關(guān)于筆法，從接觸到的資料，清代到民國(guó)，光是一個(gè)執(zhí)筆法，都能吵個(gè)勢(shì)如水火。

所謂“筆法”，指用筆中具有規(guī)律性、原則性的要領(lǐng)和法度，這種法度具有很大的普遍性，可以貫通適用于多種書體之中。

筆法具體包含有哪些重要規(guī)律呢？主要有兩個(gè)中國(guó)方面：

（1）  筆性；

（2） 用筆的總原則

一、筆性

書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達(dá)到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復(fù)原，這便構(gòu)成了書法用筆中最根本的問題，這實(shí)際是毛筆的性能運(yùn)用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個(gè)問題開展出去。

所以，學(xué)習(xí)筆法，首先要通熟筆性。

古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假于物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時(shí)也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對(duì)毛筆性能的無比諳熟和科學(xué)運(yùn)用。

書法的線條點(diǎn)畫，無論形狀、質(zhì)感、力度，都與能否正確掌握筆性有關(guān)，不了解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個(gè)方面：

（一）控制筆毫的能力

點(diǎn)畫和造型，取決于：

（1）筆起落的角度，運(yùn)行方向；

（2）筆入紙深淺（輕重）；

（3）筆頭形狀。

第（3）條筆頭狀態(tài)變化，指運(yùn)筆中，筆毫鋒穎因受力產(chǎn)生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢(shì)欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。

（1）和（2）的作用為大多數(shù)書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數(shù)學(xué)書者所知，也較易于掌握，但最關(guān)健的因素——筆毫的組織狀態(tài)——卻往往給忽略了，結(jié)果造成運(yùn)筆似的而非，點(diǎn)畫外貌相近而質(zhì)感意味相去甚遠(yuǎn)。

  如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆

挑點(diǎn)，為追求三角方棱的形態(tài)特征，逐個(gè)角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個(gè)角，類于畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運(yùn)筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢(shì)可言；③古人運(yùn)筆絕不是這樣的。

正確的運(yùn)筆法是：

（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。

（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的棱角，絕不需刻意描畫）。

（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點(diǎn)造型）。

以上運(yùn)筆熟練之后，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個(gè)挫鋒動(dòng)作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。

     不僅方點(diǎn)這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運(yùn)筆。這一點(diǎn)，歐陽詢《九成宮》等碑版經(jīng)過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢(mèng)奠帖》，辨其鋒芒細(xì)微處，方可明了。

以上例子說明運(yùn)筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠(yuǎn)。古人運(yùn)筆的玄奧之處，在于對(duì)筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態(tài)以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉(zhuǎn)著走，筆畫圓潤(rùn),側(cè)逆著用，則出現(xiàn)方棱。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉(zhuǎn)便圓，側(cè)成方”。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什么筆畫，均可下筆成形，筆勢(shì)自然，絕無多余來回動(dòng)作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個(gè)層面上說的。

優(yōu)秀的書法，不論是行草書，還是體態(tài)端靜的篆、隸、楷，都可體現(xiàn)出筆畫流動(dòng)徜徉的時(shí)序意味，筆一按下提起就應(yīng)取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡(jiǎn)練自然而然，依據(jù)筆性而為，所以下筆自然得法。后人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠(yuǎn)。清蔣和《書法正宗》中，一個(gè)豎鉤可以為12個(gè)動(dòng)作，繁復(fù)精微，煞有介事，令人感慨。

趙子昂號(hào)稱快筆，據(jù)說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡(jiǎn)煉，表現(xiàn)了對(duì)毛筆極強(qiáng)的控制能力。

（二）選擇最有效的傳力點(diǎn)——鋒

筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達(dá)，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運(yùn)使，這叫“立峰”，筆鋒挺而健，有效得傳達(dá)指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發(fā)揮鋒的用場(chǎng)，單以筆腹掃頓按，筆畫必質(zhì)感薄弱，墨象虛浮。

古人強(qiáng)調(diào)“用筆在用鋒”，包含兩個(gè)要求：

1、“立鋒”行筆。

作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運(yùn)使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也?！惫P鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢(shì)”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理?！叭缋U金，長(zhǎng)錐界石，仿茲用筆，坐進(jìn)千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學(xué)書三十年，悟得書法，而不能實(shí)證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。

“立鋒”關(guān)健在善于利用筆毫的彈性，因勢(shì)利導(dǎo)，更關(guān)系到功力，功力到時(shí)，雖極柔長(zhǎng)鋒羊毫亦錚錚作彈。初學(xué)者可能開始時(shí)體會(huì)不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長(zhǎng)如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動(dòng)作，注意力放在尖端上，領(lǐng)會(huì)其運(yùn)動(dòng)的技巧，再運(yùn)用到毛筆上，相信不難掌握。

立鋒用筆示意圖 

2、“筆鋒無處不到”。

任何一點(diǎn)一畫，從始至終，四面八方，都應(yīng)是筆鋒運(yùn)走形成的。如寫一點(diǎn)頓下后，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用于紙面，如此方得收筆處堅(jiān)實(shí)凝重的筆觸。

劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點(diǎn)畫處，意態(tài)自足，當(dāng)知微有點(diǎn)畫處，皆是筆鋒實(shí)實(shí)到了。不然雖大有點(diǎn)畫，筆心反而不到，何足之可云!”“大有點(diǎn)畫”指簡(jiǎn)單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅(jiān)實(shí)筆質(zhì)，細(xì)審?fù)豸酥袝T帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經(jīng)》，趙孟頫、文征明行楷書墨跡，無不如此。

筆鋒無處不到

理論上所說的筆鋒的頂端，實(shí)際運(yùn)用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠(yuǎn)些就是筆腰，筆腰是筆毫產(chǎn)生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點(diǎn)”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁?？上Ш芏鄬W(xué)他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運(yùn)用得很精彩。

從學(xué)書的進(jìn)程來說，初學(xué)者一開始就應(yīng)努力練習(xí)立鋒的本領(lǐng)，盡量以鋒端運(yùn)使。練到筆鋒什么情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側(cè)，無不能力透紙背，就如武功高強(qiáng)之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發(fā)力傷敵。

3、關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”

毛筆在紙上運(yùn)行要留下痕跡，這痕跡就是漢字的點(diǎn)畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個(gè)字，結(jié)果是一人一面。其原因是因?yàn)槊總€(gè)人的運(yùn)筆發(fā)力方法不同。寫字時(shí)，筆毫由于手臂的發(fā)力會(huì)發(fā)生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時(shí)，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時(shí)筆毫始終是處在變化狀態(tài)的，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫。這種書寫過程中的鋒毫之變，我們稱之為“鋒變”無論何種字體書體中的點(diǎn)畫，其實(shí)就是書寫時(shí)“鋒變”的結(jié)果。研究筆法，實(shí)際上，就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點(diǎn)上。

我們知道，任何一個(gè)筆畫，都是由入、行、收三個(gè)技巧環(huán)節(jié)來完成的（點(diǎn)，一入即收）。入，主要是完成筆畫前端的造型；行，是完成筆畫中部的造型；收，是完成筆畫尾部的造型。發(fā)力和鋒變的各種技巧，也就集中體現(xiàn)在這三個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)之中。在這三個(gè)環(huán)節(jié)中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)直接影響一個(gè)筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié)，對(duì)筆法的研究也就必須著眼于這三個(gè)具體的技巧環(huán)節(jié)。用手、腕、臂的發(fā)力來控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫，利用鋒變來完成這三個(gè)環(huán)節(jié)，并進(jìn)行點(diǎn)畫的刻畫，就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如“永字八法”，雖然它還是殘缺的理論（如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個(gè)“永”字無法包含其中，說明它還是一個(gè)不完整的理論。），但其實(shí)踐指導(dǎo)意義確是重大的。我們仔細(xì)分析“策、勒、弩、趯、側(cè)、掠、啄、磔”八字，實(shí)際上講的就是一個(gè)控筆發(fā)力的問題。

由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同，又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點(diǎn)畫的形狀不同。故而才形成了“楷書筆法”、“篆書筆法”、“隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類。五種字體各有各的主要筆法特征，篆書的“鐵線玉箸”、隸書的“蠶頭雁尾”、楷書的“永字八法”、行草書的“絞轉(zhuǎn)連綿”等既是。在同一種字體之中，無論其風(fēng)格是怎樣變化，在點(diǎn)畫的刻畫，或者說在發(fā)力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特征和個(gè)性特征?！稄堖w碑》與《曹全碑》比較，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”，區(qū)別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較，共性是“藏頭護(hù)尾”與“八法”，區(qū)別是一骨一筋、一峻一樸。

這些差異的形成，無疑是鋒變的結(jié)果。由此，我們又可以推斷出，個(gè)性風(fēng)格的形成，很大程度上是原于個(gè)性化的運(yùn)筆發(fā)力方法和個(gè)性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”，就是對(duì)他們個(gè)性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因?yàn)樗麄兏髯缘倪@種獨(dú)特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風(fēng)，才形成了宋代“尚意”的書風(fēng)。這種例子俯拾皆是。

鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系，重發(fā)力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯；輕發(fā)力，鋒變的幅度小，筆畫纖細(xì)；爽發(fā)力，筆畫挺而柔；緩發(fā)力，筆畫勁而樸，利用側(cè)鋒鋒變，筆畫方峻；用中鋒鋒變筆畫圓渾。

不管怎樣發(fā)力與鋒變，必須是以刻畫準(zhǔn)確而高質(zhì)量的點(diǎn)畫線條為宗旨的。若求點(diǎn)畫線條造型的準(zhǔn)確，首先是要發(fā)力與鋒變的準(zhǔn)確。不同的點(diǎn)畫，不同的字體，不同的風(fēng)格，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。

（三）保持和恢復(fù)筆毫的彈性

彈性物體都有個(gè)彈性限度的問題，在一定力的范圍內(nèi)，彈性物體可迅速恢復(fù)原狀，超過限度。彈性破壞難以復(fù)原。毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：

三分筆示意圖

1、運(yùn)行過程中，要不時(shí)將散臥軟弱的筆毫扶立起

來。       

2、控制毛筆下按的程度：一般要在筆頭一半以內(nèi)，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易于恢復(fù)。選擇毛筆時(shí)，要選“大筆寫小字”也是這個(gè)道理。

筆往前運(yùn)走，就免不了要倒下來，彈性就會(huì)慚弱下去，需做個(gè) “回頂”的動(dòng)作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復(fù)原立起，甚至使筆處于特殊的強(qiáng)勁狀態(tài)，錚錚欲彈走，大大增強(qiáng)了“筆力”。

3、一筆完成之后，用收筆動(dòng)作使筆頭恢復(fù)成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前后連貫性。關(guān)健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：

一種是回鋒反彈，回鋒時(shí)正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動(dòng)作正確與否，應(yīng)看筆鋒是最有效地彈直順利齊。

二種是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢(shì)，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長(zhǎng)撇就應(yīng)這樣用筆，懸針和撇的中后段常常顯出豐腴之態(tài)，就是借勢(shì)出鋒用筆的自然結(jié)果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。

所以運(yùn)筆的時(shí)候，筆毫總是一曲一挺，時(shí)展時(shí)聚地運(yùn)行著，尤如鐘表的發(fā)條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復(fù)挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運(yùn)也，左右前后，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正?！惫P鋒收起時(shí)象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運(yùn)用毛筆啊! 

二 、用筆的總原則

書法的點(diǎn)畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規(guī)范：一、質(zhì)感強(qiáng)，渾圓，厚實(shí)，凝重，如鑄如刻；二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；三、氣勢(shì)通達(dá)，暢而不滑，澀而不滯。

根據(jù)筆性及書法審美的要求，總結(jié)前賢的經(jīng)驗(yàn)，書法運(yùn)筆應(yīng)遵循以下三個(gè)基本原則：

（一）中鋒用筆的原則

中鋒運(yùn)筆，即筆鋒移動(dòng)時(shí)，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點(diǎn)畫的中心向四周滲出，寫出的點(diǎn)畫，重心即在中間，呈現(xiàn)出立體感。中鋒狀態(tài)下形成的筆畫圓潤(rùn)保滿，質(zhì)地厚實(shí)，立體感強(qiáng)，給人以渾厚含蓄，精華內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：

“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓；不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣。”

    “筆得中鋒則肉在外而骨在內(nèi)。”

1、怎樣才能做到中鋒運(yùn)筆呢？

關(guān)健是能夠“立鋒”運(yùn)筆，筆鋒立起，不專門倒向哪一邊，“鋒正則四面勢(shì)全”，這時(shí)無論走向哪個(gè)方向都得中鋒。所以，凡頓筆后，(不管在起筆或在運(yùn)行中段)均要盡力將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領(lǐng)是兩個(gè)字——“回頂”（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運(yùn)筆中最要緊的技術(shù)動(dòng)作，是功力的標(biāo)志，掌握之后，很多運(yùn)筆問題都以此迎刃而解。

中鋒示意圖 

由于運(yùn)筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細(xì)微區(qū)別：

鋪毫、裹鋒示意圖

鋪毫：運(yùn)筆時(shí)管是稍后傾的，筆毫被推著前進(jìn)，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態(tài)行進(jìn)，線條兩邊輪廓線特別有堅(jiān)實(shí)感。魏碑方筆多為這運(yùn)筆。 

裹鋒：運(yùn)筆時(shí)筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實(shí)兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：“徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無有側(cè)處，蓋得蔡中郎遺法也?！睂懣瑫拈L(zhǎng)橫、篆書、連綿草等細(xì)勁而圓的筆畫常用這個(gè)方法。

2、側(cè)鋒與中鋒

筆畫方向改變的時(shí)候，要繼續(xù)保持中鋒就必須調(diào)換筆鋒的方向，由于考慮到筆勢(shì)連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調(diào)換過來了才繼續(xù)行走，而是行進(jìn)與調(diào)鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉(zhuǎn)向，筆毛是由躺臥著漸漸站起來的，鋒是由邊側(cè)漸漸收歸中心線，這一段的運(yùn)筆就稱作“側(cè)鋒”。

側(cè)鋒寫撇示意圖

  
 如圖撇。開始撇出時(shí)，雖然筆鋒仍偏，但著紙的筆腰很得力，錚錚欲反彈起，能殺入紙中，整個(gè)撇出的過程，筆鋒是回頂起來的由倒而立，由側(cè)轉(zhuǎn)中，因此，力感仍然很強(qiáng)。側(cè)鋒被認(rèn)為是成功的可取的。

偏鋒寫撇示意圖  

側(cè)鋒容易和偏鋒混為一談，其實(shí)二者有本質(zhì)區(qū)別，偏鋒是筆鋒臥倒側(cè)抹，一臥不起，一偏到底，絲毫不能體現(xiàn)鋒的用場(chǎng)，寫出的線條必然薄飄弱虛，而側(cè)鋒是筆鋒由倒而立，由側(cè)而中的一個(gè)轉(zhuǎn)換過程，是中鋒運(yùn)筆的輔助手段，有人還把側(cè)鋒歸入中鋒的范疇，可見側(cè)鋒與偏鋒是有本質(zhì)區(qū)別的。

側(cè)鋒運(yùn)筆姿態(tài)變化生動(dòng)，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側(cè)筆取妍”，中鋒結(jié)合運(yùn)用。但由于筆鋒傾側(cè)了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實(shí)，一般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩(wěn)住整個(gè)字勢(shì)，側(cè)鋒用得過多，整體氣格會(huì)弱。

褚遂良的中鋒和側(cè)鋒 

（二）逆起逆收的原則

逆鋒起筆，起筆時(shí)筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂“欲右先左，欲下先下”的落筆方法。回鋒收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。

書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢(shì)》里說：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護(hù)尾，畫點(diǎn)勢(shì)盡，力收之”?！皶赜谧匀弧?，逆鋒運(yùn)筆，符合自然運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強(qiáng)而有力地?fù)舫觥?/p>

逆勢(shì)起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創(chuàng)造，并表現(xiàn)出“藏頭護(hù)尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蘊(yùn)籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。

收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮，無往不收”的名言，每下一筆，無往不復(fù)，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有回護(hù)流轉(zhuǎn)之勢(shì)。使收筆處飽滿而凝煉。

中國(guó)書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢(shì)使筆在畫中不作單一方向的行進(jìn)，而是“四面勢(shì)全”，開端和結(jié)尾筆意豐富，形象豐滿。

逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時(shí)鋒芒是曲而微張的，這是個(gè)重要的前秦，以此按下時(shí)，筆毫必然盡力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢(shì)，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂“遞入平出，萬毫齊力”的名言，他還說：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也?！背鯇W(xué)者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細(xì)細(xì)體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，“及其定也，若端引繩”，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數(shù)字甚至一行，保持了筆勢(shì)的連貫。

逆鋒有時(shí)表現(xiàn)為“虛”的形式，如露鋒的起筆，要在空中“虛逆”，出鋒的收筆，要在筆離紙后在空中回收，虛逆和“空收”均在空中作逆勢(shì)，是假動(dòng)作的，不要忽略這個(gè)假動(dòng)作，空中作勢(shì)形成的沉著質(zhì)地，意味雋永，是直入直出地運(yùn)筆無法比擬的，學(xué)書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。

（三）八面用鋒的原則

八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動(dòng)，應(yīng)施以相應(yīng)的筆畫著紙運(yùn)行。“八面用鋒”是由宋代書家米芾最先提出?！鞍嗣嬗娩h”積極主動(dòng)地運(yùn)用了各個(gè)筆畫，合理地發(fā)揮筆性，使筆毫順齊，協(xié)調(diào)一致，勢(shì)全筆圓，筋強(qiáng)骨健，無論在點(diǎn)畫質(zhì)地及形態(tài)變化上是反復(fù)調(diào)用兩三面的筆法不能比擬的。

 一支好的毛筆，應(yīng)是飽滿無缺的圓錐體，它垂直于紙面時(shí)，無論往前后左右哪一個(gè)方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。

筆分八面示意圖 

筆頭的截面是個(gè)圓，為研究方便，我們?cè)b且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八個(gè)面。

一般人的運(yùn)筆，由于右手生理，筆鋒被動(dòng)用到的絕多是“右下面”及鄰側(cè)的c、e面，如初學(xué)者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側(cè)掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運(yùn)筆。即使某學(xué)些書家，尤主張轉(zhuǎn)指調(diào)鋒者（靠捻動(dòng)筆管來保持中鋒），仍僅止于運(yùn)用d面或鄰近的一兩個(gè)面。

八面用鋒，指運(yùn)筆轉(zhuǎn)向時(shí)，隨向換用相應(yīng)的筆面著紙運(yùn)行。我們現(xiàn)以“心”鉤為例，對(duì)比八面用鋒和轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒的不同。

  如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時(shí)的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，須將筆鋒作1200左右的大幅度調(diào)向，其艱難繁復(fù)可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時(shí)，幾時(shí)看不出行筆有停頓。

在這里可以看到，八面用鋒是調(diào)鋒的訣竅。不少人認(rèn)為難調(diào)鋒的地方，如起筆，轉(zhuǎn)折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關(guān)鍵仍是立鋒?。?，再換相應(yīng)的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效?，F(xiàn)與捻管調(diào)鋒對(duì)比二者優(yōu)劣：

1、捻管調(diào)鋒，著紙的反復(fù)是筆的一個(gè)面（或這個(gè)面的鄰側(cè)），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調(diào)劑，不利于彈性的產(chǎn)生。八面用鋒則在正反順逆之間發(fā)揮了筆毛的彈性。使筆鋒時(shí)時(shí)處于強(qiáng)勁的狀態(tài)。

    2、連續(xù)捻管，筆鋒易產(chǎn)生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個(gè)面正逆互用，隨機(jī)抵消理順行將凌亂的鋒筆。

3、遇上大曲度的弧度轉(zhuǎn)向（如心鉤），手指捻轉(zhuǎn)范圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強(qiáng)，用以寫正書上尚可應(yīng)付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對(duì)不動(dòng)，無論作哪個(gè)方向的轉(zhuǎn)向都不會(huì)增加難度。

其實(shí)，關(guān)于是否要捻管轉(zhuǎn)指，歷來書家爭(zhēng)議頗多，有人說捻管轉(zhuǎn)指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉云）；有人說作書要用全身之力，指欲實(shí)，指頭千萬不能亂動(dòng)，一動(dòng)只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點(diǎn)不同，可他們都同樣成為優(yōu)秀的書家，這恰恰也說明一個(gè)問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易于轉(zhuǎn)鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉(zhuǎn)鋒。但就算要捻指轉(zhuǎn)鋒，也不要老朝一個(gè)方向繞，老用一個(gè)筆面，也要正反順逆地各個(gè)方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善于捻指的，應(yīng)更善于做到八面用鋒。

看清楚上面的微妙筆勢(shì)，不轉(zhuǎn)指一樣可以隨時(shí)保持中鋒。懂得這個(gè)道理，轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)指，最多算個(gè)人愛好個(gè)人作風(fēng)問題，算不上原則問題。另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運(yùn)筆的原則了，這是對(duì)八面出鋒的誤解和對(duì)中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利于在筆畫換向時(shí)保持中鋒。

(四)用筆的“發(fā)力點(diǎn)”問題

在前面所述的鋒變與發(fā)力問題之中，還有一個(gè)非常重要的問題是“發(fā)力點(diǎn)”問題。所謂“發(fā)力點(diǎn)”是指在運(yùn)筆過程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。

書法筆法的變化是極為復(fù)雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個(gè)問題上變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中，古人在“發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是非常有機(jī)巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規(guī)式（或稱經(jīng)典式）、均衡式和變異式三種“發(fā)力點(diǎn)”的技巧。

常規(guī)式的“發(fā)力點(diǎn)”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發(fā)力點(diǎn)”相對(duì)比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風(fēng)格是有多大差異，但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”；凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化，其“發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。均衡式的“發(fā)力點(diǎn)”實(shí)際上是沒有清晰的發(fā)力點(diǎn)。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點(diǎn)”的特征。

變異式的“發(fā)力點(diǎn)‘可能是落在點(diǎn)畫的任何部位。相當(dāng)多的魏碑楷書具有清晰的這點(diǎn)特征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點(diǎn)“比較，我們發(fā)現(xiàn)，它有的按常規(guī)”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力，更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力。如以撇為例，常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“是在起筆處，極為少見將’發(fā)力點(diǎn)”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點(diǎn)‘可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點(diǎn)“的變異會(huì)直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中，在“發(fā)力點(diǎn)”上變異較大較明顯的當(dāng)屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發(fā)力點(diǎn)”與鋒異變則走向了另類。

當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時(shí)，鋒變小，點(diǎn)畫多顯長(zhǎng)短之別而少重輕之異，其節(jié)奏也就不清晰明快；當(dāng)運(yùn)筆不均衡發(fā)力時(shí)，鋒變跌宕，點(diǎn)畫線形變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈。

在評(píng)價(jià)筆法的好壞高下時(shí)，審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到，“發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精妙而奇巧，應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗梢灾苯臃从吵鰰叩墓α驮煸劇?/p>

（五）、連續(xù)書寫的控鋒

不同的字體在書寫時(shí)有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時(shí)的調(diào)鋒過程可以比較自由，也就是說，當(dāng)鋒變失控或不理想時(shí)，可以并允許隨時(shí)停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因?yàn)椋@類靜態(tài)字體的筆畫是獨(dú)立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然后寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機(jī)會(huì)。這種調(diào)理鋒毫的方法，我們稱之為“紙外調(diào)鋒”。

行、草書寫時(shí)的調(diào)鋒與篆、隸、楷有很大區(qū)別，因?yàn)椋泄P意的銜接，氣韻的通貫問題。由于這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會(huì)氣斷意阻。寫行、草時(shí)必須是要連續(xù)書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調(diào)鋒，其調(diào)鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調(diào)鋒方法，我們稱之為“紙上調(diào)鋒”。 

    行、草書連續(xù)書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起。首先，與筆速有關(guān)。沒有筆速也就無從談連續(xù)書寫的問題。其次，與把握線性的技巧相關(guān)。行、草書線形的變化非常復(fù)雜，連續(xù)書寫，瞬間紙上調(diào)鋒，要寫出高質(zhì)量的點(diǎn)線。第三，與字法、章法相關(guān)聯(lián)。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四，與墨法技巧關(guān)系緊密。行書講究墨的層次，講究行氣間的蘸墨點(diǎn)，只有筆在蘸墨時(shí)才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續(xù)書寫的節(jié)奏。第五，與風(fēng)格樣式等關(guān)系密切。

此外，連續(xù)書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內(nèi)容和字的大小因素，書寫時(shí)幾案的寬窄與紙的移動(dòng)因素，等等?？芍B續(xù)書寫的技巧其難度是不容忽視的。

（六）用筆原則結(jié)論

以上幾個(gè)用筆的原則是互為聯(lián)系，互相生發(fā)的，筆毛柔是的，一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，“立”就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；同時(shí)又是方向順著用的，力量分布均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達(dá)到了中鋒，中鋒是運(yùn)筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂“逆入平出，萬毫齊力”；收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；筆畫路線轉(zhuǎn)換了，就隨勢(shì)換用相應(yīng)的鋒畫，八面都自如的得以運(yùn)用，八面生勢(shì)，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當(dāng)然，中鋒是相對(duì)的，鋒不時(shí)有偏側(cè)倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉(zhuǎn)正，勢(shì)險(xiǎn)而力勁，這叫側(cè)鋒。這些就是古人所謂的“筆法”，舊納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導(dǎo)性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。

三、“線性”問題

所謂“線性”，系指作品具有獨(dú)特的鋒變技巧，同時(shí)，具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點(diǎn)畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。

古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個(gè)性化特征的具體體現(xiàn)。就一部具體的法帖而言，其個(gè)性的鋒變技巧，會(huì)形成一種鮮明而獨(dú)特的“線性”特征。如朱耷的作品就很具典型意義。他運(yùn)筆采用平均式的發(fā)力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點(diǎn)畫線條粗細(xì)均勻，所以，他的線條就有他自己獨(dú)特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品，只看一個(gè)字，就可以通過其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個(gè)試驗(yàn)，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片，攪和之后再進(jìn)行分離，篩選時(shí)肯定不會(huì)有什么困難，因?yàn)樗麄兏髯怨P下的線條是極具個(gè)性化的，這種個(gè)性化線性的信息就儲(chǔ)存在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，“線性”是構(gòu)成個(gè)性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。

    “線性”是由五個(gè)部分構(gòu)成的：

    1、線形

    線形，系指點(diǎn)畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。

無論書法的何種書體與字體，每一點(diǎn)、每一畫都有確切的造型?！靶Q頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點(diǎn)畫，就很難以物類相擬對(duì)，但是，每一個(gè)點(diǎn)畫都有著確切的形態(tài)造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些“肉餅”、“死蛇”類的敗筆筆形。

    2、線質(zhì)

    線質(zhì)，系指點(diǎn)畫的質(zhì)地和質(zhì)感。它是筆法的表現(xiàn)力所在。

書法的點(diǎn)畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點(diǎn)線的質(zhì)地和質(zhì)感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性，如“鐵線”；有的體現(xiàn)蒼勁，如“萬歲枯藤”；有的表達(dá)飄逸，如“彩帶”；有的展示剛健，如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì)，并用以表達(dá)烘托作品的風(fēng)格氣息。不是指那種“死蛇掛樹”、“煮爛的面條”之類的敗筆質(zhì)感。

    3、線色

    線色，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。

書法的點(diǎn)畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤(rùn)、淺深等等區(qū)別和變化?！爸厝舯涝?，輕如蟬翼”既是。它是點(diǎn)畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會(huì)更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。

    4、線向

    線向，系指點(diǎn)畫的運(yùn)筆走向和點(diǎn)畫顧盼的方向。它是筆法的動(dòng)態(tài)所在。

在書寫的過程中，如果點(diǎn)畫的走向有一定的規(guī)律性，就會(huì)形成一種勢(shì)。這種勢(shì)對(duì)風(fēng)格會(huì)起很大作用。橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和，橫翹豎傾體現(xiàn)險(xiǎn)絕。如果運(yùn)用得好，會(huì)使作品更具表現(xiàn)力，如果運(yùn)用得不好，則會(huì)成為習(xí)性筆病。

    5、線位

    線位，系指點(diǎn)畫的位置。它也是筆法的動(dòng)態(tài)所在。

一字之每一筆，都有相對(duì)固定的位置，這是漢字本身的規(guī)定與限制。不同的字體有不同的規(guī)定和規(guī)律，篆、隸、楷相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱，其點(diǎn)畫的位置可移動(dòng)的幅度非常小。行、草的點(diǎn)畫位置移變性非常大，有很強(qiáng)的可塑性，隨意性。行、草點(diǎn)畫的位置可做左右、上下的移動(dòng)，這種點(diǎn)畫位置的交錯(cuò)與移位，會(huì)產(chǎn)生聚散、正欹、開合等動(dòng)態(tài)效果。并會(huì)直接影響字的整體造型，會(huì)使字勢(shì)產(chǎn)生奇特的變化，使作品的表現(xiàn)力更加生動(dòng)。不是“任筆為體，聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混涂亂抹。

在構(gòu)成線性的五個(gè)方面中，線形、線質(zhì)、線色是最核心的內(nèi)容，其中線形又是第一位的，因?yàn)?，其余都是以線形為依托才能表現(xiàn)出來的。

    四、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆

書寫之際，運(yùn)筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長(zhǎng)線、直線、弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反復(fù)轉(zhuǎn)換。發(fā)力的目的，就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點(diǎn)畫。歷來人們對(duì)中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注。以往，人們對(duì)中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正，利用主毫鋒變刻畫點(diǎn)畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對(duì)側(cè)鋒的判斷則莫衷一是，我們認(rèn)為，側(cè)鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點(diǎn)畫，同時(shí)，也包括用鋒尖刻畫點(diǎn)畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。

     鑒此，我們對(duì)中鋒與側(cè)鋒的判斷是：

     中鋒用筆的核心是對(duì)“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。

    側(cè)鋒用筆的核心是對(duì)“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。

有些論家對(duì)側(cè)鋒存有偏見，其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于，側(cè)鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力，并具有多方面的審美素質(zhì)，它可以充分表達(dá)和烘托作品的風(fēng)格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側(cè)運(yùn)行，其線形必然呈一側(cè)平滑，另一側(cè)鋸齒狀，線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。

通過研究我們發(fā)現(xiàn)，凡圓筆者，主要是以中鋒來刻畫的；凡方筆者，主要是以側(cè)鋒來刻畫的。

一個(gè)筆畫的方與圓，主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。此外，圓筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直上；方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的棱角、方折處。

方筆的鋒變技巧，關(guān)鍵是對(duì)副毫和鋒尖的控制，點(diǎn)畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中，側(cè)鋒的用筆占有很大比重。被認(rèn)定為“方筆之極則”的《始平公造像》的方筆，就須用側(cè)鋒鋒變技巧。

以橫為例：入筆側(cè)鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆。

毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位，在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，任何人在運(yùn)筆時(shí)，是很難做到絕對(duì)地筆筆中鋒的，都是中側(cè)間互的。故而才有“取險(xiǎn)”、“取妍”之說。

在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有：篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的范例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)洹?/p>

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