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“閎約深美”2016中國南京書法研究生教育論壇論文選刊 書法史研究雜談（下） ■黃 惇 我在寫晚明書論研究時(shí)，特別將“前七子”（明弘治、正德年間的文學(xué)流派）挖掘出來，為什么要挖他們？是因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)都是文壇的領(lǐng)軍人物，他們的思想不可能不影響其時(shí)的書家，明代書家的藝術(shù)觀念都跟這些文藝思潮有直接關(guān)系。把前、后七子的書論找出來看，跟他們的文學(xué)主張是完全一致的。所以，將書法史與文學(xué)思潮連貫起來，放到一個(gè)更大的視野中去看它，則更能體現(xiàn)其客觀的生成語境，我認(rèn)為晚明的詩、文、書、畫、印全有這種觀念上的聯(lián)系。如果就書法論書法，就一家論一家，則我們對于晚明時(shí)期的書學(xué)嬗變，就不能有宏觀的認(rèn)識。我們所得到的知識，就只能是局部的、瑣碎的、不相關(guān)聯(lián)的。 因此，面對浩瀚的史料，我們既要能宏觀把握，又要精于微觀分析。宏觀有層次之分，微觀有解讀之慮。對于書法史上的重大問題，涉及時(shí)代、書風(fēng)、流派、思潮，對其定位、下判斷，是宏觀把握的事。具體研究一位書家，對書家的整體定位、風(fēng)格判斷、階段分期，當(dāng)然也應(yīng)視為宏觀的把握。也就是說，宏觀是對史料的整體把握與綜合考慮。這種思考如果草率從事，不注意微觀研究的支撐，只能是空中樓閣，是在沙灘上建房子，很容易毀于基礎(chǔ)的薄弱。如果對史料的微觀分析不準(zhǔn)、解釋有誤，又都能導(dǎo)致宏觀判斷的失誤。 四 一個(gè)研究者不僅要善于挖掘新材料，闡發(fā)新觀點(diǎn)，還要立足于從普通史料中、從傳統(tǒng)舊觀點(diǎn)中生發(fā)疑問，窮追猛打。因?yàn)樾虏牧系墨@得畢竟不是常態(tài)，將新觀點(diǎn)完全寄托于罕見材料的發(fā)現(xiàn)，就走錯(cuò)了路。普通材料如何才能讀出新意，這就需要你比別人更細(xì)致，也更具理論思維。我們通常說，“論從史出，史從論入”，就是這個(gè)道理。沒有理論的關(guān)懷，在歷史研究中難有大的作為。 大家都知道，做學(xué)問要學(xué)會質(zhì)疑，所謂“大疑則大進(jìn)，小疑則小進(jìn)”。問題意識是一個(gè)研究者必須具備的重要素質(zhì)，也是其研究能力的體現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)的前提是生疑，沒有疑問你怎么會發(fā)現(xiàn)呢？ 有一個(gè)去日本學(xué)習(xí)的學(xué)生，回國后知道我在研究金農(nóng)，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)寫完《金農(nóng)早期作品考》。他說，他接觸到的一個(gè)日本學(xué)者認(rèn)為金農(nóng)已經(jīng)被他研究完了。我坦率地告訴他，這是吹牛，事實(shí)并非如此。即使面對似乎已被研究殆盡的課題，即所謂顯學(xué)，你也能從新的視角去發(fā)現(xiàn)新問題，形成新見解。問題在于，我們在做這樣的課題時(shí)有沒有新視角。如前所述，新視角有時(shí)依賴于新材料、新方法，有時(shí)則是舊材料的新解讀，甚或是舊方法的運(yùn)用，就看你是不是耐心，是不是細(xì)致。 我開始注意金農(nóng)，就是用傳統(tǒng)的考證方法，這種方法就是從考察作品本身再到作品上的文字，乃至注意它的一些細(xì)節(jié)?？甲C依然是研究史學(xué)最基礎(chǔ)的方法，它需要嚴(yán)密的邏輯與推理。我們有時(shí)候講一個(gè)人擅長推理，就是指其推得合理，一環(huán)扣著一環(huán)，結(jié)論令人信服。有次我在臺灣參加會議，有評論人評價(jià)一個(gè)作者時(shí)，說他的第一個(gè)推論還沒有落實(shí)，就急于從尚未落實(shí)的推論上再推理第二個(gè)結(jié)論，因此，是建立在不確定的基礎(chǔ)之上的，越往后就越出紕漏。推理也好，考證也好，最基礎(chǔ)的就是把材料做好。 說董其昌是書畫史研究中的顯學(xué)，恐怕沒有人反對。但這是不是意味著董其昌的研究已經(jīng)窮盡了，后來者已經(jīng)無處著腳了呢？不是的。很多年前，我在整理董其昌書論時(shí)，最初以《畫禪室隨筆》為依據(jù)，但在校勘中發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)甚多。后來我搜集到董氏《容臺集》的明崇禎庚午（1630年）刻本與崇禎乙亥（1635年）刻本。前者《別集》4卷，后者《別集》增加到5卷，其中都收入《書品》和《畫旨》。這兩個(gè)本子編訂時(shí)，董尚在世。經(jīng)過考證，董都親自審閱過這兩個(gè)版本?？墒切鞆?fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中認(rèn)為，董唯一可信的材料是庚午本。這說明，他并不知道五年后有另一個(gè)乙亥重刻本。許多研究董其昌的專家都不注意董其昌材料的來源問題，而徑以楊無補(bǔ)所輯《畫禪室隨筆》為據(jù)，因此難免出錯(cuò)。這樣的失誤，正在于沒有對《容臺集》的版本問題引起足夠的重視。再如，云間書派的時(shí)段問題。這個(gè)書派究竟是以董其昌為核心的明后期書家，還是以二沈?yàn)楹诵牡拿鞔捌跁?？對此我先后寫過兩篇文章《明代云間書派與董其昌》《再論“云間書派”》，通過清理明代云間書派的故實(shí)，闡明云間書派出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)與松江畫派同時(shí)，也就是晚明時(shí)期，它的出現(xiàn)，實(shí)在是董其昌為了與吳門書派抗衡，而樹立的新流派結(jié)果。明代早期的二沈書風(fēng)風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)的臺閣，他們的藝術(shù)觀念、風(fēng)格、師承、影響范圍等都與云間書派毫不相干。王世貞跋《三吳楷法十冊》，在紙上加上“二沈”為云間派的干將，給后來的書史研究帶來混亂，必須進(jìn)行糾正。寫作這兩篇文章時(shí)，我都是使用傳統(tǒng)的考證方法，但卻得出了具有新意的結(jié)論。 再看理論思維在研究中的重要性。我們研究漢代名家書法，都熟悉張芝，知道趙壹的《非草書》，也知道漢末魏晉是中國文藝的自覺期，卻沒有人注意到流派現(xiàn)象在漢末的發(fā)端。流派不僅是書法自覺的一個(gè)重要標(biāo)志，也是后代書法史消長變遷的承載物。風(fēng)格的流行形成流派，而后來者又企圖突破流派的束縛，于是又形成新的流派。我通過整合史籍中東漢文人書家的資料，寫成《論東漢文人書法及其流派現(xiàn)象》一文，提出曹喜的篆書流派，杜度、崔瑗的章草流派，張芝的今草流派，劉德昇的行書流派與蔡邕的隸書流派等，證明漢末流行的各種書體都形成了書法流派，這說明流派的出現(xiàn)是書法進(jìn)入自覺時(shí)代的典型特征。 理論思維，除了是一種研究的角度，它還是我們解決一些疑難問題的鑰匙。比如東晉時(shí)期的銘刻書法因處于隸、楷過渡期，關(guān)于其書體的界定一直眾說紛紜。有的墓志隸七楷三，有的墓志隸三楷七，有的隸、楷參半。我在研究這一現(xiàn)象時(shí)，提出“體、用”關(guān)系，也就是說，這些銘刻是隸書為體、楷書為用，還是楷書為體、隸書為用，亦即這些銘刻的主體屬性是什么。以這一思路來辨別東晉銘刻的字體，則可順利地將之分為“楷隸”與“隸楷”兩種。如果說有怎樣的思考在我的研究中發(fā)揮了作用，我想就是提綱挈領(lǐng)的能力，這一能力的培養(yǎng)，有賴于自己對理論思維的長期鍛煉。 一個(gè)研究者，不僅要會分析各種書法史現(xiàn)象，還要能夠?qū)ΨN種現(xiàn)象作出概括，并進(jìn)而對于過去的理論傳統(tǒng)進(jìn)行回應(yīng)。譬如，碑學(xué)書派將所有的北魏碑刻都說成優(yōu)秀的作品，所謂“魏碑無不佳者”。但這個(gè)判斷在理論上有什么依據(jù)呢？沒有?？涤袨榈暮芏嗾摂喽际谴笳劯唔?，沒有經(jīng)過嚴(yán)密的論證。我在《北朝石刻若干問題之研究》一文中，指出清代碑學(xué)興起后出現(xiàn)了書法取法認(rèn)識上的混亂，我將之概括為四個(gè)不分：文化層次不分，文野不分，寫刻不分，有法度之書與無法度之字不分。了解這四個(gè)不分，對于我們客觀地、歷史地估價(jià)北朝刻石的藝術(shù)價(jià)值，廓清清代碑學(xué)的迷霧不無裨益。過去有很多人研究包、康，無論是贊同還是反對，都沒有抓到“七寸”，這個(gè)“七寸”并不是某一具體的新發(fā)現(xiàn)，而是包、康二氏理論在邏輯上的漏洞。所以研究書論、書學(xué)觀點(diǎn)，應(yīng)注意其結(jié)論是否有確鑿的史料作為依據(jù)。反之研究書法史的相關(guān)問題，應(yīng)高度關(guān)注同時(shí)代理論思潮的影響。二者互為作用，在研究中不應(yīng)顧此失彼，而應(yīng)相互觀照。研究歷史必須有理論關(guān)懷，同樣，研究理論亦必須有書法史的知識作為基礎(chǔ)，兩者不可分拆。一個(gè)研究者的理論素養(yǎng)如何，有時(shí)決定著他考慮問題的大小與深入程度，也決定著他對既有藝術(shù)史陳說產(chǎn)生懷疑并進(jìn)而進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆的能力。 五 書法史是研究“書法”的“歷史”，不能僅僅把它當(dāng)成歷史學(xué)科的事。我們必須對作為藝術(shù)的書法作品的形式、材料、技法等方面給予足夠的關(guān)注。這一點(diǎn)，在現(xiàn)在的書法史研究中的意義越來越重要。 在國外，藝術(shù)史和歷史是兩個(gè)并列的學(xué)科，而不是歷史學(xué)科中的專門史。作為兩個(gè)并列的學(xué)科，藝術(shù)史是不是要有區(qū)別于歷史的研究對象與研究方法？現(xiàn)在比較流行的方法是社會史研究，一些學(xué)者從社會學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等角度著手，將書法及其現(xiàn)象作為討論歷史的材料，用以驗(yàn)證那個(gè)歷史時(shí)期的某種經(jīng)驗(yàn)與觀念。這樣的研究，其價(jià)值自不容小覷。但是，這對藝術(shù)自身有什么特別的考量呢？這需要我們認(rèn)真思考。藝術(shù)品并不是這種研究模式的核心，而是其材料。我要問的是，倘若藝術(shù)史的研究目的與藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式無關(guān)，那么這個(gè)學(xué)科的獨(dú)立價(jià)值又在哪里呢？ 區(qū)別于一般的文字文獻(xiàn)，我認(rèn)為，藝術(shù)品本身的信息含量其實(shí)超越于文獻(xiàn)之外。如何獲得與理解這些信息，并使之轉(zhuǎn)化為我們研究中不可或缺的重要素材？這就需要我們學(xué)會解讀圖像。 解讀圖像是個(gè)方法，是藝術(shù)區(qū)別于其他歷史學(xué)——如經(jīng)濟(jì)史、政治史、軍事史——的特性所在。不管你研究文人藝術(shù)、民間藝術(shù)，還是與藝術(shù)交叉的學(xué)科如藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等，它最后都離不開藝術(shù)本體。這就要求我們研究者首先懂藝術(shù)。藝術(shù)品中有什么信息？以中國書畫為例，除了畫面內(nèi)容、題跋、印章、上款、下款等之外，還有形式，還有技法，還有風(fēng)格，還有流派，這些信息不會寫在作品上，需要我們?nèi)ソ庾x，這些信息有什么意義，需要我們?nèi)リU釋。所以，我們前面說，做研究要有視角、有方法、有懷疑、有想法、有問題，都是可以的，但是歸根結(jié)底，一定要拿藝術(shù)作品說話。如果對藝術(shù)品的解讀，純屬郢書燕說，那不是憑空瞎想么？一不小心，就要犯一些低級錯(cuò)誤，做學(xué)問，大膽假設(shè)，一定要小心求證。 怎么才能合理而深入地解讀圖像？這需要對于圖像的充分占有，需要對風(fēng)格史、形式史的熟諳，比如，拿到一件作品，我們要能夠很快地作出時(shí)代與地域的定位。就像研究瓷器的人，看到一塊古代瓷片，很快就能確定是什么時(shí)期的，什么窯出的。一位研究者，如果對于書法創(chuàng)作有直接的經(jīng)驗(yàn)與感受，那么無疑會強(qiáng)化他的判斷能力。 就藝術(shù)創(chuàng)作的深度而言，前輩學(xué)者中，我非常佩服黃賓虹、傅抱石，他們都有相當(dāng)?shù)睦碚撍?，他們的美術(shù)史著作、書法篆刻著作都有，而且寫得有板有眼，邏輯性極強(qiáng)，材料也有，當(dāng)然他們用的材料受到那個(gè)時(shí)代的局限，思路和視野不如現(xiàn)在開闊。但是這么高水平的畫家，他還有這么多關(guān)注理論的著作和文章！我不能說一個(gè)畫家必須文字好，必須會寫研究論文。像齊白石、林散之都自稱詩人，不過在詩壇未必受到承認(rèn)，但是起碼可以說，他們是詩的實(shí)踐者，有強(qiáng)烈的自覺創(chuàng)作意識。如果一個(gè)研究者連基本的創(chuàng)作意識都沒有，他哪里會去鍛煉自己的藝術(shù)實(shí)踐能力呢？值得我們反思的是，我們今天的研究者往往對創(chuàng)作不聞不問，在日本，藝術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作完全分了家，兩個(gè)領(lǐng)域互不關(guān)心、互不干涉，這對于創(chuàng)作與研究來說，其實(shí)都是有損害的。研究藝術(shù)史，懂藝術(shù)是有優(yōu)勢的，甚至對于研究成果的價(jià)值而言，是具有決定性意義的。 但是，這并不表明，藝術(shù)史研究只要能創(chuàng)作、懂藝術(shù)就行。純粹的圖像研究方法也是有缺陷的，因?yàn)樗鶎⑺囆g(shù)現(xiàn)象視為線性的縱向傳承，而不顧及具體的歷史環(huán)境、社會生活、文化思潮等對藝術(shù)風(fēng)格與形式所產(chǎn)生的橫向影響。前面已經(jīng)談過，藝術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用歷史學(xué)、社會學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等各種交叉學(xué)科的方法、手段與成果，既重視內(nèi)在理路，也重視橫向滲透，唯有如此，我們才有可能真正做到盡努力還原藝術(shù)史演進(jìn)的真相，對具體藝術(shù)家進(jìn)行準(zhǔn)確定位，對具體藝術(shù)作品的意義進(jìn)行合理的闡釋。 （全文完，有刪節(jié)） |
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