師傅如果是名演員, 那就免不了要演戲, 于是每逢這時(shí), 徒弟就必然要“后臺(tái)”。請(qǐng)注意,我講的不是“跟”劇場(chǎng), 而是早早地就為師傅拎著最必要的物件進(jìn)人后臺(tái)。昔日, 唱頭牌的名角有自己的單間化裝室, 閑人不得進(jìn)入, 只有家屬和至近的徒弟才可以在里邊伺候?！?/span>跟”后臺(tái)的徒弟當(dāng)然屬于“至近” , 但又分為大小兩種。大徒弟主要是在一邊陪著, 體會(huì)著, 必要時(shí)搭把手,或者后臺(tái)忽然來了拜訪者, 師傅又無暇接待, 于是就由大徒弟上前應(yīng)酬幾句。到了師傅準(zhǔn)備上場(chǎng)時(shí), 大徒弟也就繞到前臺(tái)去聽?zhēng)煾档膽蛄恕芭_(tái)早就為大徒弟準(zhǔn)備了一個(gè)最佳座位。至于小徒弟, 則純粹是打下手, 師傅需要什么了, 他就得趕緊送上。能不能得到師傅的歡心,就看他有沒有“眼力架兒”。

那么, “跟”后臺(tái)到底是怎么回事?

一般講, 頭牌師傅在單間里落座, 徒弟頭一件事就是為師傅沏茶, 再打盆洗臉?biāo)?/span>, 讓師博定定心, 沉沉氣。等到師傅開始化裝, 無論大小徒弟都緊忙在旁伺候。小徒弟完全是當(dāng)下手, 需要什么趕忙送上什么, 化裝完成他的任務(wù)就算完成。大徒弟則不然, 不動(dòng)手光動(dòng)眼, 動(dòng)了眼更動(dòng)心。心想今天師傅的化裝與平時(shí)有何不同? 師傅扮演的“這一個(gè)”與其他相似的人物有何不同? 師傅扮演的“這一個(gè)”與其他流派名家扮演的“這一個(gè)”又有何不同? 有時(shí), 師傅會(huì)注意到大徒弟詢問的目光, 就主動(dòng)講出來; 如果師傅不主動(dòng)講, 那么大徒弟就只好把問題存在心里, 等以后有機(jī)會(huì)時(shí)再問。師傅扮好之后, 抽口煙, 歇歇乏, 就等著后臺(tái)管事推門躬身來請(qǐng)一一屆時(shí)小徒弟“攙扶”著師傅走出單人化裝間, 大徒弟也就一“貓腰”，溜到前臺(tái)看戲去了。

許多表彰京劇前輩藝人的文章都說, 他們一旦化好裝, 就凝神靜氣，如同“打坐入定”一般,沉潛在規(guī)定的戲劇情景和自己扮演人物的性格邏輯之中了。這時(shí)的他, 怕人干擾, 也絕對(duì)不許別人干擾。整個(gè)后臺(tái)如同一個(gè)紛亂的小社會(huì), 演戲的, 伺候人演戲的(從梳頭師傅直到舞臺(tái)上的檢場(chǎng), 甚至包括端著吃食到后臺(tái)來送給某人的), 還有“有事兒”或“沒事兒”卻偏要到后臺(tái)來找人的, 五花八門, 不一而足。就算你頭牌上場(chǎng)了。等到你正潛心靜氣“入境”時(shí), 他已經(jīng)下場(chǎng), 掭頭卸裝, “嘩啦嘩啦”地洗臉啦。他那邊如此, 你這邊的徒弟能不受影響? 再者, 一個(gè)晚上通常不只是一出戲, 如果演出的是折子戲?qū)?chǎng),那就更熱鬧了。徒弟不會(huì)總關(guān)在師傅的單間里,只要他出門一步, 那些叔叔大爺、哥們姐們扮演的形形色色的人物, 那些由人物所“勾”起的劇情, 就會(huì)撲面而來。在后臺(tái)最大的化裝間里, 在后臺(tái)通向前臺(tái)的通道中, 經(jīng)常會(huì)有次要演員仨一群、倆一伙地交頭接耳、議論紛紛。比如,今天哪出戲的演員出了個(gè)紕漏——臨時(shí)忘了幾句詞兒, 或者打出手時(shí)掉了槍, 再不, 就是花臉勒頭時(shí)太松了, 致使在臺(tái)上當(dāng)場(chǎng)掭頭……又比如, 議論今天臺(tái)下來了某某人, 他( 她) 專門是捧某某“角兒”來的 ,這“角兒”和那位捧場(chǎng)的“交情”是怎么形成的等等。

后臺(tái)真象個(gè)萬花筒——既有藝術(shù)方面的,也有人生態(tài)度上的, 總之無論從什么角度切入,都對(duì)徒弟是啟發(fā)。師傅對(duì)此無權(quán)干涉, 事實(shí)上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。一般來說主要演員進(jìn)入側(cè)幕, 大約距離出臺(tái)也就只有一分半分鐘了, 稍微沉一下氣。等到場(chǎng)面給自己“開”出上場(chǎng)的鑼鼓點(diǎn)時(shí), 許多演員習(xí)慣( 據(jù)周信芳先生尤其就是這樣) 從第一個(gè)鑼鼓點(diǎn)開始時(shí), 就在側(cè)幕之內(nèi)、觀眾根本看不見的地方動(dòng)作起來。鑼鼓點(diǎn)通常要進(jìn)行十來秒鐘, 演員才從側(cè)幕走出與觀眾見面。在這十來秒時(shí)間內(nèi), 在七八尺寬的側(cè)幕的遮擋下, 杰出的演員已經(jīng)按照人物的性格, 在規(guī)定的情景下動(dòng)( 一一動(dòng)作) 了“老半天”了。這“老半天”對(duì)于調(diào)整、凝聚起人物的特定心境, 已然足夠了。如果這時(shí)徒弟在旁體悟, 大約也會(huì)從師傅的無言行動(dòng)中, 學(xué)到了不少東西。

口傳心授, 體現(xiàn)于“跟”后臺(tái)的全過程中。師傅有時(shí)于無心中“口傳” , 徒弟要時(shí)刻保持著一種“偷戲”的緊張和興奮, 去積極聽取并加以消化。而整個(gè)的后臺(tái), 真是學(xué)戲、品戲的“花花世界” , 是徒弟應(yīng)該放開眼睛去看、豎起耳朵去聽的好去處。

馬連良為弟子安云武說《白蟒臺(tái)》

口傳心授的實(shí)質(zhì)就是個(gè)體傳承?？趥餍氖诳梢苑謨蓚€(gè)階段: 打基礎(chǔ)時(shí)有打基礎(chǔ)的口傳心授, 把各項(xiàng)基本功都做得十分規(guī)范, 并把一些“大路戲”的人物演到“大路”水平。到了融匯貫通時(shí), 又有高一級(jí)的師傅進(jìn)行口傳心授, 把類型化的演法提高到個(gè)性高度。

著名梅派青衣杜近芳曾經(jīng)回憶王瑤卿對(duì)自己的教誨:

我十來歲投到王大爺?shù)拈T下。在此之前, 我雖然隨養(yǎng)父及律佩芳、陳世鼐學(xué)了些戲, 但此際通過“收拾規(guī)整” , 必須“讓這些戲都姓王”。于是, 王大爺給我說戲就不是一出、一出地說, 而是一批、一批地說。比如, 凡是穿“青(黑) 子”的戲一教就是一串: 《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》、《三娘教子》、《法門寺》、《朱痕記》, 凡是戴鳳冠又點(diǎn)翠的, 一教又是《賀后罵殿》、《寶蓮燈》、《大·探·二》一串, 此外, 京白戲、長(zhǎng)靠戲和短打戲, 都是成批進(jìn)行。

當(dāng)代著名導(dǎo)演鄭亦秋也曾對(duì)我談起王瑤卿：

老先生有句嘴邊兒上的話：不喝“一道湯”。他曾以《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》為例。表面上看,三個(gè)女主角處境相似、年紀(jì)相似、穿著相似, 又都以青衣應(yīng)工, 演員如不認(rèn)真甄別推敲, 就很容易演成“一道湯”。但是一經(jīng)仔細(xì)琢磨, 其間的區(qū)別也是明顯的。首先在處境上仍有不同, 柳迎春身邊有兒子, 羅敷身邊有婆婆,只有王寶釧才真是孤身一人。其次在身分、氣質(zhì)上也有差異一一柳迎春系富家員外之女, 羅敷屬于村姑，王寶釧則是丞相千金。這些區(qū)別，必須落實(shí)到演出中去加以體現(xiàn)。老先生自己在演《汾河灣》時(shí)，注意借助兒子的鞋表現(xiàn)柳迎春對(duì)丈夫的氣惱和挪榆; 演《桑園會(huì)》時(shí), 通過歸家向婆婆的哭訴來表達(dá)已經(jīng)親如母女的婆媳關(guān)系,演《武家坡》時(shí), 則著重刻畫在接書前后的心潮起落。

通過以上兩例, 足以證明王瑤卿不愧“通天教主”的綽號(hào)，但是他也有時(shí)代賦予的局限: 沒有觸動(dòng)劇本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》三劇來說, 劇本本身的類型化傾向是明擺著的。如果拿今天的要求看, 這樣的劇本首先就不能接受, 必須做比較大的修改才可能投入排演。但是昔日的演員從來不挑剔這些,自己反倒在干癟、蒼白的劇本中逐一“細(xì)摳” , 琢磨出那些“似有若無”的微細(xì)區(qū)別。我不想苛求前人, 盡管這也是表演藝術(shù)功力的表現(xiàn), 盡管這也曾使得京劇在畸形的道路上呈現(xiàn)過“曠世繁榮”，但是 , 這畢竟是過去的事了, 京劇的歷史也畢竟一去再不復(fù)返了。口傳心授所存在的種種問題, 都說明京劇的系統(tǒng)化工程已經(jīng)迫在眉睫,亟待政府職能部門提到議事日程上來。系統(tǒng)論的基本思想有三個(gè), 口傳心授恰恰在這三個(gè)問題上都存在著“毛病”。

第一個(gè)思想, 整體功能大于各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加。換言之, 人不等于頭、四肢、胸腹的“和”。在京劇的口傳心授中,教頭、教四肢、教胸腹的師傅頗多, 能教血脈、神經(jīng)、經(jīng)絡(luò)的就少, 能教思想和創(chuàng)造力的就微乎其微了。教技術(shù), 技巧是死本事, 這樣的師傅最多, 教藝術(shù)見解的師傅首先需要自己有見解，而能從文化上把握藝術(shù)和技術(shù)的, 恐怕就是鳳毛麟角了。京劇演員中的三塊里程碑( 程長(zhǎng)庚、譚鑫培、梅蘭芳), 本人不一定是思想家, 但他們的藝術(shù)實(shí)踐必然滲透出卓絕不群的辯證思想, 他們無不為掌握技術(shù)和藝術(shù)花費(fèi)大量的時(shí)間精力, 但是他們所以能出類拔萃, 決定因素是他仃抓住了文化, 從而誘發(fā)出強(qiáng)盛的創(chuàng)造力。他們?cè)谌齻€(gè)層面的勞動(dòng)總和沒有呈現(xiàn)單擺浮擱的狀態(tài), 而是有機(jī)地撞擊、融匯到一起, 變成了突破前人成就的導(dǎo)火索。

第二個(gè)思想, 是在系統(tǒng)和環(huán)境之間, 提倡不斷地進(jìn)行物質(zhì)、能量和信息的交換, 留意從外界吸取養(yǎng)料, 又向外界排出自己的廢料, 以使肌體全都處在活動(dòng)狀態(tài)并保持活的生命運(yùn)動(dòng)?？趥餍氖趧t不這樣做, 師傅囿于門派思想, 總認(rèn)為自己教的不但正確, 還全面無誤。師傅排斥徒弟與外界聯(lián)系,不許學(xué)“別家兒”的好處, 也不許把自身的廢料排除, 因?yàn)閹煾稻筒怀姓J(rèn)自已教給徒弟的還有“沒用的” , 更不承認(rèn)本門本派還有糟粕。

第三個(gè)思想, 是指層次關(guān)系, 不承認(rèn)處于不同層次的系統(tǒng)具有不同的功能, 不承認(rèn)系統(tǒng)是結(jié)構(gòu)的功能的統(tǒng)一體。在每一個(gè)師傅那里, 他自己永遠(yuǎn)都是“老大”，因?yàn)橥降芎茈y“兼學(xué)別樣” ,更不要說糾正師傅的錯(cuò)處了。既然否定了層次,那么功能也只能是師傅教給的那一種局部和暫時(shí)的功能。京劇的徒弟心里明白這二點(diǎn), 所以每當(dāng)把“這一個(gè)”師傅的“玩意兒”掏盡之時(shí), 便又去尋找新的師傅。至于新師傅的本領(lǐng)如何、是否正好和前一位師傅所教的內(nèi)容、方法銜接上,就不敢說了。所以, 徒弟很難通過口傳心授循序漸進(jìn); 并且在獲得知識(shí)的過程中, 經(jīng)常發(fā)生后一位師傅“修正”前一位師傅的事情，如果總是這樣,徒弟方面的損失就大了。