胡豐剛山水扇面

從清代末年至今近一百年，中國畫的發(fā)展是混沌的，缺乏藝術(shù)主見。在西方“實(shí)體”認(rèn)識(shí)論與中國“辯證”認(rèn)識(shí)論相對(duì)立的前提下，中國出現(xiàn)了以懷疑和排斥中國傳統(tǒng)文化，片面追求西方文化為主導(dǎo)的藝術(shù)取向，致使中國畫發(fā)展失去了撫育之根——中國的傳統(tǒng)文化。其結(jié)果是將中國畫的發(fā)展推向一個(gè)極端，要么保守自封，堅(jiān)守陳腐；要么全盤西化，以西方理論將中國畫改造得不倫不類。

　　在此期間，雖然也出現(xiàn)了幾位為中國畫的再發(fā)展不懈求索的畫家，然而由于他們?nèi)狈?duì)中國畫的理論淵源——中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行研究，因此使只能局限在以“術(shù)”求“術(shù)”的藝術(shù)思維之中，無法擺脫長久以來形成的“意象”的思維方式。雖然他們?cè)谒囆g(shù)上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未從理論上根本解決中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展問題。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列作品

　　（一）先驅(qū)的理念

　　自清代石濤之后，中國畫在藝術(shù)理論方面一直尚未出現(xiàn)過具有突破性并能指導(dǎo)中國畫發(fā)展的理論專著。尤其是清代末年，多數(shù)畫者均以摹仿、抄襲為能事，形式的、僵化的、程式化的畫作與畫論充斥著中國畫壇，更加速了中國畫走向沒落與衰敗。面對(duì)著具有“國粹”之稱的中國畫現(xiàn)狀，多少有識(shí)之士暗然神傷，此景激起張大千先生憤然而嘆：“中國繪畫簡直是一部民族活動(dòng)衰退史！看來，中國繪畫的革命是不可避免的?！痹掚m壯哉，卻談何容易？中國畫發(fā)展至今也并非盡如人意。

胡豐剛作品

　　保守的復(fù)古意識(shí)使中國畫一蹶不振，這必然影響到中華大國的文化藝術(shù)形象。在振興中華國粹的感召之下，一些具有開明思想的有志之士，在西方思想的影響下，大膽提出向西方學(xué)習(xí)的口號(hào)。最早提出“中西結(jié)合”理念的人是清代末年的張之洞。在當(dāng)時(shí)，外國列強(qiáng)炮艦侵略的轟鳴聲震醒了沉醉、固守于祖宗遺訓(xùn)的中國人，看到了閉關(guān)自守導(dǎo)致的科學(xué)落后給中國人帶來的災(zāi)難，羨慕與學(xué)習(xí)西方科技成為一些中國人的愿望。張之洞懷著同樣心態(tài)，提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)。然而，人們?cè)趯W(xué)習(xí)西方的熱潮中呈現(xiàn)出一種偏激的心態(tài)，致使多數(shù)人忘記了“中學(xué)為體”，而過度強(qiáng)調(diào)了“西學(xué)為用”。1917年，陳獨(dú)秀就曾提出：“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚於今日。誠不可極加革命也?！薄叭粝氚阎袊嫺牧迹瑪嗖荒懿徊捎醚螽媽憣?shí)的精神?！蓖诳涤袨橐蔡岢觯骸爸袊乐嫞O矣！近世畫人，把古人捧為金科玉律，不敢稍背繩墨，否則為犯人不韙，”“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已。”“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！彼鲝垼骸昂现形骼L畫而為新時(shí)代?！贝撕蟛淘嘞壬蔡岢觯骸敖罏闁|西文化融合時(shí)代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！薄拔彷厡W(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫徹之。”歷史地看，這幾位先驅(qū)在中國科學(xué)落后于西方之日，在中國人還陶醉于自我欣賞、自以為是之時(shí)，能夠看到自身的落后與弊病，以叛逆的行為提出向西方學(xué)習(xí)的精神是可貴的，如果沒有棄舊出新的革新勇氣，不可能提出這樣的口號(hào)。遺憾的是，他們崇尚科學(xué)，卻未看到在中國畫變革問題上，同樣也存在著科學(xué)性；而且，也未看到繪畫藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)是屬于兩個(gè)不同的文化領(lǐng)域：即繪畫屬于社會(huì)科學(xué)，而科技屬于自然科學(xué)，兩者不能混為一談。繪畫藝術(shù)具有民族性，其本身就蘊(yùn)涵著深厚的民族文化底蘊(yùn)，離開了本民族的文化，繪畫就失去了藝術(shù)靈魂與藝術(shù)價(jià)值。中國畫若離開了中國的傳統(tǒng)文化，也就失去了中國畫存在的意義。以哲學(xué)觀來認(rèn)識(shí)，中國有中國的哲學(xué)，西方有西方的哲學(xué)，這是兩個(gè)不同的哲學(xué)領(lǐng)域，其哲學(xué)觀截然不同。眾所周知，當(dāng)一種認(rèn)識(shí)方法進(jìn)入到高層次時(shí)，所觸及到的根本是哲學(xué)問題，尤其是屬于社會(huì)科學(xué)的繪畫藝術(shù)，在研究其發(fā)展與創(chuàng)新問題時(shí)，必然會(huì)觸及到本民族的哲學(xué)觀，更何況中國傳統(tǒng)哲學(xué)中本身就存在著中國畫的發(fā)展理論與規(guī)律，這是西方哲學(xué)與科技根本不可能代替的民族個(gè)性與文化精神。中國畫“中西結(jié)合”并非不可能，但是究竟應(yīng)該結(jié)合些什么？以什么樣的形式去結(jié)合？面對(duì)這些實(shí)質(zhì)性的問題，至今未曾有人做過更深入地研究，也未提出真正可行的理論與方法，從而導(dǎo)致了中國畫壇出現(xiàn)了盲目與混亂的現(xiàn)象。他們并沒有看到，無論繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新還是改革，都是十分嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題，并不是靠憑空臆想即可以達(dá)到的，做任何事情都必須有理有據(jù)才能得以實(shí)現(xiàn)，反之，將會(huì)走向歧途或茫然。在中國畫“中西結(jié)合”的許多作品中出現(xiàn)的不倫不類的現(xiàn)狀，足以證明了這個(gè)道理。他們并未認(rèn)識(shí)到，中國畫近代出現(xiàn)的守舊乃至走向形式化的根本原因是中國畫家本身故步自封的意識(shí)，只知道中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中存在著“意象”，忘記了追尋事物發(fā)展規(guī)律及根源，從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)去挖掘其它的藝術(shù)思維形式，如與“意象”相應(yīng)而生的“象意”，以及升華的“悟象”思維形式。反而舍近求遠(yuǎn)，從與中國文化大相徑庭的西方藝術(shù)理論中尋找出路。呂澂先生提出的以西方寫實(shí)主義改良中國畫的主張正是在這種意識(shí)驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生的。由此看來，幾位先驅(qū)的初衷雖抱著美好的愿望，卻多是主觀、帶著感情沖動(dòng)，缺少對(duì)中國畫發(fā)展理論深入研究的。正因?yàn)檫@些缺乏理論依據(jù)的片面、過激的言論，使許多中國畫家在對(duì)待“中西結(jié)合”的問題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，使一些中國畫家對(duì)自身具有的博大精深的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了懷疑與自卑，以致后人對(duì)中國畫發(fā)展問題出現(xiàn)了更大的疑惑與偏差，好象中國畫離開了“中西結(jié)合”就無路可走，無法發(fā)展了。其結(jié)果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，而且更加迅速地走向窮途末路。

胡豐剛《南北精神》作品

　　（二）中國畫發(fā)展中的矛盾

　　在中國畫近百年的發(fā)展過程中，一直存在著三種不同的生存觀念，其一、以固守傳統(tǒng)為代表的“復(fù)古繼承派”；其二、以在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上進(jìn)行局部變化為代表的“延續(xù)‘意象’派”；其三、以“中西結(jié)合”為代表的“結(jié)合派”。

　　持有“復(fù)古繼承派”觀念的中國畫家近百年來數(shù)不勝數(shù)，他們多以保護(hù)國粹、弘揚(yáng)古法為宗旨，因此在這些畫家當(dāng)中以繼承傳統(tǒng)，繼承某家、某派者居多。客觀地講，繼承傳統(tǒng)、弘揚(yáng)古法并非有錯(cuò)，中國畫離開了傳統(tǒng)的筆、墨、宣紙，就很難稱其為中國畫。在中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中，筆法、墨法都是十分重要的技法問題，一個(gè)中國畫家不懂得筆法、墨法，以及缺乏對(duì)其深入的研究，也不可能創(chuàng)作出完美的中國畫藝術(shù)作品。然而，傳統(tǒng)的東西應(yīng)該學(xué)習(xí)，但是不能固守。所謂發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)本身就意味著發(fā)展與變化，沒有變化的繼承是固守陳規(guī)，而不是發(fā)揚(yáng)。作為一個(gè)畫家堅(jiān)守古法，不再創(chuàng)新，充其量是個(gè)畫匠，不可能在藝術(shù)上取得大的成就。所謂傳統(tǒng)不是絕對(duì)的，也不是一成不變的，任何一件事情都是在發(fā)展中得到發(fā)揚(yáng)，轉(zhuǎn)而成為后人之傳統(tǒng)。然而恰恰在這些畫家中另有別類，他們以陳腐混濁的保守意識(shí)，面對(duì)早已失去藝術(shù)光澤的陳舊傳統(tǒng)技法孤芳自賞，同時(shí)又充滿妒忌地望著具有創(chuàng)新精神的中國畫作品，不論好壞與否，一慨予以排斥，他們這種心態(tài)除了是對(duì)中國畫的發(fā)展毫無認(rèn)識(shí)之外，就是一種庸人之表現(xiàn)。其實(shí)，在中國傳統(tǒng)技法中有許多值得研究的理論問題，中國畫家對(duì)筆墨的研究當(dāng)然十分必要，但是在研究筆墨技法的同時(shí)，更要對(duì)中國的傳統(tǒng)文化及當(dāng)代的文化有足夠的認(rèn)識(shí)，并且以此提高自身的藝術(shù)理論與藝術(shù)修養(yǎng)，否則永遠(yuǎn)跳不出保守的束縛，只能成為一個(gè)只懂得畫畫的、工匠式的“畫家”，甚至成為腐朽傳統(tǒng)技法的殉葬品。

　　持“延續(xù)‘意象’派”觀念對(duì)中國畫進(jìn)行再創(chuàng)新的畫家，可算是當(dāng)今中國畫界中的佼佼者，他們是在延續(xù)了近千年并即將要走到盡頭的中國畫“意象”表現(xiàn)形式的夾縫中掙扎出來的一批優(yōu)秀畫家。古今畫家由于對(duì)中國畫“意象”思維的執(zhí)著，使之發(fā)展到今日，已經(jīng)很難再在技法上有什么新的創(chuàng)新與突破。無論怎樣表現(xiàn)，最終也無法徹底擺脫傳統(tǒng)技法的約束，更難以創(chuàng)造出鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在這種狀況下，還能在不失中國畫藝術(shù)本質(zhì)以及中國文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格之畫家，委實(shí)令人可敬。這其中的代表畫家有：潘天壽、黃賓虹、陸儼少、傅抱石、李可染、陶一清等。

　　潘天壽，在眾多近代畫家之中可謂拔粹之人，他對(duì)中國畫的杰出貢獻(xiàn)是創(chuàng)立了中國畫新的構(gòu)圖形式。他的構(gòu)圖以險(xiǎn)取勢(shì)，以方、角結(jié)構(gòu)布局，此法前人未曾用過，其藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的鮮明獨(dú)特。此法在中國山水畫技法集之大成之時(shí)，又創(chuàng)造出新的藝術(shù)理論與新的表現(xiàn)技法，實(shí)在難能可貴。對(duì)此一些學(xué)習(xí)西畫的畫家認(rèn)為，他采用了西方的“幾何主義”來理解畫面結(jié)構(gòu)，并認(rèn)為他是中國的“立體派”，此言出于贊譽(yù)無可厚非，若出于理念則值得商榷，事實(shí)上潘天壽的這些構(gòu)圖方法的理論，在中國道家思想中均有解釋，當(dāng)今畫家如果能夠真正研究一下中國傳統(tǒng)文化，都可以找到具體答案。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列條屏

　　黃賓虹，他在不失中國畫傳統(tǒng)的前提下，以“雨淋墻頭月移壁”的景觀而頓悟，從而開創(chuàng)了獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。從他談到的：“青城大雨滂沱，坐山中之移時(shí)，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。墨不礙顏色，色不礙墨也，”另有他在月光下寫生之時(shí)，望著畫稿突然醒悟大叫“月移壁，月移壁，實(shí)中虛，虛中實(shí)。”從這里完全可以看得出，所謂“墨不礙顏色，色不礙墨也”體現(xiàn)出的則是佛家的“空不異色，色不異空”的道理，而“實(shí)中虛，虛中實(shí)”則是道家思想。并不是象一些人認(rèn)為的那樣與西方“印象派”不謀而合。以中國道家整體思維來認(rèn)識(shí)，他所表現(xiàn)出的藝術(shù)思想正符合太極思想中“陰中有陽”、“陽中有陰”構(gòu)成的“意中有象，象中有意”的中國哲學(xué)觀。

　　陸儼少表現(xiàn)的“流云”；傅抱石的“亂麻皴”法；李可染對(duì)光的運(yùn)用；陶一清朦朧的“皴擦”法，都是在中國畫“意象”思維的夾縫中，尋找到了一種在某個(gè)局部創(chuàng)新的表現(xiàn)技法，從而在其畫面中呈現(xiàn)出新意。然而他們都未能達(dá)到像潘天壽那樣無論在藝術(shù)理論上還是在技法表現(xiàn)上均有自己的建樹，形成一體的獨(dú)立完整的藝術(shù)表現(xiàn)及藝術(shù)水平?？梢哉J(rèn)為潘天壽是中國畫發(fā)展至今，以“意象”思維繪畫意識(shí)達(dá)到創(chuàng)新取得最高成就的中國畫家之一。

　　以上所說的這些畫家雖然在繪畫成就上各有千秋，然而他們均局限在中國山水畫一科，對(duì)其他如人物、動(dòng)物等并未有什么獨(dú)到的見解。盡管如此，在中國畫發(fā)展已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)的今天，能夠取得如此成就實(shí)在可敬。

　　持“結(jié)合派”觀點(diǎn)對(duì)中國畫進(jìn)行改造的中國畫家，自清末張之洞提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”之后就有畫家響應(yīng)之，可見所謂“中西結(jié)合”的理念，在中國20世紀(jì)初就有了萌芽。在以康有為等為代表的維新思潮的影響下，使許多中國畫家對(duì)中國傳統(tǒng)文化帶有片面與偏激的認(rèn)識(shí)，因此而毅然走向國外直接學(xué)習(xí)吸收西方的文化與藝術(shù)思想，乃至成為當(dāng)代提倡中國畫“中西結(jié)合”的中堅(jiān)力量。這些人具有一個(gè)共同的哲學(xué)理念，即西洋藝術(shù)是科學(xué)的精神食糧，唯有科學(xué)精神才有益于中國藝術(shù)和中國社會(huì)，但是他們卻沒有看到西方文化存在的局限性，更沒有看到中國傳統(tǒng)文化中更深層的文化底蘊(yùn)，以及其理論的全面性。

胡豐剛山水作品

　　第一次世界大戰(zhàn)之后，西方出現(xiàn)了行將沒落的思潮，喚醒了一些思維敏銳的中國學(xué)人，如：梁啟超、梁漱溟等，他們對(duì)那種偏激的崇洋意識(shí)進(jìn)行了反思，此時(shí)他們看到了西方文化的局限性與中國文化的優(yōu)越性，表現(xiàn)出了他們對(duì)學(xué)術(shù)問題的冷靜與客觀。

　　提出中國畫“中西結(jié)合”的理念并不是毫無道理。令人所料不及的是，由于多數(shù)人的偏激只看到了“結(jié)合”的表面，卻忘記了“中學(xué)為體”的根本，從而導(dǎo)致了當(dāng)今的所謂“中西結(jié)合”失去了文化的根基，出現(xiàn)了理論的不平衡。由于中國畫的“中西結(jié)合”在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)形成了一種勢(shì)不可擋的潮流，無論怎樣只有在實(shí)際進(jìn)程中，才能使那些人從中悟到或理解到其中的真諦。

　　任伯年是中國畫家中最早嘗試“中西結(jié)合”的畫家之一，他學(xué)習(xí)過素描、畫過寫生及人體，與當(dāng)今一些主張“中西結(jié)合”的畫家有所不同的是，他既有深厚的中國文化修養(yǎng)又有傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練功底，因此在他的藝術(shù)思維中“中學(xué)為體”的觀念是主要的，而在他的作品中又看到了“西學(xué)為用”的格調(diào)。如他準(zhǔn)確的造型、具有西方水彩技法的著色等都反映出了他“西學(xué)為用”的意識(shí)。然而，從其作品總體來看，他運(yùn)用的線條以及表現(xiàn)出的精神都是中國的。因此可以說任伯年的“中西結(jié)合”是貫徹了張之洞提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的宗旨，他可謂是清代末年以來，以“中西結(jié)合”創(chuàng)新中國畫的成功第一人。

　　此后，在中國畫壇以“中西結(jié)合”為理念創(chuàng)新中國畫的畫家比比皆是，然而嘗試者多，成功者少。其中最關(guān)鍵的原因是他們多數(shù)都忽略了對(duì)中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)技法的深入研究，從而使中國畫“中西結(jié)合”脫離了“中學(xué)為體”的原則，造成了理論上的失衡，加重了對(duì)西方藝術(shù)全盤接受的意識(shí)。雖然在近代也出現(xiàn)了以“中西結(jié)合”理念創(chuàng)新中國畫成功之人，然而他們多數(shù)是曾經(jīng)留學(xué)于西方，對(duì)西方藝術(shù)有著深入的研究，這是他們具有的特點(diǎn)與實(shí)力，正因?yàn)槿绱?，才?dǎo)致他們的“中西結(jié)合”并未從中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上切入，而是直接以西方文化切入，其代表畫家是林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中。

　　林風(fēng)眠，在他的繪畫創(chuàng)新中首先吸取了“印象派”的光感與色彩，其次又將馬蒂斯的裝飾性，以及畢加索的幾何主義的意識(shí)，運(yùn)用中國的筆、墨、色彩以及中國畫的寫意精神，融會(huì)了中國的線條與“意象”思維意識(shí)，在中國的宣紙上表現(xiàn)出了一種以西方意識(shí)為主導(dǎo)的“中西結(jié)合”的藝術(shù)形式。

　　徐悲鴻，他是一位主張中國畫革新的畫家，他反對(duì)復(fù)古主義與守舊之風(fēng)，反對(duì)機(jī)械地照抄自然，他重視作品的藝術(shù)內(nèi)涵，并提出了：“內(nèi)美之所以感動(dòng)人心者，絕不能離乎人之意想，意深者動(dòng)深人，意淺者動(dòng)淺人”的藝術(shù)見解。他提倡西方的科學(xué)、寫實(shí)及造型的準(zhǔn)確與嚴(yán)謹(jǐn)，以“惟妙惟肖”作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。他的這些主張完全來自于對(duì)西方實(shí)證科學(xué)的認(rèn)識(shí)，這也就注定了他的藝術(shù)革新方向是以西方具象繪畫作為革新中國畫的基點(diǎn)。在他的這種思想的影響之下，一度風(fēng)靡于中國畫壇。此后，在中國人物畫中相繼出現(xiàn)了或以素描為基礎(chǔ)，或以速寫為方法，或?qū)⒂彤嫾鞍娈嫷男问降热恳M(jìn)了中國畫，致使后來的中國畫中充滿了西方畫的形式。從這個(gè)現(xiàn)象來看，徐悲鴻以“惟妙惟肖”作為改造中國畫的尺度，實(shí)際已經(jīng)在客觀上違反了中國的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)理念，造成了一些畫家對(duì)“中西結(jié)合”的誤解，從而出現(xiàn)了只重在形式上的結(jié)合，而忘記了中西文化之間的差異。然而他創(chuàng)造出的“奔馬”，卻打破了中國畫用線的執(zhí)著，以大塊墨色的寫意形式，融入了西方解剖學(xué)的原理，以中國畫“意象”思維結(jié)合了西方實(shí)證科學(xué)理論，從而產(chǎn)生了超越古人的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，僅此一點(diǎn)就值得當(dāng)今熱衷于“中西結(jié)合”的畫家們認(rèn)真研究與學(xué)習(xí)。

胡豐剛作品《遠(yuǎn)望云山隔秋水》

　　吳冠中，他對(duì)西方繪畫理論知之甚深，對(duì)中國文化也有足夠的認(rèn)識(shí)，否則他也不會(huì)對(duì)石濤的“一畫論”倍加推崇。他提倡中國畫“中西結(jié)合”，并且竭力主張以“抽象”形式表現(xiàn)中國畫。正是由于他所具備的西方藝術(shù)思維，以及他對(duì)西方抽象的理解，才啟發(fā)了他濃縮西方繪畫點(diǎn)、線、面的技法功能，對(duì)物象采取抽象的表現(xiàn)，創(chuàng)造出了以“江南風(fēng)景”為代表的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。另外，吳冠中在“江南風(fēng)景”的創(chuàng)新性表現(xiàn)中取得的成功，與中國傳統(tǒng)文化對(duì)他的影響也是分不開的。筆者認(rèn)為點(diǎn)、線、面的濃縮只是一個(gè)表面現(xiàn)象，最重要的是，他的藝術(shù)思維符合了中國道家老子哲學(xué)思想“大道至簡”的道理，進(jìn)而達(dá)到了藝術(shù)上的突破。然而，由于他的這種風(fēng)格的建立是基于西方藝術(shù)思維，這種藝術(shù)思維的局限性卻又在一定程度上限制了他的藝術(shù)發(fā)展。

　　以上三位畫家是以西方文化作為切入點(diǎn)力圖革新中國畫的代表。此外，還有一些畫家以其它方式進(jìn)行著中國畫“中西結(jié)合”的嘗試。

　　如：黃永玉，他打破了中國裝飾畫的呆板平庸的線條，打破了中國千年不變的毛筆，大膽采用了刷筆、排筆，從畫具上進(jìn)行改革。體現(xiàn)出了中國禪學(xué)的破執(zhí)之理，同時(shí)結(jié)合了西方“印象派”的色彩及表現(xiàn)意識(shí)，創(chuàng)造出了古今獨(dú)一無二“荷花”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，實(shí)在可貴。

胡豐剛山水扇面

　　楊之光，他結(jié)合了西方油畫、水彩畫的用光及色彩關(guān)系，畫出的彩墨人體，表現(xiàn)出了中國畫“意象”的韻味。

　　丁紹光，他的畫是在中國古代壁畫色彩與線條的基礎(chǔ)上，融匯了西方“印象派”的色彩理論以及畢加索的幾何意識(shí)，從而建立了一種新的裝飾畫風(fēng)格。他的藝術(shù)風(fēng)格的建立均來自于對(duì)中西文化的理解，否則他不會(huì)提出：中國傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)結(jié)合；古典與現(xiàn)代結(jié)合；抽象與具象結(jié)合的藝術(shù)思想。

　　上面提到的幾位推崇“中西結(jié)合”的畫家的畫作，雖然在某種程度上達(dá)到了藝術(shù)上的創(chuàng)新，但是從他們以“中西結(jié)合”形式所表現(xiàn)的作品中，也能看得出在其藝術(shù)思維中還存在著一定的局限性，使得他們的藝術(shù)表現(xiàn)技法存在著單一或單調(diào)的弱點(diǎn)，未能達(dá)到藝術(shù)上的完整與完美。究其原因，他們單純?cè)谥形骼L畫技法上進(jìn)行結(jié)合的以“術(shù)”論“術(shù)”的意識(shí)，妨礙了他們藝術(shù)思維的擴(kuò)展，如果他們能夠從理論上再對(duì)中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想進(jìn)行深入的了解，那他們的藝術(shù)表現(xiàn)將會(huì)更上一層。

　　中國畫家之所以提出“中西結(jié)合”的方法，無非是想改變中國畫原有的陳舊風(fēng)格與千年不變的程式化形式。然而在具體的實(shí)施過程中，他們未注意到中西文化是兩種不同的文化形式，從屬于兩種不同的思維方式與哲學(xué)體系。他們只看到中西繪畫技法上的差異，卻未看到中西哲學(xué)的差異，致使后來的“中西結(jié)合”中國畫走上了“形式”結(jié)合之路，未能在哲學(xué)與方法論相融合與平衡的基礎(chǔ)上達(dá)到理論上的結(jié)合。這種“形式”結(jié)合，出現(xiàn)了以西方繪畫之“術(shù)”改變中國畫之“術(shù)”的傾向，給“中西結(jié)合”帶來了很大局限性，因此很難形成為一套完整的藝術(shù)體系。其結(jié)果是使后來許多“結(jié)合”出來的中國畫作品充滿了嫁接、照搬的痕跡，他們中間有些畫家是在通達(dá)西方文化的同時(shí)，卻未能再深入地研究中國的傳統(tǒng)文化，致使所創(chuàng)作出的“中西結(jié)合”的繪畫作品多了西方味而少了中國味，使得這種“中西結(jié)合”的中國畫，失去了民族文化之根。更有甚者，他們對(duì)中西文化均停留在表面認(rèn)識(shí)的水平，這不僅加重了只在形式上的結(jié)合，甚至出現(xiàn)了不倫不類的畫面。在這種理論失衡狀態(tài)下，出現(xiàn)了當(dāng)今許多只重視形式而不重視理論的“中西結(jié)合”作品，也就不足為怪了。

　　中國畫家應(yīng)該看到西方的科技雖然先進(jìn)，但是在其哲學(xué)理念上卻存在著自身的局限性。中國科技的落后是中國封建社會(huì)歷史造成的后果，然而在中國傳統(tǒng)文化中卻蘊(yùn)涵著比西方更為優(yōu)越的哲學(xué)理論。繪畫是技法、文化、社會(huì)三位一體的綜合性藝術(shù)，它不能離開本民族傳統(tǒng)文化之根，“意象”“象意”與“悟象”是根據(jù)中國傳統(tǒng)文化提煉出來的三種基本的藝術(shù)思維形式，中國人長久以來一直著重在“意象”這一種思維形式中發(fā)展，而“象意”與“悟象”仍是兩個(gè)未發(fā)展的“空白”。對(duì)中國畫發(fā)展而言，多研究一些指導(dǎo)中國繪畫發(fā)展的傳統(tǒng)文化才是關(guān)鍵，而“中西結(jié)合”只應(yīng)占有輔助的地位。“中西結(jié)合”的出現(xiàn)也反映出了近百年來中國人對(duì)自身擁有的博大精深的中國傳統(tǒng)文化的忽視與偏見，這造成了中國畫家藝術(shù)理論上的混沌，從而產(chǎn)生中國畫發(fā)展的徘徊。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列作品

　　（三）現(xiàn)狀與弊端

　　由于西方文化對(duì)中國文化的滲透，加之近百年來缺乏對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深入研究，使得當(dāng)今許多中國畫家要么仍然重復(fù)著古人的技法，要么在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上進(jìn)行著局部變化，要么沉醉于毫無理性的水墨實(shí)驗(yàn)中，其結(jié)果不是對(duì)形式、色彩爭論不休，就是在形式上追求所謂的“中西結(jié)合”，很少有人從理論上對(duì)中國畫的發(fā)展問題提出一個(gè)切實(shí)可行的建議。所幸的是，當(dāng)前已經(jīng)有一些有識(shí)之士的理論家，看到了中國傳統(tǒng)文化的重要性，否定了百年來在中國畫壇存在的一些偏激片面的認(rèn)識(shí)。然而，這種認(rèn)識(shí)只停留在理論家的著作中，待到中國畫家們能夠客觀地面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題之時(shí)，中國畫將大有希望。

　　中西文化各有千秋，無論對(duì)哪一家文化作全盤肯定或全盤否定都是錯(cuò)誤的。導(dǎo)致當(dāng)今中國畫發(fā)展走向歧途或停滯的原因，并不是“中西結(jié)合”的錯(cuò)誤，亦非中國文化的“落后”，關(guān)鍵是中國人在千百年封建意識(shí)的束縛下形成的“劣根性”起著一定的作用。百年來中國許多畫家從尊崇古人到羨慕西方，從自大狂妄到自卑盲目，無不體現(xiàn)出一種理智的缺乏以及浮躁的狂熱，時(shí)至今日，還有許多畫家在不停地追求虛浮的東西，很少沉靜下來深究一些有關(guān)的文化知識(shí)與理論問題，在這種狀況之下，也只會(huì)重復(fù)以“術(shù)”論“術(shù)”的道路，不可能在理性層面上有所提高，達(dá)到以“理”論“術(shù)”的境界。

　　中國畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，違反了這個(gè)規(guī)律勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)問題，中國畫的發(fā)展靠的是自身存在的哲學(xué)理念，靠的是藝術(shù)體系的建立與繪畫技法的革新。對(duì)于繪畫功能而言，運(yùn)用什么樣的技法都可以表現(xiàn)出不同的題材與內(nèi)容。然而決定繪畫藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的根本條件不是題材與內(nèi)容問題，最重要的是風(fēng)格的建立與技法的變革。當(dāng)前中國正處在一個(gè)大變革的發(fā)展時(shí)代，人們的思想意識(shí)、藝術(shù)思維空前活躍，社會(huì)空前進(jìn)步，促使人們希望看到更多的具有開創(chuàng)型的新穎的中國畫藝術(shù)作品。那些因循守舊的、自以為是的狹隘意識(shí)已經(jīng)成為阻礙中國畫向前發(fā)展的絆腳石，一股強(qiáng)大的改革出新的巨流正向前推進(jìn)，在這種發(fā)展形式下，中國畫家如果創(chuàng)造不出新的藝術(shù)形式與新的藝術(shù)風(fēng)格，只能被歷史所淘汰，而真正屹立在藝術(shù)頂峰的將是那些具有開拓精神的畫家。