一

　　在劉海粟留下的長長的作品目錄中，我們沒能發(fā)現(xiàn)其少年時(shí)代的作品，因此我們無從辨識大師早年的學(xué)習(xí)歷程與其一生創(chuàng)作的關(guān)系。作于上世紀(jì)20年代中期的《言子墓》《放鶴亭》是他大約30歲時(shí)的作品，也是他早期創(chuàng)作的代表。在這些畫中，我們可以看到一種創(chuàng)新的努力和對傳統(tǒng)的樸素認(rèn)識。但由于傳統(tǒng)功力和繪畫能力的薄弱，這種努力終于表現(xiàn)為創(chuàng)新過程中的斧鑿和初生牛犢的膽氣，雖然無法影響藝術(shù)史的進(jìn)程，卻能成為個(gè)人心路歷程的佐證。

　　但此時(shí)已可看出他作品中的兩個(gè)特點(diǎn)：首先是膽魄的大。在線條筆墨間顯現(xiàn)出渾厚、恣肆的傾向，這是個(gè)性使然。其次是認(rèn)識的敏銳。他一下就抓住了中國繪畫傳統(tǒng)的精華，在同時(shí)代大多數(shù)畫家還跟在“四王”后亦步亦趨時(shí)，他卻選擇了石濤、黃公望、吳鎮(zhèn)、沈周、徐渭這樣一些個(gè)性獨(dú)特的畫家作為師法的對象，可謂抓住了根本。如果將其早期的作品與徐悲鴻先生出國前的作品比較是非常有趣的，后者的作品精微、認(rèn)真，但卻有民間氣，長于繪畫性但缺乏表現(xiàn)性，這個(gè)特點(diǎn)貫穿著其以后的創(chuàng)作。而前者則洋洋灑灑、不拘小節(jié)，但始終抓住了中國畫的正脈。

　　成熟的創(chuàng)作期大約出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代中期。這時(shí)候他畫了大量以黃山作為題材的作品。數(shù)量引起的質(zhì)變彌補(bǔ)了傳統(tǒng)功力不足的缺憾，曾經(jīng)被傳統(tǒng)程式所困擾的造型因?yàn)椤皫煼ㄗ匀弧倍@得了自由——形被打散，以便線的盡情發(fā)揮。各種長短、粗細(xì)、形質(zhì)不同的中鋒線條像堅(jiān)強(qiáng)有力的音符組成了畫面的交響，同時(shí)線條的質(zhì)地雄厚和表現(xiàn)的隨意自由使畫面生機(jī)勃勃。彌漫的精力也能照顧到畫面的每個(gè)角落，作品的完整度、精確度提高了，一改早期的率意和有心無力。這為后期的發(fā)展作了很好的鋪墊，也是他能成為大師的一個(gè)堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

  上世紀(jì)80年代前后，他迎來了生命與創(chuàng)作的高峰。這時(shí)的作品，因?yàn)殚L期練習(xí)書法的原因，線條已被錘煉得爐火純青，同時(shí)50年代以來爛熟于胸的那些黃山符號也使得在畫面上自由表現(xiàn)時(shí)沒有任何障礙。在成功的作品中，胸臆、膽魄、情緒、精力隨著筆墨噴灑而出，完成了一個(gè)藝術(shù)家從“必然”到“自由”的過程。這個(gè)過程不是通過繪畫達(dá)到的，而是通過書法而達(dá)到的。

　　二

　　中國書法被稱為“法書”，也就是被認(rèn)為是有規(guī)則和法度的書寫。劉海粟的書法是個(gè)性的書寫，并不是法書，它的特點(diǎn)在于使“氣”。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，是說內(nèi)心與外境相接，心態(tài)和氣勢則是統(tǒng)帥。劉海粟就是這樣一個(gè)理直氣壯、精力充沛的畫家，這使得他更像一個(gè)西方的個(gè)性畫家，而不是一個(gè)溫文爾雅、中庸平和的傳統(tǒng)中國畫家。

　　但在西方畫家中他最像畢加索而不是他自己所推崇的塞尚。他和畢加索有著同樣“使氣”的特點(diǎn)，晚年有著同樣的自由度，同樣的長壽，同樣在繪畫中享受著生命的歡樂。但他和畢加索是有差距的，這個(gè)差距先是體現(xiàn)在繪畫的基礎(chǔ)上，次則在創(chuàng)作的投入上。他的大量的社會活動影響了他在基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)作實(shí)踐中所必需的時(shí)間磨煉。相對而言，畢加索是個(gè)天才畫家，劉海粟則是個(gè)傳統(tǒng)意義上的天才文人。他是通才，但并不是一個(gè)好的畫家。在繪畫基礎(chǔ)能力上，他甚至與徐悲鴻相差甚遠(yuǎn)，所以徐氏建立了中國美術(shù)的學(xué)院體系，而劉氏雖然早就致力于藝術(shù)教育，貢獻(xiàn)卻仍在自由創(chuàng)作上。

　　但劉海粟是一個(gè)天資卓絕的人，他并沒有因?yàn)檫@些不足而影響自己的追求。在早年遇上康有為之后，他把書法作為貫穿其一生的“功夫”。他認(rèn)為“筆法不過硬，在繪畫上有成就的例子是沒有的”，“氣韻、筆墨，這為國畫之核心”。所以他無論在南洋時(shí)期、還是在十年文革中，只要一有可能就抓起筆練字，書法成為其藝術(shù)的內(nèi)核，而筆法線條更是關(guān)鍵中的關(guān)鍵。在他的早中期作品的題款中行草書有著魏碑的楷意和厚度，提按頓挫一絲不茍，書法的程式比繪畫的程式要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩?。而在文革中他傾力研習(xí)《散氏盤》，用金文的筆法寫行草書，使書法達(dá)到了一個(gè)全新的高度，他的洋洋灑灑、大氣縱橫的書法與繪畫相得益彰，并且因?yàn)檫@雄厚飛勁的線質(zhì)使繪畫真正達(dá)到了一個(gè)“寫”的高度——這也是傳統(tǒng)中國畫的理想高度。

　　三

　　在一個(gè)傳統(tǒng)繪畫體系已在逐步消解、現(xiàn)代藝術(shù)觀念沒有真正形成的時(shí)期，劉海粟其實(shí)不是一個(gè)現(xiàn)代意義上的畫家，盡管他的許多個(gè)人品質(zhì)——追求學(xué)術(shù)獨(dú)立和藝術(shù)自由等都具備了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的特征。

　　他和傳統(tǒng)文人一樣，無休止的社會性操作既損害了其作為畫家應(yīng)有的專業(yè)能力，卻也打開了他的眼界，培養(yǎng)了他的膽略。傳統(tǒng)文人更多的關(guān)注于歷史和政治事件，而把繪畫當(dāng)作“小道”；他們注意畫面大的氣象，而忽視繪畫中的種種細(xì)節(jié)；他們依靠自己的靈性、膽氣作畫，而輕視基本功的訓(xùn)練；他們知道書法是中國藝術(shù)的生命，幾十年來在書法上所下的功夫甚于繪畫；他們標(biāo)傍自己是文人畫家——繪畫僅是業(yè)余所為，輕視藝術(shù)家的專業(yè)素質(zhì)——匠氣；他們關(guān)注自己的人格修養(yǎng)——詩、書、畫的歷煉更甚于對繪畫作為藝術(shù)的追求。

　　劉海粟的思想并沒有脫離這個(gè)范疇。我并不贊成把齊白石、潘天壽說成20世紀(jì)僅存的“文人畫家”——這里作為褒義而言，真正的文人畫家是有著獨(dú)立的精神世界和執(zhí)著的文化懷抱，是不以繪畫作為職業(yè)手段來謀生而卻以文化托命的知識群體，這樣的畫家，在20世紀(jì)前半期還有很多，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，他們以儒家的入世態(tài)度企圖以藝術(shù)作為救亡圖存和經(jīng)世致用的工具，他們具備了生命的高度，卻不具有觀念的深度，他們具備了學(xué)養(yǎng)的淵博，卻很難感受到人性的強(qiáng)度。在他們的目標(biāo)中承傳的要求超過了對創(chuàng)造的要求，他們的價(jià)值體現(xiàn)在對個(gè)人的主體性和對個(gè)人生命極至的東西的追求。他們并沒有以自己的力量去與西方文化抗?fàn)?，相反他們努力地去學(xué)習(xí)西方，力求溝通中西學(xué)術(shù)，但最終又都選擇了民族文化的立場。其實(shí)，他們的抗?fàn)幉皇莻€(gè)人的抗?fàn)帲嬲範(fàn)幍氖撬麄兩砗蟮?、積淀于集體無意識中的傳統(tǒng)的文化。

　　藝術(shù)的評判是藝術(shù)史的評判，一個(gè)畫家、一個(gè)畫家的作品不但要放在縱向的藝術(shù)史中去比較，也要放在橫向的大環(huán)境中去比較，在當(dāng)今中國藝術(shù)越來越西化、中國繪畫越畫越“小”、中國畫則越來越向“繪畫性”發(fā)展時(shí)，一個(gè)大氣的、書法的、始終持中國文化立場的劉海粟越來越凸顯其積極意義、繼續(xù)其在中國繪畫史上的影響。