清格調(diào)的嶄新特質(zhì)。

四

沈括《夢溪筆談》卷一七說：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘其間形象位置、色彩瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人道也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！庇謿W陽文忠《盤車圖詩》云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！贝苏鏋樽R畫也。

這里沈括對王維繪畫概括三層意思：一，對王維之類繪畫的鑒賞，不能“以形器求”，不能“指摘其間形象位置，色彩瑕疵”，意指王維繪畫不重“形器”、“形象”；二，王維畫中有“意”，所謂“意到便成”，所謂“迥得天意”；三，王維畫中有“理”，所謂“奧理冥造”，所謂“造理入神”。這恰好是從“形”、“意”、“理”三個角度對王維繪畫進行品論。畫花“不問四時”，以及“雪中芭蕉”，正是說明“形”、“意”、“理”的具體例證。

“形”、“意”、“理”是宋代文人論畫的三個核心概念。宋代文人論畫尚“意”，所謂“蕭條淡泊，此難畫之意”，所謂“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”。與“意”對立的是“形”，是繪畫必須超越的對象，所謂“古畫畫意不畫形”，所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”?！耙狻睂Α靶巍钡某?，是因為其中“理”的存在，所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！?/span>

宋代文人對繪畫“形”、“意”、“理”概念的梳理，確定了文人畫的核心內(nèi)涵，后來的文人畫在這個內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，繼承了宋人的觀念，又融入了時代的理解，從而形成了不同時代、不同風格的文人畫的新面貌。隨著宋元牧溪、梁楷、溫日觀等禪僧繪畫對繪畫形體的進一步超越，以及趙孟頫（1254—1322）等文人對繪畫書法化的推動，和元代以來中國繪畫的風格化、寫意化發(fā)展，明代文人對繪畫“形”、“意”、“理”的理解，已經(jīng)大大超越了文人畫最初倡導者們的認識。徐渭作為一代文人大寫意繪畫的宗師，在這些方面更有他獨到的理解，他在繪畫中把宋人對“形”的超越，變作對“影”的欣賞；把宋人對“意”的追求，化為對“情”的宣泄；把宋代文人畫的“奧理冥造”化作明代文人畫的隨心書寫。

在“形”的方面，不同于宋代文人在“形”與“意”的對立中，強調(diào)繪畫對“形”的超越，徐渭提出“舍形悅影”的新的見解。徐渭《書夏圭山水卷》說：“觀夏圭此畫，倉潔曠迥，令人舍形而閱影?！?/span>朱良志先生說，徐渭“舍形而閱影”是中國藝術(shù)論中的一個重要觀點。形是具體的，影是虛幻的，舍形而閱影，要以虛幻的表達取代具體的形式。徐渭說繪畫“賤有跡而貴無形”，提出繪畫中“萬物貴取影”，贊賞繪畫“舍形而悅影”。自稱他的繪畫是“信手掃來非著意，是晴是雨恁人猜”，“大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中”，“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非”，“人問此何魚，我亦不能答”，“喚他是竹不應(yīng)承，若喚為蘆我不應(yīng)”……這些議論，雖然有前人論畫的影子，但更多的是前人不曾論述到的，這正是徐渭的獨到之處。

徐渭把宋人對“意”的追求化作對“情”的宣泄，他在繪畫和題詞中，表達自己的喜悅或哀傷，得意或失意，詼諧幽默或憤世嫉俗，甚至佛家的禪悅興致，都不是宋人理解的王維式的“詩中有畫，畫中有詩”之“意”所能涵蓋的?！叭松鷫嫷兀銥榍槭?。聚沙作戲，拈花止啼，情昉此已。”“情”化作“游戲”，化作“戲曲”，也化作“墨戲”。他的“墨戲”不同于既往文人們的“墨戲”，“帳頭戲偶已非真，畫偶如鄰復隔鄰。想到天為羅帳處，何人不是戲場人？”“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳。泲下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣?！?/span>他的畫是“戲”，是“禪”，是自娛，也是娛人，甚至“渡”人。既然“戲以情勝”，他“墨戲”中的“戲”也便為“情”使了。所以他把升華到云天之高的宋元文人畫之“意”，拉回到呼吸俯仰之間的“情”，他的繪畫具有了強烈的人間性?！熬詫懸馕礊楦?，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描?！?/span>“寫意”之“磚”，為引“拋情”之“玉”，借筆墨抒情，從而將“工描”的“小寫意”推進到“大寫意”的“狂掃”，這也是徐渭繪畫引富有抒情性的草書入畫，從而對“形”突破的一個原因。但對徐渭來說，“狂掃”或“工描”或許只是形式問題，他說：“悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”本質(zhì)還在于繪畫的“悅性弄情”。

徐渭繪畫對“意”和“形”的突破，是把宋元文人畫中冷靜的“理”，向明代中期之后熱情的“心”轉(zhuǎn)化的結(jié)果。他說：“填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處?！?/span>宋代文人孤高自標，視天下人為俗人，視天下畫為俗畫，明代文人游走市井，風氣為之變。沈石田畫荷，題句云：“為愛南塘好，倩郎種綠荷。秋時來踏藕，兼聽踏吳歌。”李日華說：“此老清真寡欲，絕無冶艷之好，而筆端風調(diào)如此。”徐渭詩中，也多染此風調(diào)，“明末華淑輯《明詩選最》八卷，陳繼儒作序，文長詩收了九首，主要取風花艷麗之作，如《楊妃春睡圖》七古，《燕子磯觀音閣》，《抱琴美人圖》五言排律都在內(nèi)……”徐渭的繪畫如《十六種花卉卷》、《花竹軸》等題《十六花姨歌》，仿宮詞艷曲戲謔，筆歌墨舞，絕非宋元文人畫所能夢見。徐渭繪畫中的這種“世俗之心”，真可與晚明狂禪心學相呼應(yīng)了。

如沈括所說，宋代文人繪畫“奧理冥造”、“造理入神”，主張對“理”的“造”上，從而推動繪畫的詩化。元代文人提出“寫意”，主張對“意”的書寫，自趙孟頫而下，推動繪畫的書法化。宋代偏重意匠經(jīng)營“造理”的“詩中有畫”，變成了元代文人書法性繪畫上的“畫上題詩”。明代文人自沈周、文征明之后，把“畫上題詩”，推進到“畫上題文”，從而進一步消解了“詩中有畫”的“奧理冥造”。徐渭繪畫“師心縱橫”，以草書入畫，甚至把畫變成草書，不再追求繪畫的詩意營造，而試圖推進“心”的情感的表達。甚至他的題畫詩，不少也是“以文入詩”的情感宣泄，而不再是王維“詩中有畫”式的畫意表達。詩意的消減，和書意的加強，以及“舍形悅影”，表面上看是繪畫形式的變化，本質(zhì)上反映了文人繪畫的審美由“理”的追求到對“心”的表達的變化過程。

五

唐代詩人張祜（約782—852）說：“右丞今已沒，遺畫世間稀?！?/span> 王維的畫跡在唐代存世就已經(jīng)不多了。但五代之后，隨著文人對王維繪畫的推崇所帶來王維在畫史上地位的提升，王維的作品在北宋晚期發(fā)現(xiàn)很多。宣和御府收藏王維名下的畫作多達一百二十六種。從而出現(xiàn)了一種“世俗所謂王維”的畫風。米芾（1051—1107）說：“世俗以蜀中畫騾綱圖、劍門關(guān)圖，為王維甚眾。又多以江南人所畫雪圖命為王維。但見筆清秀者即命之，如……諒非如是之眾也。”“筆清秀者”，是北宋晚期人們對“王維風格”的普遍認識，即蘇轍所謂的“軟美”，那是同吳道子（約680—759）“剛杰”畫風對立的一種風格。

在北宋晚期之前，吳道子一直是畫壇最受尊崇的宗師，但隨著文人畫論的崛起，王維在文人的心目中的地位，不斷上升，最終超越吳道子，成為最受推重的人物，蘇軾（1037—1101）所謂“道子實雄放，浩如海翻波……摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦……吳生雖絕妙，猶以畫工論。吾觀二子皆神俊，又與維也襝衽無間言”。表面上看蘇軾是尊“詩老”而賤“畫工”，實質(zhì)上則體現(xiàn)了他對“清”的品味欣賞，和對“雄放”品味的排斥。與蘇軾推王維貶吳道子不同，蘇轍（1039—1112）則說：“誰言王摩詰，乃過吳道子？試謂道子來，至女所挾從軟美。道子掉頭不肯應(yīng)，剛杰我已足自持。雄奔不失馳，精妙實無比?！?/span>蘇軾、蘇轍對王維和吳道子的不同態(tài)度，使我們對北宋文人推崇王維多了一層理解，即在以“形”、“意”、“理”等概念，或“士人畫”、“畫工畫”論畫的表面下，蘊含著文人對“清”或“軟美”偏愛的審美品味。而后者，自宋元以降，一直是文人畫的審美主流。

蘇軾雖然是“豪放”詞人的代表，他的欣賞品味更在“蕭散簡遠”之間。他雖然推崇唐朝的杜子美、韓退之、顏魯公、吳道子，以為“古今之變，天下之能事畢”，但這些人物只是“能事”發(fā)展的絕響，而不是“蕭散簡遠”、“高風絕塵”的高峰。他說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡遠，妙在筆劃之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！?/span>錢鐘書先生說：“蘇軾論詩似乎到頭來也傾向神韻派，和他論畫很早就傾向南宗，標準漸漸合攏了?！捝⒑嗊h，妙在筆墨之外’，‘有遠韻’，‘有得文字之表’，和‘維也得之于象外’，詞義一致?！?/span>

徐渭推崇蘇軾，自稱其文“乃兼并昌黎、大蘇”，但昌黎和大蘇在審美品味上實在不同。韓愈（768—824）詩文風調(diào)“剛杰”，而蘇軾卻能欣賞“軟美”。韓愈不容許批評李白、杜甫，稱“李杜文章在，光焰萬丈長，不知群兒愚，那用故謗傷……”蘇軾卻以為李、杜“高風絕塵，亦稍衰矣”。就書法而論，韓愈欣賞張旭，批評王羲之“羲之俗書逞姿媚”；蘇軾則欣賞王羲之，批評“顛張醉素兩禿翁，追逐時好稱書工，何曾夢見王與鐘”。所以蘇軾對韓愈的意見很大，他在《送參寥師》中說：“退之論草書，萬事未嘗屏，憂愁不平氣，一寓筆所騁，頗怪浮屠人，視身如丘井，頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？細思乃不然，真巧非幻影，欲領(lǐng)詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺，鹽酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當請。”這里蘇軾論證了他推崇的“淡泊”品味和韓愈的“豪猛”品味差別的根本所在，是各自的佛學修養(yǎng)。韓愈這方面的缺乏，所以品味只能停留在“憂愁不平氣，一寓筆所騁”水平，而難以達到“空且靜”的審美境界。蘇軾的這段話，也是他推崇王維詩和畫的原因。蘇軾和韓愈的審美品味，正是帝制時期受到挫折文人兩種矛盾心態(tài)的不同流露。“豪猛”則表現(xiàn)為“剛杰”，而“淡泊”則趨于“軟美”。

徐渭“數(shù)奇不已，隨為狂疾；狂疾不已，遂為囹圄。古今文人，牢騷困苦，未有若先生者也”。英雄失路，托足無門，而胸中又有一段不可磨滅之氣，他的心態(tài)近韓愈而遠蘇軾。韓愈稱張旭：“喜怒窘窮、憂悲愉逸、怨恨思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心，比以草書焉發(fā)之。”韓愈對張旭的評價，也適用于徐渭，而這正是蘇軾批評韓愈的“萬事未嘗屏”。徐渭在書法上推崇張旭、懷素；畫法上看重張璪、吳道子，他追求的是“雄豪管領(lǐng)，一掃千軍”，甚至是“險勁之氣”，他作長歌《張旭觀公孫大娘舞劍氣》，往往“醉中狂掃大幅”，加蓋“公孫大娘”印。這些“豪猛”的表現(xiàn)，與蘇軾的“淡泊”、“空”、“靜”的主張，真是方枘圓鑿，格格不入了。

徐渭《與季友》寫道：“韓愈、孟郊、盧仝、李賀詩，近頗閱之。乃知李、杜之外，復有如此奇種，眼界始稍寬。不知近日學王、孟人，何故伎倆如此狹小。在他面前說李、杜不得，何況此四家耶，殊可怪嘆。菽粟雖常嗜，不信有卻龍肝鳳髓，都不理耶！”明確表示詩學王維、孟浩然的“伎倆狹小”。明代中期之后，王維的畫作時有“發(fā)現(xiàn)”，徐渭或許也有耳聞，但他并沒有像董其昌那樣，表現(xiàn)出對古代王維繪畫的熱情。而是留露出對近世“豪雄”風格的贊賞。他稱贊沈周、陳淳、謝時臣、甚至宮廷畫家林良、浙派畫家蔣三松的畫風。在他眼里，即使王蒙的畫風，也是“要將狂掃換工描”了。與其說徐渭和董其昌的對立，是吳道子與王維或杜甫與王維的對立，或“北宗”與“南宗”的對立，不如說是韓愈和蘇軾的對立。徐渭作為“牢騷骯臟士”，推崇的是韓愈、孟郊、盧仝、李賀，董其昌則推崇的是王維、蘇軾。

自北宋文人論畫起，蘇軾的“淡泊”、“至味”、“空且靜”品味一直為文人畫論說的主調(diào)。唐代以來的“逸”的格調(diào)在這樣的品味主導下，也發(fā)生了變異。鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠》說：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆；石恪、孫太古猶之可也，然未免粗鄙，至貫休、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭病！?/span>鄧椿的著名說法是：“畫者，文之極也?！薄拔摹被蛟S暗含了王維的“軟美”和“清”的內(nèi)涵。在文人畫風格化了的元代，莊肅、湯垕、夏文彥等，多承鄧椿的觀念，認為筆墨放縱的禪僧畫“粗惡無古法”、“誠非雅玩”，多加斥責。而徐渭則是把自宋代以來文人鄙視的狂放潑墨的畫風，推進到了極點。就繪畫中的熱情、力量，以及造成的視覺沖撞，他顯然是元代以來文人理想中的繪畫的異類。高居翰先生認為，徐渭和明代吳偉、徐霖、張路、孫隆、史忠、杜堇屬于一類，可以上溯到公元8世紀的吳道子，風格上是“狂草或潑墨的巨匠風格”。上述“巨匠風格”的藝術(shù)家，恰好是明代“嘉靖新政”之后，一些文人所極力排斥的。

宋代之前，吳道子的“剛杰”畫風一直是畫壇的主流，很少畫家被認為師法王維的畫風。郭若虛的論著中，提到所有北宋畫家（《圖畫見聞志》時間下限為宋神宗熙寧七年的1073年），只指出董源師法王維。北宋晚年的文人畫家，如蘇軾、米芾、文同、李公麟等，也沒有關(guān)于他們“師法王維”的記載。元代之后，由于米芾對王維和董源的欣賞，趙孟頫以至元四家便沿著董源的畫跡，構(gòu)建王維的畫風，開啟了文人山水畫的風格化的歷史。文人山水畫的風格化，事實上是以“王維”名義對董源、巨然一派的江南山水畫的風格化。與宋代北方山水畫相比，元代風格化的文人山水畫，的確體現(xiàn)了王維繪畫的“軟美”和“清”的特質(zhì)。

徐渭的繪畫明顯區(qū)別于元代以來風格化了的“軟美”的文人畫風。他和傳說中唐代逸品畫家的畫風如張璪、王洽，以及后來的禪宗畫家如石恪、梁楷、溫日觀等的狂放潑墨風格接近。徐渭把“剛杰”、“雄肆”以及文人排斥的“粗惡無古法”的禪宗畫風，吸引到文人畫中，與宋元“軟美”的文人畫風矛盾。但徐渭以草書入畫，以及形成的水墨大寫意風格，又和元代以來文人畫的書法化、寫意化的發(fā)展方向一致，是元代文人畫發(fā)展的極致。徐渭依賴高超的文學、書法修養(yǎng)，他的繪畫在詩、書、畫的結(jié)合上所達到的高度，也是元代以來文人畫所極力追求的。徐渭繪畫中的“舍形悅影”、“師心縱橫”、“墨中游戲”，是宋代文人以“形”、“意”、“理”論畫發(fā)展的結(jié)果。徐渭大寫意繪畫，是宋元文人畫思想發(fā)展的必然結(jié)果，但他所流露出的熱情外放的“剛杰”畫風，和蘇東坡以來文人推崇的“淡泊”、“至味”、“空且靜”的精氣內(nèi)斂的“軟美”畫風，也就是宋元以來文人所推崇的王維的畫風矛盾。

六

王維，作為文人畫的精神原型，從北宋開始，在歷次的文人畫運動中都得到了新的闡釋。以“形”、“意”、“理”論畫的北宋文人發(fā)現(xiàn)了王維“詩中有畫，畫中有詩”，以“古意”和風格論畫的元代文人發(fā)現(xiàn)王維“自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振，至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無復余蘊矣?！?/span>以風格、宗派、禪論畫的明代文人發(fā)現(xiàn)，“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法?！?/span>

明代中期，特別是成化、弘治年間（1465—1505），與吳門畫派的崛起相適應(yīng)，“王維”繪畫作品開始在蘇州地區(qū)，不斷被傳奇般地發(fā)現(xiàn)。沈周、文征明、祝枝山、甚至仇英，都見證或臨摹過其中一些作品。一些文人，譬如李東陽、陸深、豐坊、劉詡等，也對“王維”畫作題詠、鑒定。在此之后，對“王維”畫跡的收藏、鑒賞、品題、討論、著錄的熱情，一直持續(xù)到明朝的滅亡和清朝的中期。明代中期蘇州文人對“王維”的發(fā)現(xiàn)，與北宋時期文人對“王維”的發(fā)現(xiàn)形成了呼應(yīng)，堪稱繪畫史上的奇觀，這兩次對“王維”的不同發(fā)現(xiàn)，對文人畫發(fā)展的意義，不言而喻。

徐渭和董其昌處于明代中晚期發(fā)現(xiàn)“王維”的新時代里，卻采取了截然不同的對待“王維”的態(tài)度。董其昌沿著元代以來文人畫的風格化的思路，對新發(fā)現(xiàn)的“王維”作品，進行了風格分析，從而在仿“王維”的道路上，創(chuàng)造出新的文人畫風格圖式。徐渭把盛傳的王維“雪中芭蕉”傳說，化作自己的創(chuàng)作靈感，創(chuàng)造出“蕉紅雪白任爾疑”的極端個性化的水墨大寫意文人繪畫。雖然董其昌一再推崇自北宋以來塑造的王維繪畫中的“軟美”境界，他的繪畫作為風格化發(fā)展的極致，畫面中充滿了力量的沖突和對抗，頗見“筆勢崢嶸”。包括詩歌、繪畫在內(nèi)，除了對“雪中芭蕉”典故的引入，徐渭并沒流露出對王維的偏好，他甚至批評詩學王維者的“狹小”，他繼承宋元文人畫關(guān)于“形”、“意”、“理”思想，融入“影”、“情”、“心”的感受，吸取禪宗繪畫、宮廷繪畫、民間繪畫、浙派繪畫的營養(yǎng)，以狂放大膽的“剛杰”筆墨，把明代繪畫的熱鬧氣氛，推向了熱情感人的境界。高居翰先生說，徐渭的畫毫無歐洲表現(xiàn)主義畫家為了表達內(nèi)在的苦惱，而繪出的不和諧色彩、極度的扭曲或者夢魘似的意象，相反董其昌等人的畫法比徐渭更加仔細而有計劃，從而設(shè)計出視覺與情緒上使人不悅的畫面。這種“外人”的看法，或許在極力追求“平淡”的董其昌聽來，特不愉快。

（續(xù)完）

（孫明道 ：《美術(shù)》雜志副編審，博士）