1860年，英法聯(lián)軍入侵北京，英軍大尉基勇從圓明園盜出晉代顧愷之（傳）《女史箴圖》攜往國(guó)外。從中國(guó)圓明園流失的《女史箴圖》對(duì)中國(guó)人而言，除了國(guó)寶流失域外的痛楚，也是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)略“晉人之美”的過(guò)程，《女史箴圖》現(xiàn)存大英博物館。

大英博物館展出的《女史箴圖》

【畫(huà)名】女史箴圖（唐摹本）

【作者】顧愷之

【年份】東晉年間（公元400年）

【類(lèi)別】絹本

【規(guī)格】24.8cm×348.2cm

【現(xiàn)藏】大英博物館藏

宗白華先生在其名著《美學(xué)散步》一書(shū)記有：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫(huà)，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛等的詩(shī)，酈道元、楊衒之的寫(xiě)景文……無(wú)不是光芒萬(wàn)丈，前無(wú)古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向?！?/p>

“癡黠各半”顧愷之

因?yàn)椤杜敷饒D》上的“顧愷之畫(huà)”四字，顧愷之也是中外繪畫(huà)史上有作品可以考證與爭(zhēng)論的第一位知名畫(huà)家。

顧愷之(約345—406)，東晉畫(huà)家。字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫(今屬江蘇無(wú)錫)人。工詩(shī)賦、書(shū)法，尤精繪畫(huà)。出身于江東四大望族之一，博學(xué)有才氣，曾為恒溫及殷仲堪參軍，即算是軍事幕僚之一，工詩(shī)賦書(shū)法，尤善丹青。時(shí)人稱(chēng)之為三絕：畫(huà)絕、才絕和癡絕。其風(fēng)神瀟灑于《世說(shuō)新語(yǔ)》或《晉書(shū)》中均可見(jiàn)出不少，于千百年后讀之依然移人?；笢胤Q(chēng)其“癡黠各半”，其中有的是真癡，即所謂“人無(wú)癖不可交，以其無(wú)真情也”，而有的或許是面對(duì)世道險(xiǎn)惡之下的無(wú)奈假癡——比如，面對(duì)恒玄的竊畫(huà)與所謂用以自蔽的柳葉。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，顧愷之的地位幾乎等同于書(shū)法史上的鐘繇或王羲之。唐代李嗣真、張懷瓘，均認(rèn)為顧愷之畫(huà)為上古極品，張懷瓘對(duì)比顧愷之及其弟子輩陸探微、張僧繇有言曰：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無(wú)方，以顧為最?！?盡管當(dāng)下有學(xué)者認(rèn)為歷史上顧愷之存在被“神化”的跡象，但可以肯定的是，古人對(duì)顧愷之畫(huà)作的品鑒，也必然是建立在所見(jiàn)大量高妙顧畫(huà)的基礎(chǔ)之上。

正如在唐代，王羲之真跡尚較多一般，顧愷之畫(huà)作在彼時(shí)仍然是較易見(jiàn)到且可對(duì)比判斷——唐代《貞觀公私畫(huà)史》一書(shū)共收錄顧愷之作品17件，《歷代名畫(huà)記》中則收錄29件。歷經(jīng)五代戰(zhàn)亂，入宋后，顧愷之畫(huà)愈加少見(jiàn)。在米芾所處的時(shí)代，顧愷之的畫(huà)作絕大多數(shù)已經(jīng)成了傳說(shuō)——入內(nèi)府見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》的托名顧愷之的僅存9件而已。

《女史箴圖》最早即記于米芾的《畫(huà)史》：“《女史箴圖》橫卷，在劉有方家，人物三十余。以上筆彩生動(dòng)，髭發(fā)秀潤(rùn)?！?/p>

若結(jié)合中國(guó)文人畫(huà)的特征，再考察顧愷之的生平與所留畫(huà)作，可以肯定地說(shuō)，中國(guó)文人畫(huà)是可以始于顧愷之的。而論及將繪畫(huà)與書(shū)法文章相結(jié)合的最早作品，《女史箴圖》也是留存至今最早的作品之一。

晉人之美

所謂的“晉人之美”正是那個(gè)時(shí)代通過(guò)各種人物所呈現(xiàn)出的真正中國(guó)文化精神，即以本真之心，以真性情追求人生的至真與自由，其淵源既有孔子讓弟子各言其志“吾與點(diǎn)也”的平常與藹然，也是莊子所描繪的“藐姑射仙人，綽約若處子，肌膚若冰雪”的天際真人，如宗白華所言，“漢代的俗儒鉆進(jìn)利祿之途，鄉(xiāng)原滿(mǎn)天下。魏晉人以狂狷來(lái)反抗這鄉(xiāng)原的社會(huì)，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、其血性里掘發(fā)人生的真意義、真道德。他們不惜拿自己的生命、地位、名譽(yù)來(lái)冒犯統(tǒng)治階級(jí)的奸雄假借禮教以維持權(quán)位的惡勢(shì)力。曹操拿‘?dāng)悂y俗，訕誘惑眾，大逆不道’的罪名殺孔融。司馬昭拿‘無(wú)益于今，有敗于俗，亂群惑眾’的罪名殺嵇康。阮籍佯狂了，劉伶縱酒了，他們內(nèi)心的痛苦可想而知。這是真性情、真血性和這虛偽的禮法社會(huì)不肯妥協(xié)的悲壯劇。這是一班在文化衰墮時(shí)期替人類(lèi)冒險(xiǎn)爭(zhēng)取真實(shí)人生道德的殉道者： 其癡尤不可及！”彼時(shí)以“癡絕”名世的顧愷之當(dāng)然正是其中的代表人物之一。

品味《女史箴圖》

《女史箴圖》是依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，即畫(huà)有12段，現(xiàn)僅存9段，絹本設(shè)色。

右首開(kāi)篇第一段即是挺身赴難的“馮姬婕妤擋熊”護(hù)衛(wèi)漢元帝事，馮婕妤挺身向前，臨危而不懼，神情、氣勢(shì)與柔弱的清代仕女全然不可同日而語(yǔ)。而讓人意料之外的是，以前讀印刷品一些線(xiàn)條筆墨多漫漶不清，而細(xì)觀原作，沒(méi)想到墨韻幾若新出，真不可思議。

馮姬與漢成帝之間的空白處蓋有“睿思東閣”大印，據(jù)說(shuō)即是宋徽宗藏印之一，韓滉《五牛圖》、孫位《七賢圖》均可見(jiàn)出此印。此外，漢元帝身后的前隔水黃綾上，留印較多，如“政和”、“御書(shū)”（瓢?。?、“宣和”、“御書(shū)房鑒藏印”、“乾隆御覽之寶”、“項(xiàng)氏子京”等。

第二段繪“班姬拒漢成帝同輦”事，箴文：“班婕有辭，割驩同輦。夫豈不懷？防微慮遠(yuǎn)！”此圖與1960年代山西大同所發(fā)現(xiàn)的北魏司馬金龍墓木板漆畫(huà)風(fēng)致亦有相似之處，包括輦車(chē)的設(shè)置等，與《女史箴圖》細(xì)膩生動(dòng)的筆法不同的是，司馬金龍墓漆畫(huà)相對(duì)簡(jiǎn)單粗疏一些。

《女史箴圖》箴言?xún)蓚?cè)各繪一仕女，右側(cè)仕女身材秀頎，呈“S”形，長(zhǎng)袖飄逸，衣裙曳地，衣紋及面容皎好，唇極紅，面部輪廓線(xiàn)準(zhǔn)確生動(dòng)，飄渺飄逸，裊裊婷婷——真當(dāng)?shù)闷稹榜厚弧倍帧，F(xiàn)代傅抱石先生喜繪的“二湘圖”或于此取法極多，長(zhǎng)袍大袖，寬裙曳地，一種哀而不傷、寧?kù)o嫵媚的仕女形象極具“晉人之味”——這也可算得上抱石先生抗戰(zhàn)時(shí)對(duì)于家國(guó)民族思考后所向往的理想人格。

第三段繪一武士于山邊射弩，山間岡巒起伏，日烏玉兔分列兩側(cè)，山間有鹿（或羊），有虎坐于山間，與山之比例均不等，遠(yuǎn)處一對(duì)錦雞(或翠鳥(niǎo)）上下飛翔，回眺絕潼，近樹(shù)則似影響宋代李伯時(shí)《山居圖》等，古樸且具裝飾性。

此圖喻張華之句：“道無(wú)隆而不殺，物無(wú)盛而不衰；日中則昃，月滿(mǎn)則微；祟猶塵積，替若駭機(jī)?！彼f(shuō)是保持中庸平和的道理。畫(huà)家對(duì)筆下風(fēng)景的描繪，無(wú)疑受到漢代帛畫(huà)、畫(huà)像磚的較大影響。

第四段一女子攬鏡自照，一站立女子為端坐女子梳理長(zhǎng)發(fā)，箴文“人咸知修其容，莫知飾其性；性之不飾，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣”，這與“吾日三省吾身”、“內(nèi)圣外王”有相通處，從某一角度而言，這也可以說(shuō)是盡可能保持內(nèi)心的本色。

第五段畫(huà)床幃間夫婦相背，箴文“出其言善……同衾以疑”。

第六段畫(huà)夫婦并坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。

第七段畫(huà)男女二人相向?qū)α?，男子?duì)女子舉手做相拒之勢(shì)，箴文“歡不可以瀆，寵不可以，專(zhuān)實(shí)生慢，愛(ài)極則遷……實(shí)此之由”。

第八段畫(huà)一女史端坐，有貞靜之態(tài)，箴文是“靜恭自思，榮顯所期”。

第九段畫(huà)一女史端立，執(zhí)彤管而書(shū)，身后箴文是“女史司箴，敢告庶姬”，面前有二窈窕女子相伴而行，相視而語(yǔ)，飄逸的裙裾末端則是輕靈的四個(gè)字“顧愷之畫(huà)”。

末幾段繪寫(xiě)最佳也最讓人心儀的還是執(zhí)彤管而書(shū)的女史，所謂“女史司箴，敢告庶姬”，自在一種光明磊落與靜美嫻雅之態(tài)。

《女史箴圖》畫(huà)之主體部分并不長(zhǎng)，起首是三個(gè)大字“彤管芳”，系乾隆所書(shū)，也是這一畫(huà)卷在清宮時(shí)的引首部分——原來(lái)大英博物館將好好一手卷《女史箴圖》早割裂開(kāi)來(lái)，裱褙成平板式多段進(jìn)行展示。對(duì)于截成多段裱制的原因，大英博物館研究員史明理說(shuō)，這緣起于1914年至1918年間，大英博物館的紙質(zhì)與繪畫(huà)修護(hù)師Stanley Littlejohn開(kāi)始將畫(huà)作裁成四段，裝裱在鑲板之上，這種方法源自于日式折屏手法。

出現(xiàn)在長(zhǎng)卷的乾隆畫(huà)蘭圖不過(guò)數(shù)筆，雖盡力表現(xiàn)出一種幽姿，然而卻難掩俗氣，畫(huà)上且有一段小跋：“長(zhǎng)夏幾余，偶閱顧愷之女史箴圖，寫(xiě)幽蘭一枝，取其窈窕相同之意云爾。”可以想象乾隆案牘之余賞畫(huà)且偶然興起的樣子。

一幅意在弘揚(yáng)女德、描繪窈窕唯美與雅正嫻靜的畫(huà)卷卻先后見(jiàn)證中國(guó)歷史上兩次巨大的浩劫——靖康之恥與圓明園罹難，大概也就《女史箴圖》一件了，念之嘆之，真欲如右軍面對(duì)先墓時(shí)的慨嘆了：“奈何！奈何！”

項(xiàng)子京以小篆題“晉顧愷之小楷書(shū)女史箴圖神品真跡”。

再后面則是乾隆長(zhǎng)跋，書(shū)法不同于其常見(jiàn)的軟媚，而極富精神：“晉顧愷之喜丹青，自云傳神正在阿堵間，是知非深入三昧者不能到。此卷女史箴圖流傳千數(shù)百余年，而神采煥發(fā)，意態(tài)欲生，非于后人窺測(cè)所可涯矣。董香光跋李伯時(shí)瀟湘圖云，列中舍所藏名卷有四，以此為第一，信哉。是圖向貯御書(shū)房。繼得李畫(huà)蜀江九歌、瀟湘諸卷，適符董跋中名卷之?dāng)?shù)，移置建福宮之靜怡軒，顏曰四美，以志秘賞。千古法寶，不期而會(huì)，正復(fù)不可思議，率記數(shù)言，亦為是卷慶劍合也?！?/p>

若不觀原畫(huà)，僅讀乾隆所言的“流傳千數(shù)百余年，而神采煥發(fā)，意態(tài)欲生，非于后人窺測(cè)所可涯矣”，或以為就是對(duì)自己收藏的浮夸之語(yǔ)，然而面對(duì)原作，細(xì)讀品賞，才知此言不虛，畫(huà)幅雖剝落與蛀蝕處較多，然而所繪人物皆人面如新，女子額頭皆有畫(huà)紋，衣袂飄飄，一股鮮活的逸氣于千載后直欲撲面而來(lái)，移人性情。

史明理此前則將《女史箴圖》與列奧納多達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》相提：“第一眼看上去或許讓人失望，和《蒙娜麗莎》一樣（越看越有意味所在）?！逼鋵?shí)《蒙娜麗莎》晚生《女史箴圖》千年左右，兩者或是難以同日而語(yǔ)的，而《女史箴圖》的飄逸風(fēng)神更是大多數(shù)西方畫(huà)作所缺失的——就這一點(diǎn)看，反而同樣收藏在盧浮宮一個(gè)不起眼通道里的另一意大利文藝復(fù)興巨匠波提切利的壁畫(huà)與之有相通處，那幅破損較多的波提切利壁畫(huà)《維納斯和美惠三女神給年輕女孩的禮物（Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady）》多以線(xiàn)條寫(xiě)出，筆觸輕靈，整個(gè)畫(huà)面充溢著一種迷離恍惚的氣息，其氣韻與風(fēng)神曾讓自己流連再三。

想想個(gè)中道理，似乎相通處也在于一個(gè)大的歷史背景，從一個(gè)黑暗的時(shí)代（漢末政治的昏暗與“萬(wàn)馬齊喑”的歐洲中世紀(jì)）進(jìn)入一個(gè)發(fā)現(xiàn)人、關(guān)注人的時(shí)代，一個(gè)追求個(gè)性自由，也即真正發(fā)現(xiàn)人文主義精神的時(shí)代真正降臨，而無(wú)論是顧愷之畫(huà)作、右軍父子的書(shū)法以及陶潛、酈道元詩(shī)文所凝固的“晉人之美”，還是千年后的歐洲“文藝復(fù)興”諸多巨匠，莫不如此。雖然早慧的漢人這種追求自由與人文的精神與努力其后卻又屢屢被異族打斷，從五胡亂華，到女真、蒙古的肆虐，再到滿(mǎn)清、日寇的侵吞，而在一系列反對(duì)異族的時(shí)代，卻又往往一直誕生最具中國(guó)文化之美與人性光輝的極品之作，從這一點(diǎn)看，真不知這是幸還是不幸？