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《邊說(shuō)邊唱：非詩(shī)人子炎談詩(shī)論詞話詩(shī)人》節(jié)選 聲明：任何單位或個(gè)人未經(jīng)本人授權(quán)，均不得將本人文字用于商業(yè)目的，凡個(gè)人引用的，需注明作者和出處。侵權(quán)者除承擔(dān)相應(yīng)的法律責(zé)任外，須額外追究每字一百元人民幣的懲罰性賠償。任何人繼續(xù)閱讀以下內(nèi)容的，視同認(rèn)可了本聲明中所提出的要約。（聲明人：子炎） 第一部分：詩(shī)歌漫談 十一、詩(shī)歌的音樂(lè)性 詩(shī)歌之美的因素有許多，像真摯的感情、豐富的情感、意象的融徹、整體結(jié)構(gòu)的鋪陳、語(yǔ)言的流暢表達(dá)準(zhǔn)確、文辭明快簡(jiǎn)潔、字詞的洗練和各種修辭手法恰到好處的運(yùn)用等等。但是這些在別的文體中也同樣不差，詩(shī)歌之美必有其與別的文體不同之處，方能顯出它獨(dú)具一格的特色來(lái)。那么詩(shī)歌有別于其它文體的美感究竟在哪里呢？在此，我不得不暫時(shí)撇開(kāi)內(nèi)容，僅就詩(shī)歌形式之美最突出的一點(diǎn)來(lái)談一談，如此何為詩(shī)歌之美這個(gè)問(wèn)題就不難回答了：★★★詩(shī)歌的形式之美，是在于詩(shī)歌有著它自身特有的語(yǔ)言——詩(shī)的語(yǔ)言。★★★ 那么詩(shī)歌的語(yǔ)言又是什么呢？《尚書(shū)?虞書(shū)?舜典》中說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！逼渲小坝馈奔撮L(zhǎng)、延長(zhǎng)之意，有拓展了詩(shī)的感染力并使之廣泛持久地流傳的意思；“聲”即古代五聲，又叫五音，宮、商、角、徵（zhǐ）、羽這五個(gè)音就是現(xiàn)代音樂(lè)簡(jiǎn)譜中的1、2、3、5、6，后來(lái)又加上二變，即變宮近似現(xiàn)代音樂(lè)簡(jiǎn)譜中的7、變徵近似現(xiàn)代音樂(lè)簡(jiǎn)譜中的4；“律”即古代校正樂(lè)律的器具十二律（律呂），亦指樂(lè)律或音律并引申為準(zhǔn)則或標(biāo)準(zhǔn)之意，六律指黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無(wú)射，六呂指大呂、應(yīng)鐘、南呂、林鐘、仲呂、夾鐘。這句話的原意為：詩(shī)是用以表達(dá)人的志意的，歌延長(zhǎng)了詩(shī)的語(yǔ)言、徐徐詠唱以突出詩(shī)的意義，聲音高低又和長(zhǎng)言相配合，律呂用來(lái)調(diào)和歌聲；按現(xiàn)在的說(shuō)法：詩(shī)是表達(dá)感情和思想情感的，歌是詩(shī)便于表達(dá)感情和思想情感的語(yǔ)言，音調(diào)要合乎吟唱的音律，音律要諧和五聲。而以我自己的話來(lái)講可以這樣理解：詩(shī)是表達(dá)感情和情感的，借助歌聲使之得以更好地表達(dá)，歌聲的高低要符合詩(shī)的表達(dá)（即音樂(lè)與詩(shī)意及文字音調(diào)的有機(jī)配合），音律作為調(diào)和五聲標(biāo)準(zhǔn)能使詩(shī)和歌的美感得以更好地體現(xiàn)。至此已經(jīng)基本上說(shuō)明了詩(shī)與歌之間的關(guān)系：詩(shī)是為了表達(dá)感情和情感的，歌的音律則能使詩(shī)的表達(dá)更加趨向于完美。 關(guān)于什么是詩(shī)的語(yǔ)言，《詩(shī)?大序》中說(shuō)得更為透徹：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲；聲成文，謂之音。”從這里我們可以看出，詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這三者不僅是出于同源，而且都是為了表達(dá)感情和情感的；可以說(shuō)詩(shī)歌就是文字的音樂(lè)和舞蹈。而詩(shī)歌原本就是拿來(lái)唱的，從詩(shī)歌這個(gè)詞，能看出詩(shī)與歌的密切關(guān)系；詩(shī)歌、詩(shī)歌，詩(shī)和歌是密不可分的一體，雖然現(xiàn)在的詩(shī)早已成為獨(dú)立存在的純文本詩(shī)，但它字里行間仍然保留著音樂(lè)的某些特質(zhì)。詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈這三者之間的另一個(gè)共性，那就是它們都具有一定的節(jié)律，這些節(jié)律無(wú)疑能增強(qiáng)它們的藝術(shù)感染力，正如我在“九、漢語(yǔ)詩(shī)人不該熟視無(wú)睹或不知就里的?2、了解本民族的詩(shī)歌”這部分里，以日常生活為例說(shuō)明的那樣，是符合美學(xué)基本原理的。這節(jié)律表現(xiàn)在詩(shī)歌方面，不僅在于通過(guò)內(nèi)容反映出感情和情感的起伏，也不僅在于外表形體結(jié)構(gòu)上段落、句式的鋪陳，更在于詞句語(yǔ)音上的參差錯(cuò)落，如此方能讀起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，給人以詩(shī)歌特有的美感。無(wú)論是運(yùn)用對(duì)偶、排比等修辭手法，還是詞語(yǔ)讀音上的交錯(cuò)起伏，抑或是押韻等，無(wú)不為了體現(xiàn)詩(shī)歌的音韻之美。而詩(shī)歌中韻腳、語(yǔ)音的聲調(diào)和短句這三個(gè)要素，則是最能體現(xiàn)出這一特色的音韻之要，缺少了這些便使詩(shī)歌成了文章，而且是既不能明敘事理又不能通達(dá)感情和情感的、詩(shī)不詩(shī)文不文非常別扭的爛文。 詩(shī)歌源自感情，與音樂(lè)、舞蹈既出自同源，三者自然也就有著密不可分的關(guān)聯(lián)，只是詩(shī)歌以語(yǔ)言文字的音調(diào)和鋪陳結(jié)構(gòu)取而代之，以此來(lái)體現(xiàn)詩(shī)歌的音樂(lè)性，以及感情和思想情感的舞躍，這種以文字所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)性，就是所有文體中詩(shī)歌特有的語(yǔ)言——詩(shī)的語(yǔ)言。其它有些文體雖借鑒了詩(shī)歌的這一點(diǎn)，比如某些賦（指詩(shī)賦而非文賦）和詩(shī)散文等，但其中的差異還是顯而易見(jiàn)的。 如果我前面★★將感情比之詩(shī)歌的生命，把情感比之詩(shī)歌的靈魂，那么詩(shī)歌的音樂(lè)性無(wú)疑就是詩(shī)歌的元?dú)?，缺少了其中的任何一樣，?shī)歌都不將稱其為詩(shī)歌?！铩锶艘客录{呼吸來(lái)維持生命和思想靈魂，這吐納呼吸就是保持元?dú)?；?shī)歌同樣要吐納有度呼吸順暢來(lái)保持元?dú)?，這吐納呼吸之法就是文字的音樂(lè)性。 人們之所以說(shuō)格律詩(shī)詞吟誦起來(lái)特別地優(yōu)美，在于它不僅要合四聲平仄和規(guī)定的韻腳，而且絕大多數(shù)字的讀音都有嚴(yán)格的平仄規(guī)定，另外某些句子還要求對(duì)仗；這平仄和粘對(duì)顯現(xiàn)出節(jié)奏感，韻腳凸顯了節(jié)奏的階段性頓挫，對(duì)仗等一些特殊要求給人以別樣的美感，正是在詩(shī)歌藝術(shù)上美學(xué)價(jià)值的高度體現(xiàn)。反之，如果總是一平到底或一仄到底，不但語(yǔ)音無(wú)高低錯(cuò)和順口流暢，落甚至連韻都跟著語(yǔ)音節(jié)奏全都沒(méi)了，還來(lái)上些啰哩八嗦的長(zhǎng)句，或莫名其妙地?cái)嗑?，哪怕再是用華麗的辭藻堆砌，如此單調(diào)無(wú)趣的文字只會(huì)令人倒胃口，都如同人參當(dāng)飯?jiān)儋F也直教你吃得想吐。 當(dāng)然我前面也多次說(shuō)到了格律詩(shī)詞的弊端，但對(duì)于這種弊端要有針對(duì)性的措施加以改革，而不能愚蠢地將孩子連同洗澡水一塊倒掉。世上任何一個(gè)民族文化的發(fā)展，都是在繼承自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，再借鑒其它文化的可取之處而發(fā)展的，任何割裂自身文化之舉，都好比沒(méi)有基礎(chǔ)平地起高樓，結(jié)果只能是自取其毀。格律詩(shī)詞中的平仄、粘對(duì)、韻腳等突出顯示了一種文字化的音樂(lè)，自由體詩(shī)歌雖然沒(méi)這些要求，但語(yǔ)句的節(jié)奏感和適當(dāng)?shù)难喉崙?yīng)該得以體現(xiàn)。否則像當(dāng)今那些唯自由體論者一樣，虛假的感情和做作的情感，有些甚至根本連裝空情都沒(méi)有，通篇無(wú)韻、語(yǔ)調(diào)平直得賽過(guò)平?？谡Z(yǔ)，再弄上些累累贅贅的長(zhǎng)句，這種文字只能稱之為非詩(shī)分行散文。若是加上不知所云的語(yǔ)句、詞不達(dá)意、近義詞重疊，還莫名其妙地?cái)嗑?、無(wú)標(biāo)點(diǎn)加空格等，此類文字只能算作是烏龍分行文字了。 也許有人會(huì)說(shuō)，自由體詩(shī)歌是完全自由的，沒(méi)有任何條條框框的限制，否則還稱什么自由體？他們甚至?xí)e例來(lái)加以引證，西洋詩(shī)并無(wú)音韻方面的要求，就是國(guó)內(nèi)現(xiàn)在流行的漢語(yǔ)自由體詩(shī)歌里，有相當(dāng)一部分也是不用韻的。其實(shí)這些人是大大地誤解了西洋詩(shī)歌，以致得出了非常偏頗的錯(cuò)誤結(jié)論。西洋詩(shī)雖不像我國(guó)古代格律詩(shī)詞一樣，有相對(duì)嚴(yán)格的平仄粘對(duì)要求，但也有音韻方面的講究；像“十四行詩(shī)”之類的格律詩(shī)自不待言，即便是非格律的詩(shī)歌里，其大多數(shù)也是有音律的。西洋詩(shī)以字詞讀音的輕重來(lái)進(jìn)行搭配，使詩(shī)句產(chǎn)生“抑揚(yáng)格，揚(yáng)抑格，揚(yáng)揚(yáng)抑格，抑揚(yáng)揚(yáng)格”等音步效果；在押韻方面則有全韻、半韻、尾韻、行內(nèi)韻，甚至還有男韻和女韻之分，以便吟誦時(shí)能達(dá)到更好的美感效果。 那么西洋詩(shī)里也沒(méi)有無(wú)韻詩(shī)呢？有！莎士比亞的詩(shī)劇就是最好的例證，它主要是五步抑揚(yáng)格的無(wú)韻詩(shī)。那漢語(yǔ)詩(shī)歌里可否出現(xiàn)無(wú)韻詩(shī)呢？可以！但它在漢語(yǔ)詩(shī)歌里屬于引進(jìn)的特例，特例有特例的處理方法，如果恣意濫用胡編亂造，其結(jié)果就是非文非詩(shī)。正如我在“四、從最基本的說(shuō)起——什么是詩(shī)歌”這一章節(jié)里說(shuō)明的，只要作者能體現(xiàn)出詩(shī)歌的音樂(lè)性來(lái)，對(duì)于這種引進(jìn)的特例體式，未必就要強(qiáng)求一應(yīng)俱全。但是你既非創(chuàng)作不朽的詩(shī)篇、須得無(wú)所限制的恣意發(fā)揮，卻為何非要對(duì)詩(shī)歌的節(jié)奏感有助益的韻棄之不用呢？說(shuō)白了還是因語(yǔ)言的貧乏，以至于沒(méi)有能力將韻用上，而不是為了作品的出彩的需要。有關(guān)這個(gè)問(wèn)題，不妨以音樂(lè)為例來(lái)加以說(shuō)明： 如烏克蘭歌手維塔斯（維塔利?弗拉達(dá)索維奇?格拉喬夫）在《opera2》中演唱的超高音（俗稱“海豚音”）、歌手龔琳娜演唱歌詞無(wú)詞義的《忐忑》（俗稱“神曲”）、“我是歌手”節(jié)目里歌手林志炫用咽音演唱的無(wú)字曲（俗稱又一“神曲”）等。在這些曲子中，除維塔斯將其作為整個(gè)歌曲中的的濃重點(diǎn)綴外，其余都是重音輕歌的表演、甚至已經(jīng)到了有音無(wú)歌的程度，因此不能被稱為完全意義上的歌曲，與其說(shuō)他們是在唱歌，倒不如說(shuō)他們是在練聲。其實(shí)，他們?nèi)齻€(gè)歌手都有一種炫技的色彩，而且炫藝技的意味依次一個(gè)比一個(gè)濃，而藝術(shù)效果卻是一個(gè)比一個(gè)差。相比之下，電影《第九道門》的尾曲也是只有一個(gè)“啊”的無(wú)詞曲，但其藝術(shù)效果卻遠(yuǎn)超前三者；隨著電影結(jié)尾的曲調(diào)響起，觀眾能感覺(jué)到，仿佛整部影片里的無(wú)限之意盡在這尾曲之中，適量的音高絲毫也沒(méi)有炫耀的意味。與此類似的比較，有意大利小提琴演奏家兼作曲家尼可洛?帕格尼尼（Niccolo Paganini）的《24首隨想曲》和《E大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》，前者重在表現(xiàn)指法和弓法運(yùn)用上的熟練程度（炫技），相對(duì)單薄的內(nèi)涵作為練習(xí)曲還行；后者雖也能充分地展示出演奏者所需掌握的技法，但樂(lè)曲的旋律更具一種厚重的質(zhì)感。作為一個(gè)音樂(lè)欣賞者，人們可能更喜歡聽(tīng)約翰?威廉姆斯的《舒特拉的名單》（注意：不是葉宇澄的鳥(niǎo)語(yǔ)爛歌，是一流音樂(lè)家原創(chuàng)的小提琴曲），以及西班牙小提琴家兼作曲家帕布羅?德?薩拉薩蒂（Pablo de Sarasate）的《流浪者之歌》(又名《吉卜賽之歌》等。 從以上兩組例子我們可以看到，無(wú)論是作為歌曲還是純音樂(lè)，在詮釋主題或表達(dá)內(nèi)涵方面完美協(xié)調(diào)的是常例，通過(guò)特定效果來(lái)給人以某種特殊感受的只是特例。在詩(shī)歌方面的類似特列有兩種：一種是格律詩(shī)詞的規(guī)范模式，只要不出格并在遣詞造句上沒(méi)有明顯的瑕疵，對(duì)于一般不怎么挑剔的的讀者而言，一首庸詩(shī)看上去也挺像那么回事。另一種是自由體中無(wú)韻詩(shī)，其表現(xiàn)方式一如有音無(wú)歌的無(wú)字曲和純技法練習(xí)曲，雖句末的尾韻沒(méi)有了，但字、詞、句間的讀音節(jié)奏感卻絲毫不減、甚至更強(qiáng)，讀起來(lái)依然是那樣抑揚(yáng)頓挫地奔放和酣暢，仍不失詩(shī)歌以其音樂(lè)性所展示的音韻之美。 但必須注意的是，這特例之所以為特例，正說(shuō)明了此法可行卻不可濫用，如果缺乏必要對(duì)字詞的洗練和對(duì)語(yǔ)句精雕細(xì)琢的的功底，其結(jié)局會(huì)非常地不堪。就像如今滿目可見(jiàn)的所謂的自由體詩(shī)歌那樣，作者自以為隨便弄些小花招出來(lái)，就可以使他們的作品體現(xiàn)出音樂(lè)性來(lái)了。其實(shí)那些作者自感得意的小花招，純屬弄巧成拙之舉，最為典型的招式有：末尾千篇一律地不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、隨意斷句甚至單字縱列、以空格代替標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、沒(méi)來(lái)由的語(yǔ)義斷裂等。 本來(lái)末尾不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，原是為了音韻上的需要，其目的是為了彌補(bǔ)詩(shī)句中的尾韻、選一非標(biāo)點(diǎn)符號(hào)所在的合適處斷句作韻，這合適程度當(dāng)以不折損文義、節(jié)奏為佳，即不能造成語(yǔ)義和語(yǔ)音上的殘破句。為了避免句尾標(biāo)點(diǎn)符號(hào)時(shí)有時(shí)無(wú)的現(xiàn)象，出于外形整體上的美觀協(xié)調(diào)需要，干脆就將末尾的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都去掉了。但是一篇本來(lái)就是無(wú)韻的作品，這末尾的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)并不對(duì)其音韻產(chǎn)生負(fù)面影響，無(wú)端地去掉它又是為什么呢？哦——有人說(shuō)原來(lái)是為了增強(qiáng)節(jié)奏感，以便自由地在非標(biāo)點(diǎn)符號(hào)處斷句。這聽(tīng)上去似乎有些道理，其實(shí)則不然，因?yàn)樵緸榱宋岔嵍a(chǎn)生的斷句，一旦被打著增強(qiáng)節(jié)奏感的名頭胡亂運(yùn)用，便如同醉漢行事毫無(wú)章法可講，最后終于落入了無(wú)節(jié)制地恣意亂斷。 比如非要把一句“我曾經(jīng)到過(guò)許多地方，最令人難忘的是我的第二故鄉(xiāng)。”寫(xiě)成： 我 曾經(jīng)到過(guò) 許多 美麗的地方 最令人難忘的 是我的 第二故鄉(xiāng) 這明明是一句完整的兩行句式，沒(méi)來(lái)由的多處斷句所為何來(lái)？有人甚至弄出奇巧怪招，把一些句子斷成單字縱列豎著排，比如這樣： 我 曾經(jīng)到過(guò) 許多 美麗的地方 最令人難忘的 是我的 第 二 故 鄉(xiāng) 這又是為了增強(qiáng)節(jié)奏感。出于同樣的理由，也有人寫(xiě)成： 我曾經(jīng)到過(guò) 許多 美麗的地方 最令人難忘的 是我的 第二故鄉(xiāng) 可是這中間的空格代表著什么意思，停頓么？既然是表示停頓之意，完全可以用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)表示，難道這其中空格的作用，任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都無(wú)法表示了么？這標(biāo)點(diǎn)符號(hào)又礙著什么事了，是作者這一頓的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)所能表達(dá)的范圍？既然精細(xì)到連任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都無(wú)法表示了，本該創(chuàng)建出一個(gè)新的符號(hào)來(lái)用才是，可千篇一律的多處空格，只能說(shuō)明其中的空格與空格沒(méi)有差別，實(shí)乃非精細(xì)而是粗略。我倒建議把這種荒唐發(fā)揮到極致，用數(shù)量不同的空格來(lái)多極化細(xì)分一下，只怕是誰(shuí)也說(shuō)不出這一個(gè)空格和三個(gè)空格分別是代表什么。究其之所以如此這般的原因，當(dāng)然還是為了增強(qiáng)節(jié)奏感，只不過(guò)仍然是弄巧成拙之法。 我這下子終于完全明白了，這一切都是為了增強(qiáng)節(jié)奏感，而這增強(qiáng)的方式就是毫無(wú)節(jié)制地恣意斷句、拋棄標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。可是有一點(diǎn)我還是不明白，既然作者如此強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，以至于通常的句式和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都成了絆腳石，那么他們?yōu)槭裁匆獥夗崳吭谒麄兊哪承┳髌分?，又何以?huì)出現(xiàn)近二十字甚至數(shù)十字一行的長(zhǎng)句，難道這長(zhǎng)句不正是節(jié)奏感的破壞者么？可見(jiàn)特例一旦形成泛濫之勢(shì)，就使事情走向了極端，其結(jié)果就是得到了作者原本期望的相反效果。 雖然斷句對(duì)增強(qiáng)節(jié)奏感有一定的助益，還能對(duì)個(gè)別的字詞產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)的作用。但是它的效用不是無(wú)限的，過(guò)多地運(yùn)用不但顯現(xiàn)不出上好的節(jié)奏感，讀起來(lái)反而結(jié)結(jié)巴巴，就連文義都變得含混不清了。而多處強(qiáng)調(diào)則等于不強(qiáng)調(diào)，就像一首曲子從頭至尾都是超高音，甚至所有的曲子都要飆高音，最終也就都成了噪音。人們能夠分清舞蹈與體操之間的區(qū)別，自然也能知道文字的節(jié)奏感與生硬生撕裂的差別，詩(shī)人們非要把這種機(jī)械性的斷句說(shuō)成樂(lè)感，只能是自欺欺人卻騙不過(guò)讀者。在格律詩(shī)詞出現(xiàn)之前，古體詩(shī)不但無(wú)平仄聲的限制，就連分行和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都還不曾有，全憑讀者根據(jù)文義斷句，那節(jié)奏感不照樣比如今的分行文字要強(qiáng)？所以詩(shī)歌的音樂(lè)性，主要還是應(yīng)體現(xiàn)在文字的讀音、押韻和短句上，斷句只是一種偶爾為之的輔助功能。假如作者要寫(xiě)一首像樣的無(wú)韻詩(shī)，那就更應(yīng)該在洗練字詞時(shí)的語(yǔ)音上下些功夫，使作品在字詞之間、句子之間，或抑揚(yáng)有致、或清新流暢，讀音高低搭配交錯(cuò)起伏，以達(dá)到看似無(wú)韻卻似有韻的效果。 許多人喜歡把詩(shī)歌的音樂(lè)性稱之為跳躍性，這種說(shuō)法的確形象且直觀，但是他們?cè)趯?shí)際運(yùn)用中，卻偷懶地以一種無(wú)厘頭的方式進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理，誤把頻繁地?cái)嗑浜驼Z(yǔ)義斷裂當(dāng)作跳躍性。其實(shí)詩(shī)歌的跳躍性有三種表現(xiàn)：一種是詩(shī)歌吟誦時(shí)的音樂(lè)性，它通過(guò)韻腳、文字的聲調(diào)和短句來(lái)體現(xiàn)節(jié)奏感；另一種是詩(shī)歌外觀形態(tài)上的視覺(jué)效果，它通過(guò)文字參差錯(cuò)落的排列形成視覺(jué)上的美感；還有一種是語(yǔ)義上適當(dāng)?shù)目缍龋c前兩者相配合以體現(xiàn)思想情感的舞躍。語(yǔ)音上的節(jié)奏感這一點(diǎn)比較容易理解，比如相鄰字詞間的讀音交錯(cuò)搭配，形成了小的跳躍；句與句之間讀音轉(zhuǎn)折，形成了較大的跳躍；相對(duì)平直、流暢的部分與跳躍感比較強(qiáng)的部分結(jié)合在一起后，又能形成更大范圍的跳躍。形態(tài)上的排列是一種視覺(jué)上的跳躍，最典型的例子就是前蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基的階梯式排列詩(shī)句，比較一般的例子則有某些律詞。至于語(yǔ)義上適當(dāng)?shù)目缍?，?dāng)以不影響讀者對(duì)文義的理解為好，否則除非是讀者沒(méi)文化，要不就是作者表達(dá)能力差。有關(guān)文義上的跨度，還將在“十四、揭開(kāi)將詩(shī)歌意義神秘化的遮羞布?1、神秘論者的支撐理論不神秘?其五”部分詳細(xì)地談到。 在主流自由體作品中，這最能體現(xiàn)出詩(shī)歌跳躍的音樂(lè)性和形態(tài)美都已消失殆盡，取而代之的卻是隨意斷句或特長(zhǎng)句，還有就是將語(yǔ)義上適當(dāng)?shù)目缍葻o(wú)限擴(kuò)大到語(yǔ)義的斷裂，實(shí)為舍本逐末的荒唐之舉。所以現(xiàn)在許多自由體詩(shī)歌，無(wú)論從形態(tài)上還是內(nèi)容上完全讓人看不懂，確切地說(shuō)不是看不懂，而是根本沒(méi)有必要如此斷句、斷義。斷句是為了音韻而生的，延遲或停頓可以用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)表達(dá)，不必要的斷句、特長(zhǎng)句甚至單字縱列，其實(shí)就是表達(dá)能力有限的特征之一；語(yǔ)義的斷裂則使作品既不像文也不像詩(shī)，試圖以這等拙劣的方式來(lái)掩飾自己作品的淺陋，結(jié)果成了非詩(shī)非文的四不像。★任何事情都要有個(gè)度，過(guò)度地追求極端必會(huì)走向反面，這是事物發(fā)展的基本規(guī)律之一?！镫y道詩(shī)人運(yùn)用文字的本領(lǐng)，只在以稀奇古怪的方式來(lái)顯示文筆和思想的不凡嗎？雜技和舞蹈等演員的柔功也須有度，難道為了體現(xiàn)身體的柔軟，人們必須用手術(shù)把骨頭折斷嗎？如果你不弄斷骨頭表演就不精彩，那是你的演技不佳，該折騰的是韌帶而非骨頭。 一個(gè)詩(shī)人要寫(xiě)詩(shī)、想寫(xiě)好詩(shī)，必要的功課還是要做的，否則處處想偷懶走捷徑，結(jié)果只是徒增了大量的垃圾作品，倒還不如少寫(xiě)一些、整得像樣點(diǎn)。當(dāng)然按如今流行的式樣，以濫用無(wú)韻、斷句、空格和棄用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)凸顯變態(tài)的節(jié)奏，自然很容易獲得周遭的認(rèn)可。如今隨著中外網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌創(chuàng)作群體的擴(kuò)大，這種非詩(shī)化傾向也隨之蔓延；更因許多處于“高端”的作者和論者，這些掌握著詩(shī)界的主流話語(yǔ)權(quán)、并能對(duì)后來(lái)者能產(chǎn)生極大的影響的人，他們或是因思維枯竭、或是想借標(biāo)新立異出位、抑或想走一條短平快的成功之路，使得這種非詩(shī)化傾向達(dá)到了登峰造極的地步，以至于非詩(shī)化現(xiàn)象如潮水一般越來(lái)越?jīng)坝?。有些初學(xué)者雖一時(shí)還不得濫用此法的“要領(lǐng)”，久而久之也會(huì)成為這方面的行家里手，尤其是看到某些“成功”的先行者的榜樣，這既方便又省力的辦法何樂(lè)而不為？只怕是這樣的情景不會(huì)永遠(yuǎn)延續(xù)下去，個(gè)人的一切努力和勞作終將成為廢品！這就像一個(gè)人要找對(duì)象，不努力地提升自己的素質(zhì)，光想通過(guò)一道方便之門直接進(jìn)入洞房，除非是嫁娶一個(gè)跟自己一樣糟糕的對(duì)象，否則想找一個(gè)上品是沒(méi)門的。即便是有人靠種種投機(jī)取巧的方式，獲得了本不該屬于他的所謂成功，卻未必人人都能得到這種幸運(yùn)。所以我的結(jié)論是： 隨意地使用斷句、空格、棄用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和語(yǔ)義上的斷裂，以為如此便能體現(xiàn)出音樂(lè)性來(lái)了，其可笑之處一如早年的某些文盲，以為自己只要戴副平光鏡，并在胸袋里插支鋼筆，就可以冒充有文化的人騙到老婆了。 |
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來(lái)自： 孟玄同 > 《寫(xiě)作之道》
