對(duì)新詩進(jìn)行美學(xué)評(píng)估，裁斷其高低優(yōu)劣，這是從這種文體誕生以來就一直在發(fā)生著的文學(xué)行為。眾所周知，中國新詩草創(chuàng)者是胡適，胡適之后，郭沫若、宗白華、王獨(dú)清等詩人和詩評(píng)家也先后參與了詩歌標(biāo)準(zhǔn)的改編與重修工作。新時(shí)期以來，謝冕、孫紹振、徐敬亞、程光煒、陳仲義、沈奇等人所參與的一些討論，都屢屢涉及詩歌藝術(shù)考量和審美評(píng)判的內(nèi)容。在我看來，新詩還處于不斷發(fā)展與變化之中，其詩學(xué)可能仍處于未明狀態(tài)，因此，對(duì)新詩的價(jià)值評(píng)判并不存在一個(gè)確定不移的游戲規(guī)則，隨著觀察視角的不同，我們對(duì)新詩做出的質(zhì)量檢測結(jié)果也就會(huì)有差異和變化。在此，我從三個(gè)不同的視角來談新詩審美評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)和方法。

新詩存在的歷時(shí)性與共時(shí)性

新詩的存在從時(shí)間的層面講至少有兩個(gè)維度：歷時(shí)性維度與共時(shí)性維度，在這兩個(gè)不同的維度上，對(duì)新詩做出的審美指認(rèn)與價(jià)值評(píng)估是不一致的。實(shí)際上，“新詩”一詞可以拆分為“新”與“詩”兩個(gè)詞素，“新”是這種文體的歷時(shí)性要求，而“詩”則是它共時(shí)維度上的要求。對(duì)于一首詩的最終評(píng)價(jià)，必須同時(shí)參考這兩個(gè)維度。

新詩的歷時(shí)性是指每一首新詩都產(chǎn)生在一定的政治氣候、文化語境和文學(xué)風(fēng)潮之下，脫離了政治、文化與文學(xué)思潮的大背景，對(duì)這些新詩的闡釋與界說就將缺失某種歷史的線索和合法性依據(jù)。同時(shí)，不同時(shí)代產(chǎn)生的新詩作品，排列在新詩90年的歷史長廊上，折射出這一文體在內(nèi)容與形式的配合中所顯現(xiàn)的發(fā)展路向與流變軌跡，這也可以看作是新詩歷時(shí)性維度的重要話語指涉。只有在歷時(shí)性維度上，我們才能充分理解有關(guān)“詩”與“非詩”、“格律”與“自由”、新詩的“大眾化”與“小眾化”等問題討論的合理性和有效性，也才能準(zhǔn)確把握每一首詩在新詩譜系中的特定意義和歷史位置。比如關(guān)于“詩”與“非詩”的分辨問題，當(dāng)一系列的詩歌經(jīng)典被確認(rèn)之后，這樣的問題很可能是一個(gè)偽問題。但在一定相對(duì)短暫的歷史時(shí)期，這種問題則是極為顯在的。而且，在特定環(huán)境下，探討何為“詩”何為“非詩”，對(duì)于評(píng)判詩歌高下、指導(dǎo)人們閱讀與寫作來說，確實(shí)又不乏有效性。新詩誕生之初，胡適倡導(dǎo)現(xiàn)代詩創(chuàng)作的“非詩化”（“散文化”）來對(duì)抗古典詩歌的“詩”化原則，并以此建立新詩的審美規(guī)范。而在當(dāng)時(shí)，人們圍繞什么是“詩”什么是“非詩”的問題是爭論不休的，這一方面自然體現(xiàn)了現(xiàn)代詩學(xué)觀與傳統(tǒng)詩學(xué)觀的激烈沖突，另一方面也反映了人們對(duì)剛剛誕生的新詩這一文學(xué)品種的不太習(xí)慣與認(rèn)可的接受心理。到了1920年代，王獨(dú)清、穆木天等人從“純?cè)姟崩砟畛霭l(fā)，極力批判早期白話詩的散文化傾向，按照穆木天的理解，詩歌應(yīng)該注重“暗示”而忌諱“說明”，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)隱晦而不能寫得太“明白”，因?yàn)椤罢f明是散文的世界里的東西”，而“明白是概念的世界”。穆木天的這些詩學(xué)主張，在當(dāng)時(shí)是有積極作用的，他一方面廓清了早期白話詩的創(chuàng)作流弊，提高了人們對(duì)詩歌文體特性的審美自覺，另一方面也為象征主義在中國新詩舞臺(tái)的順利登陸鋪平了道路。不過，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“詩”與“非詩”的界限其實(shí)一直都是相當(dāng)模糊的，詩歌中所謂“詩化”與“散文化”的區(qū)分也始終只是相對(duì)的。在不同歷史時(shí)代，根據(jù)人們?cè)姼枵J(rèn)知水平的高下、文學(xué)接受能力的強(qiáng)弱以及藝術(shù)探索的階段與層次，有關(guān)“詩”與“非詩”的區(qū)劃都不盡相同。比如1980、1990年代新詩的口語化書寫和敘事性成分入詩，但這些藝術(shù)探索某種程度上又的確開拓了新詩表達(dá)的審美空間，促進(jìn)了新詩的發(fā)展。所以，我們只有從歷時(shí)的視角，將問題還原到歷史發(fā)生的特定語境中來考察，才能充分認(rèn)識(shí)到它的合理性與有效性，也才能初步判定不同時(shí)期出現(xiàn)的詩歌達(dá)到了怎樣的藝術(shù)程度，具有怎樣的美學(xué)價(jià)值等。

強(qiáng)調(diào)在歷史的特定語境中考察新詩的藝術(shù)成色，這只是評(píng)判其審美質(zhì)量的一個(gè)方面，如果只是一味堅(jiān)守這一方面，不考慮其他角度和因素，將會(huì)陷入歷史相對(duì)主義的思維誤區(qū)。在強(qiáng)調(diào)新詩歷時(shí)性存在同時(shí)，我們還得重視它的共時(shí)性存在。所謂共時(shí)性存在，是指不同歷史時(shí)代產(chǎn)生的新詩，最終接受人們按照某一審美標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的審視、檢閱與評(píng)定。從某種意義上說，新詩的共時(shí)性存在，與其說是一個(gè)時(shí)間的維度，不如說是一個(gè)空間的維度，是對(duì)不同歷史時(shí)期生成的詩歌作品作等量齊觀的特定場域。我們不否認(rèn)每一首新詩的誕生都源于某個(gè)具體的歷史語境和文化氛圍，但我們也必須認(rèn)識(shí)到，既然新詩是一種文學(xué)體裁，是一種審美表達(dá)圖式，就應(yīng)該有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的評(píng)價(jià)尺度和估衡標(biāo)準(zhǔn)。

新詩存在的歷時(shí)性與共時(shí)性兩個(gè)維度，決定了我們?cè)u(píng)判新詩時(shí)必須要從兩個(gè)方面來權(quán)衡與考慮，既要從審美的角度來分析詩歌的藝術(shù)質(zhì)地，又要參考詩歌產(chǎn)生的歷史語境，堅(jiān)持審美、歷史的綜合視角。

詩歌寫作有多重維度，這些維度與詩人的藝術(shù)感悟、審美理解和詩性自覺有著直接的關(guān)系，不同的維度支撐下也就生產(chǎn)出不同的詩歌文本。在這些文本中，前衛(wèi)的、反常的、小眾的詩歌常常是更具有詩學(xué)價(jià)值和歷史意義的詩歌，而時(shí)尚的、流行的、大眾的詩歌因?yàn)橐子谏鲜謺?huì)被許多人作為自己從事寫作的基本形態(tài)，盡管在這些詩人意識(shí)之中并不完全明確這樣寫作的致命性，這類詩歌常常就是文學(xué)史意義不甚凸顯的詩歌。后一種詩歌樣式，正是我們應(yīng)時(shí)刻警惕、戒備并果斷說“不”的“中間狀態(tài)”的詩歌。

“中間狀態(tài)”的詩歌首先是原創(chuàng)性不太突出的詩歌。我們有時(shí)讀一些詩人的詩作，乍一看去似乎并不覺得它有什么毛病，文字也簡練，結(jié)構(gòu)也自然，也表達(dá)了詩人對(duì)宇宙人生的某種理解和思考。但仔細(xì)分辨一下就不難得知，這些作品似曾相識(shí)，似乎總能找到前此已有的摹本和影子。這些作品都應(yīng)看成“中間狀態(tài)”的詩歌。語義表述上的因循守舊、詞語結(jié)構(gòu)上的太合乎語法、意象選擇上的小心翼翼且循規(guī)蹈矩、思想傳遞上的四平八穩(wěn)并絕對(duì)正確，這些都是“中間狀態(tài)”詩歌的基本表征。諸種表征從某種程度上注定了這類詩歌的復(fù)制性特點(diǎn)和常規(guī)化水準(zhǔn)，令其無法達(dá)至令人仰視的藝術(shù)高度。文學(xué)史只偏愛那些個(gè)性獨(dú)一、難以重復(fù)的藝術(shù)作品，模仿和復(fù)制永遠(yuǎn)是文學(xué)史的天敵。詩歌是不講理的藝術(shù)，那些太符合生活常理和語法規(guī)則的文字組合，常常可能是缺乏詩性的。詩歌是喜新厭舊的藝術(shù)，它總是時(shí)刻在尋找擺脫“影響的焦慮”的前所未有的表達(dá)路線，以便開創(chuàng)別人無法代替的、屬于寫作者個(gè)體獨(dú)享的特定審美世界來。

原創(chuàng)性凸顯的新詩常常劍走偏鋒，境界別開，詩中總是充滿了反常規(guī)的語言符碼和震撼心靈的思想印痕。語詞之間的暴力組合、強(qiáng)行扭斷，氣度不凡的語勢，現(xiàn)代性主體生命經(jīng)驗(yàn)的鮮明表達(dá)，以及個(gè)體生存焦慮的超語義透視，等等，都是這類原創(chuàng)性詩歌的特征。這類詩歌橫空出世后，將對(duì)舊有的詩歌秩序造成極大的沖擊，從而推動(dòng)著新詩審美秩序的重建。這種詩歌往往是一次性的，不可重復(fù)和再生，因而絕不是“中間狀態(tài)”的詩歌。讀者初讀這類詩歌時(shí)，起初往往并不太習(xí)慣也不太接受，這正是具有先鋒氣質(zhì)的詩歌所決定的，因?yàn)橄蠕h詩歌總是具有反叛色彩和開拓性精神的文學(xué)文本，它常常是與讀者的閱讀慣性相違逆的，讀者一開始不能理解和接受它實(shí)屬正常。一定意義上，先鋒詩歌是為了改變讀者而降生的，先鋒詩歌創(chuàng)造新的讀者，只有“中間狀態(tài)”的詩歌才向讀者臣服。

“中間狀態(tài)”的詩歌其次是缺乏穿透性和震撼力的詩歌。優(yōu)秀的詩歌應(yīng)該是對(duì)世界充滿銳利穿透力、給讀者帶來強(qiáng)大心靈震撼的詩歌，這些詩篇在那看似平常的語言文字背后顯露出對(duì)于人生與世界、時(shí)間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)的重大發(fā)現(xiàn)與驚異書寫。與之相比，“中間狀態(tài)”的詩歌就范于語言表述的文從字順和意義傳遞的原樣再版，生怕出現(xiàn)語言組合的越軌違規(guī)、意象搭配的超乎尋常、意義呈現(xiàn)的多重歧義等情狀，到最后只能是從平淡開場、由平淡收局，它或許能使讀者迅速捕捉到詩意之終究，但無法在他們心中產(chǎn)生環(huán)生性、纏繞狀的意蘊(yùn)交響，進(jìn)而無法刺激起他們反復(fù)進(jìn)入文本、持久探索個(gè)中奧妙的閱讀興趣。詩歌的意義是在反復(fù)閱讀與闡釋中不斷增值的，先鋒詩歌往往需要借助闡釋與再闡釋才能揭開其冰山一角，因而具有不斷增值的可能性。而那些“中間狀態(tài)”的詩歌與讀者的閱讀心理和審美認(rèn)知持平，它們無需借助太多的闡釋就能為讀者所把握，因此其增值的空間非常狹小。詩歌作品的增值效應(yīng)，體現(xiàn)的正是它在歷史穿透性和閱讀震撼力上的強(qiáng)度大，某種程度上也反映著這一作品在藝術(shù)上具有的品質(zhì)、力量和高度。從這一點(diǎn)看來，“中間狀態(tài)”的詩歌無疑是不值得肯定和倡導(dǎo)的詩歌。

從發(fā)生學(xué)角度看，“中間狀態(tài)”的詩歌，大都是依循一種閱讀與寫作的舊有慣性而生產(chǎn)出來的作品。一方面，“中間狀態(tài)”詩歌的生成依賴于創(chuàng)作者理解與想象讀者群的某種慣性思維。每一個(gè)寫作文本背后都有隱含的讀者，也就是說，每一作者在創(chuàng)制一部作品時(shí)都有對(duì)其作品閱讀對(duì)象的基本預(yù)設(shè)。在新詩創(chuàng)作中，不少寫作者將自己作品的讀者想象為擁有粗淺的知識(shí)水平和理解能力的普通大眾，以為迎合他們的閱讀口味就是獲得大眾的廣泛認(rèn)可，就能贏得長久的藝術(shù)生命力，其實(shí)這是明顯的思維誤區(qū)。在讀者接受過程中，普通大眾是文學(xué)閱讀中的烏托邦存在，具有不切實(shí)際的虛幻性，其實(shí)不光是詩歌，即使對(duì)閱讀水平要求相對(duì)低下的小說、散文，也無法想象會(huì)有一個(gè)所謂的普通大眾讀者存在。我一向認(rèn)同詩歌是寫給“無限的少數(shù)人”的這一觀點(diǎn)，因?yàn)樵姼枋俏膶W(xué)家庭里的精神貴族，詩歌創(chuàng)作應(yīng)保持某種超前意識(shí)和先鋒姿態(tài)，才能體現(xiàn)其藝術(shù)本色?！爸虚g狀態(tài)”的詩歌恰好就是在那種想象的烏托邦里生產(chǎn)出來、缺乏獨(dú)創(chuàng)精神和先鋒氣質(zhì)的作品。另一方面，“中間狀態(tài)”詩歌的生成來自于創(chuàng)作者保守而滯后的審美理念。一些詩人認(rèn)為，只有那些能讓更多的讀者迅速接受、不會(huì)引起分歧和爭議的詩歌，才是好詩，這種觀點(diǎn)其實(shí)是存在問題的。它反映的是詩歌創(chuàng)作中的惰性思維和投機(jī)取巧心態(tài)，明顯與先鋒精神背道而馳。先鋒是一種自由的藝術(shù)探索，要么成功，要么失敗，而失敗與成功與否，有時(shí)往往不是創(chuàng)作者本人能完全控制的，還取決于歷史、社會(huì)與時(shí)代等方方面面的因素。從這個(gè)意義上說，所有的先鋒創(chuàng)作都可以看作是藝術(shù)嘗試上的冒險(xiǎn)活動(dòng)，而且，這樣的冒險(xiǎn)是以少數(shù)人成功多數(shù)人失敗為代價(jià)的。比較起來，遵循舊有的詩學(xué)邏輯和審美范式而展開的創(chuàng)作，因?yàn)橛写饲暗乃囆g(shù)成功為范例，所以這種創(chuàng)作不太具有冒險(xiǎn)性，只要一個(gè)寫作者經(jīng)過一定的文學(xué)實(shí)踐，有多年的語言錘煉之歷練，幾乎都可以在這條道路上順暢地邁進(jìn)。不過，這類寫作雖然減少了嘗試的冒險(xiǎn)性，但因?yàn)閷懽鲿r(shí)的難度系數(shù)不高，勞動(dòng)強(qiáng)度不大，故而也會(huì)暴露出仿制性顯著、原創(chuàng)性不足的弊端來，其藝術(shù)價(jià)值從而也被極大削弱?？陀^地說，這種遵循舊有的詩學(xué)邏輯和審美范式而創(chuàng)制出來的“中間狀態(tài)”的詩歌，是當(dāng)下中國詩壇最為流行的文本形態(tài)，充斥于中國的大小刊物之間。

“重要的詩”與“偉大的詩”

評(píng)價(jià)詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)不是一成不變的，而是不斷變化和調(diào)整著的。因?yàn)槊恳皇自娬Q生的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氛圍和文化語域都不盡相同，所以我們無法以一個(gè)固定的審美判斷模式來框套出孰優(yōu)孰劣。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為如果把優(yōu)秀詩歌區(qū)分為“好詩”“重要的詩”與“偉大的詩”，可能會(huì)使我們對(duì)問題的理解與認(rèn)識(shí)更深一層。

所謂“好詩”，應(yīng)該是“文從字順、情感明晰、結(jié)構(gòu)完備”的詩歌作品。這類詩歌在市面上較為常見。這些“好詩”能給人閱讀的快慰、情感的激蕩和思想的啟迪，毫無疑問是有文學(xué)意義和審美價(jià)值的。不過，市面上常見的“好詩”，往往因個(gè)性不充分，而很難被文學(xué)史所接納。

所謂“重要的詩”，就是在思想的凸顯和形式的創(chuàng)造上都有獨(dú)到表現(xiàn)的質(zhì)量優(yōu)異之詩，這類詩歌往往會(huì)在一定的歷史時(shí)期引領(lǐng)風(fēng)潮，產(chǎn)生突出影響，成為那一時(shí)期相互傳閱、紛紛習(xí)摹的文本范本。比如不少1980年代較為成熟的“朦朧詩”“新生代”詩等。可以肯定地說，“重要的詩”往往是有文學(xué)史意義的詩歌。

所謂“偉大的詩”，是指那些不僅體現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)潮和歷史的變遷，而且還能抵達(dá)哲學(xué)和文化的高度，散發(fā)著經(jīng)久不息的藝術(shù)光芒的詩。如屈原的《離騷》、李白的《蜀道難》、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等。這些詩歌美學(xué)價(jià)值極高，具有相對(duì)永恒的文學(xué)經(jīng)典意義。

在一篇舊文中，我曾指出，一首真正的好詩，應(yīng)該在結(jié)構(gòu)、語言、情感和思想上都是盡善盡美的。因此，我給好詩制定了這樣一個(gè)公式：

好詩=精巧的結(jié)構(gòu)+優(yōu)美的文字+真摯的情感+（深刻的思想）

如果一首詩能同時(shí)擁有這四種要素，那么這樣的詩歌必定是一首優(yōu)異之作。當(dāng)然，也有些詩歌可能擁有異常豐富而真摯的情感，但不一定蘊(yùn)涵著某種深刻的思想，這類作品在近百年新詩史上不乏其例，這樣的詩歌也在好詩行列，因此我將“深刻的思想”一項(xiàng)加上了括號(hào)。必須承認(rèn)，百年中國新詩史上，并不缺乏為人稱道的“好詩”。尤其到了新世紀(jì)之后，隨著讀者對(duì)新詩閱讀體驗(yàn)的不斷積累、新詩美學(xué)認(rèn)知的日益普及和新詩創(chuàng)作水平的整體性提升，“好詩”的出現(xiàn)頻率在不斷走高。

與“好詩”數(shù)量不少的狀態(tài)相比，百年新詩史上，有著獨(dú)特詩學(xué)價(jià)值和歷史意義的詩人與詩作相對(duì)較少。在我眼里，“重要的詩”應(yīng)該是指那些“好詩”中的“好詩”，既有藝術(shù)的高度，還有歷史的廣度和思想的深度，更重要的，它必須有獨(dú)創(chuàng)性，在藝術(shù)形式的設(shè)置、詩歌語言的構(gòu)筑和思想意蘊(yùn)的彰顯上，都有難以復(fù)制的獨(dú)到之處。李金發(fā)《棄婦》、卞之琳《斷章》、徐志摩《再別康橋》、穆旦《詩八首》、馮至《十四行集》、北島《回答》等，都可劃歸“重要的詩”之列。

在我看來，“偉大的詩”應(yīng)該是“重要的詩”中的“重要的詩”，無論是中國文學(xué)史上還是外國文學(xué)史上，這類詩歌都是為數(shù)不多的?！皞ゴ蟮脑姟辈粌H體現(xiàn)著形式和語言上的獨(dú)創(chuàng)性，思想和情感表達(dá)上的豐富性，更體現(xiàn)著一種氣象萬千、韻味無垠的“綜合性”。歷史的蹤跡、哲學(xué)的底蘊(yùn)、宗教的深意、文化的內(nèi)涵，都將在這里集結(jié)，“偉大的詩”由此成為人類精神的“綜合性”呈現(xiàn)與折射?？v觀百年來的中國新詩，不難發(fā)現(xiàn)，能歸入這類“偉大的詩”之列的作品，至今尚未誕生，這是令人遺憾的。

百年新詩史上，“好詩”不少、“重要的詩”有限、“偉大的詩”缺乏的狀況，一定程度上也說明了中國新詩至今仍處于一個(gè)并不算高的美學(xué)層次上，在詩意空間和藝術(shù)能量上還無法與唐詩宋詞一較短長。這同時(shí)也預(yù)示著，中國新詩的未來值得期待。