1964年我出生在贛南一個偏僻礦山的工程師家庭，之后讀大學(xué)和研究生，學(xué)的都是工科，對于詩詞，無根柢，無師承，也無家學(xué)淵源，甚至未表現(xiàn)出特別的愛好。直到35歲以前，我從未想過今生會寫詩詞，更未想過詩詞會改變我的人生，成了我安身立命的職業(yè)，2013年7月，《北京日報》的一篇報道竟然稱我為“以詩詞為生第一人”。

這一切，都要從1999年的那個夏天說起。

那時候，我在一家小公司做電子書的編輯，同事中有一位文學(xué)碩士，她有一本龍榆生的《唐宋詞格律》。某天午休，我順手抄起了這本書，照著上面的詞譜，填了一首《清平樂》。下面應(yīng)該是這首詞原初的版本。

清平樂

花無際。最是傷心地。舞遍天風(fēng)誰屬意。不見范郎蹤跡。

煙波無語橫流。千年儷影蘭舟。亙古一輪紅日，依然殘照當(dāng)樓。

我的文字功夫還湊合，因此這首模仿的習(xí)作，除了韻腳“跡”是個入聲字，算是硬傷外，表面上看還像那么回事。1999年，互聯(lián)網(wǎng)剛剛在中國興起，公司的電腦還不能上網(wǎng)，好在附近就有一個我平時愛去的網(wǎng)吧，我便把這首詞發(fā)到了網(wǎng)上。沒想到很快就有人回復(fù)，這令我興趣大增，一發(fā)不可收拾。1999年的下半年，我連續(xù)寫了10多首詩詞。2000年底，當(dāng)時的著名文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，搞了一次全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽。我把僅有的十來首詩詞，悉數(shù)投了稿。一個月后，“榕樹下”通知我，我的一首小令《漁歌子·洞庭落日》獲得了最佳詩歌獎。下面是這首小令當(dāng)初獲獎的版本，與如今的修改版稍有不同。

漁歌子·洞庭落日

雁字天邊剪暮紅，浪銜沉日水熔熔。蘆葉垸，藕花沖，夕煙裊裊暖回風(fēng)。

這次獲獎，對一個初學(xué)者是很大的鼓舞，我便一路寫了下來。我是個極愚拙而懶散的人，卻不幸又是個完美主義者。于是寫了改，改了寫，寫一首詩詞要費老大的勁，最后很可能還不滿意，甚至有的改過100多遍，后來還是放棄了。這樣折騰了十多年，積稿不多，算來只有200多首。

我16年的詩詞寫作，大致可分三個階段。第一階段是1999年和2000年這兩年，屬于學(xué)習(xí)、模仿期。第二階段是2001—2006年，屬于探索、成熟期。第三階段是從2007年到現(xiàn)在，屬于思考、完善期。模仿期的作品本來是不成熟的，但為了彰顯一個人詩詞寫作的完整過程，還是選了其中一部分。從2001年開始，我的寫作開始逐漸成熟起來，從原來的模仿逐漸變?yōu)閷懽约旱乃鶜v所想，對不同的風(fēng)格也進行了有意識的嘗試，雖然失敗的多，但也有一些自認(rèn)為還算成功的作品。2003年的“山里人”系列，是我的寫作趨向成熟的一個標(biāo)志。這段時間作品較多，是一個爆發(fā)期。2006年以后，新作的數(shù)量便衰減了，轉(zhuǎn)為對以前大量半成品的修改以及閱讀和思考，進行新的積累。

因此，這里著重談?wù)?001—2006年這段時間的寫作。我這段時間的詩詞，就內(nèi)容而言，主要寫三個方面；就風(fēng)格而言，主要有三種。

先說內(nèi)容。

一是寫經(jīng)歷。我的生活大抵可分為兩段。一段是贛南山區(qū)的童年和青少年時代；另一段是25歲來北京讀研究生直到現(xiàn)在，是從青壯年到中年的長期北漂生涯。此外，武漢、南昌、海南、祖籍地湖南益陽等，是我駐足過的幾個地方，寫作也間有涉及。對這兩段漫長的人生軌跡，我寫贛南多，寫北京少。對此，王兆鵬、裴濤在《命運與情感的超時代書寫：略論李子詞的藝術(shù)個性》一文中認(rèn)為，我因北漂生活不如意，從而激發(fā)起對童年和青少年時代的懷念，并因此對北京缺乏認(rèn)同感。這一評論不能說沒有道理，但卻是只知其一、不知其二。其實，我之所以對北京生活寫得不如贛南多，還有一層技術(shù)原因。產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明的詩詞，在抒寫現(xiàn)代城市時存在技術(shù)上的困難，而抒寫山林就容易得多。這也可以理解為一種寫作策略，在功力不足時，先拿容易的開刀。實際上，我的贛南生活既有山野的一面，也有工業(yè)的一面，因為那是一個有著3000人的中型國企。但同樣因為寫作難度，我對其工業(yè)性也寫得不多。

二是寫時事。我們生活在一個信息時代，每天都有各種時事。這些時事或許與我們沒有直接關(guān)系，卻也不免會觸發(fā)我們的情感和思考。我的部分詩詞涉及各種時事，尤其是戰(zhàn)爭、災(zāi)難、死亡等重大事件。

三是寫玄想。我年輕時有一點哲學(xué)愛好，比較喜歡胡思亂想。2003年、2004年那兩年，我在著名的科普雜志《科學(xué)美國人》做編輯，對宇宙、歷史、人類文明這些宏大主題有些思考，某些時事和社會現(xiàn)象也引發(fā)了我對人性的思考。我把這些思考寫入詩詞，因以詞為主，故稱它們?yōu)椤叭祟愒~”。它們是否真如某些評論家說的具有現(xiàn)代性和革命性姑且不論，至少獨特性還是有的，古人沒寫過，今人也罕有寫的。

再說風(fēng)格。

一是偏傳統(tǒng)式。著個“偏”字，是因為它們僅僅在審美上接近傳統(tǒng)詩詞，但仍然存在區(qū)別。我始終認(rèn)為，詩詞的本質(zhì)是文學(xué)，而文學(xué)要以抒寫當(dāng)下為己任。近世以來，詩詞環(huán)境遭遇了三千年未有之變局，總體有三點：從農(nóng)業(yè)文明一變而為工業(yè)文明、信息文明；從文言語境一變而為白話語境；從士大夫?qū)懽饕蛔兌鵀槠矫駥懽?。詩詞如何抒寫當(dāng)下，如何適應(yīng)當(dāng)代社會，是當(dāng)代詩人面臨的首要難題。作者的平民身份，與詩詞的精英傳統(tǒng)之間產(chǎn)生了尖銳的矛盾；白話語境下的現(xiàn)代審美也與詩詞的傳統(tǒng)審美不盡相同。我以平民身份秉持平民寫作立場，這使我的詩詞與傳統(tǒng)詩詞既有相同，又有不同。傳統(tǒng)詩詞喜歡對萬物賦予價值判斷和文化隱喻，我在很大程度上不喜歡這樣做。憑什么認(rèn)為桃花就是輕薄的，梅花就是高潔的呢？傳統(tǒng)詩詞中有大量標(biāo)榜雅趣的道具式物什，如綠綺龍泉之類，還有一些表面崇高實則為統(tǒng)治者馭民術(shù)的觀念，如忠君愛國，教化人民，“再使風(fēng)俗淳”之類，這些都是我所厭惡的。但傳統(tǒng)中還有大量需要學(xué)習(xí)和繼承的東西，為此我提出過一個主張叫“審美增量”。所謂“增量”，就是立足于傳統(tǒng)，但不全盤接受，而是在傳統(tǒng)的根基上有所新變，是“老樹新枝”，而不是“另起爐灶”。相信讀者看得出，本書所選的作品，大部分屬于此類。其中最典型的是“山里人”系列，如《菩薩蠻·赴圩人》、《臨江仙·小山娃》、《虞美人·山妹子之一》、《浣溪沙·山妹子之二》等。

二是偏新詩式。新詩和白話文為我們提供了新的視角、新的思維方式、審美方式和言說方式。在當(dāng)代白話語境下寫作詩詞，有必要借鑒新詩和其他白話文體。我有意做了一些粗淺的嘗試。一是白話口語。詩詞以文言為基本語言，但有時也不妨用白話，這樣會收到特殊的效果。如《如夢令·“六一”兒童節(jié)寫給大連空難遇難兒童》、《臨江仙·今天俺上學(xué)了》、《減蘭·反腐戰(zhàn)線的驚險故事》等篇什。二是新的角度和思維。如“太陽呵、操縱時鐘，時鐘操縱我”，這樣的句子寫出來以后并不難理解，但它被日常生活所遮蔽，不容易想到，而新詩長于揭示被日常生活所遮蔽的事物。三是文本陌生化。詩詞要求文本的陌生化，但在陌生化的程度上，傳統(tǒng)詩詞遠(yuǎn)不如新詩。本書也選入了一部分這樣文本陌生化的詩詞，如《風(fēng)入松·以星為字》、《憶秦娥》(平韻格)、《風(fēng)入松·詩詞研討會》等。以我的體會，在一首詩詞中嫁接進部分新詩化的句子，雖有成功的，但失敗的概率非常高。大部分情況下另起爐灶，整首詩詞都作這樣的新詩化處理，則成功的概率會高一些。

三是打油式。在寫一些時事或關(guān)于人之惡的詩詞時，我喜歡用打油的方式。特別是2001—2003年那幾年，這類詩詞我寫得特別多，后來就寫得少了。打油也有兩種。一種是傳統(tǒng)式的，如《虞美人·紅心泵起》、《浣溪沙·憶昔》、《浣溪沙·憶承包敗績》等。一種是詞語解構(gòu)式的。與聶紺弩等人的傳統(tǒng)“打油”不同，我稱之為“新打油”。實質(zhì)上就是利用文言與白話的落差，造成一種諧趣。如“臥鋪馱大塊，倒閉夜來香”，無非說上火車就睡覺，但故意用了倒閉、夜來香兩個詞語。再如寫爬山的“下野花紅風(fēng)選舉，上峰云白鳥輕浮”也是此類。后來一位網(wǎng)絡(luò)詩人“無以為名”將這一類“打油”發(fā)揚光大，寫了大量作品。我的體會是，“打油”不能背離傳統(tǒng)審美太遠(yuǎn)，否則不能成功。大量“打油”詩詞未選入本書，因為我認(rèn)為它們寫得不成功，甚至慘不忍睹。但不知怎的，這類作品似乎容易給人強烈的印象，在很多人看來，這類“打油”詩詞似乎成了“李子體”的代表性標(biāo)簽，這多少有些令人遺憾。

雖然風(fēng)格與內(nèi)容在理論上并無必然聯(lián)系，但在我的實際寫作中，傳統(tǒng)式多用于寫經(jīng)歷，尤其是贛南山區(qū)生活，這可能與山水田園詩有大量古人前文本有關(guān)。新詩式多用于寫玄想，這可能與新詩擅于思辨有關(guān)。“打油式”多用于寫時事，這可能與聶紺弩等人的影響有關(guān)。王兆鵬、裴濤的文章梳理了拙作的兩條主線，一曰日常生活，一曰生命意識。在我看來，該文所說的日常生活，大抵相當(dāng)于我在這里所說的經(jīng)歷；它所說的生命意識，則以我所說的玄想為主體。而對于時事，該文認(rèn)為“數(shù)量不多”，未作評析。實際上，這第三條主線是存在的，那就是時事詩詞和“打油”詩詞(二者交集很大)。它們數(shù)量并不少，只是我后來認(rèn)為它們?nèi)狈徝佬?，在各種選本中將它們黜落了，因此給人“數(shù)量不多”的感覺。

順便說一句，不論是內(nèi)容還是風(fēng)格，此三者都只是大端，而不是全部，實際上還有一些零碎，在此就不贅述了。

一位朋友曾經(jīng)戲稱，我的寫作可以稱為“新身體寫作”或“李子式身體寫作”。他注意到我詩詞中有描寫人體的偏好。雖是戲謔，倒也是個新視角。除了前面提到的三種風(fēng)格，以此視角去觀照拙作，也有一種異趣，故在此不妨一提。這里引用我在《有一種詞以整個人類為抒寫對象》一文中的一段文字：“傳統(tǒng)詩詞中，描寫人體的很多，如沈腰潘鬢，更多的是描寫美人的蛾眉、纖指、玉足，有的格調(diào)低下。我的這些人類詞及其他詩詞中，對人體也多有涉及。與古人全然不同的是，古人多側(cè)重其美學(xué)意義，我則側(cè)重其生物屬性。如‘小堆原子碳和氫，匆匆一個今生我’，人體是碳?xì)滏湗?gòu)成的有機物?！疱X和血糾纏，血和空氣糾纏’，血液將人體吸入的空氣中的氧分子帶到身體各處，置換出細(xì)胞中的二氧化碳廢氣，這是生命的細(xì)節(jié)，是中學(xué)生理課的內(nèi)容。至于金錢，理論上并不是維系生命的必需物，但在現(xiàn)代卻成了實際上的必需物。因此，‘金錢和血糾纏’是社會學(xué)意義上的，‘血和空氣糾纏’是生物學(xué)意義上的。直立行走是人類區(qū)別于其他動物的最重要的生物學(xué)特征?！麄兠f物，然后不生還’、‘行者頭顱至上，人間阡陌交通’、‘滿城標(biāo)語赤條條，提醒紅心總比肚皮高’，都以人的直立行走作為思考原點。人體的對稱性是另一重要特征，當(dāng)然這點大多數(shù)動物也都具備。‘政治光芒萬丈，乳房對偶如詩’，實際上是‘天理與人欲’這一老問題在新時代的繼續(xù)?？傊?，我的想法，就是想通過對人體的生物學(xué)描寫，以一種貌似酷不入情的筆調(diào)，從科學(xué)抵達(dá)人文?！?/P>

2006年以后，我的寫作比較沉寂，這固然與俗事纏身有關(guān)，同時也是因為我在思考、閱讀、總結(jié)，重新積蓄力量。這期間一個重要的變化，就是對傳統(tǒng)的一定程度的回歸?！皩徝涝隽俊边@一主張，就是前幾年提出來的。2006年以前的寫作，是以探索為主，什么風(fēng)格都想嘗試一下，結(jié)果形成了傳統(tǒng)、新詩、“打油”三種風(fēng)格并駕齊驅(qū)的局面。經(jīng)過一段時間的實踐，現(xiàn)在則認(rèn)為，還是要以立足于傳統(tǒng)的“老樹新枝”式寫作為主，以完全割裂傳統(tǒng)的“另起爐灶”式寫作為輔。我在2006年以后的寫作，基本遵循這樣的原則。在對以前的作品進行修改或選稿時，也基本遵循這樣的原則。

2006年以后，我回過頭去對以前的作品作了不少的修改。因此雖然新作較少，卻也沒閑著。有人反對修改時間太久的舊作，理由是時過境遷，心態(tài)不同，觀念不同，修改實際上是對過去的扭曲，并會給人造成誤解和假象。這種說法頗有道理，然而我是一個有完美主義情結(jié)的人，一首詩詞看著不如意，我要么改掉它，要么丟棄它。修改主要有三類：一是把一些“打油”詩詞改得更接近傳統(tǒng)審美，二是改掉一些詩詞中故作姿態(tài)的擬古雅趣，三是把一些議論或抒情的句子改為寫景敘事，即所謂“以物證心”。其實，這三者并非并列，前兩者是審美取向問題，最后一個是表現(xiàn)技巧問題?？傊蚁Ｍ蠹疫@樣理解我這十六年的詩詞寫作歷程：前兩年是學(xué)習(xí)，接下來的六年寫了大量作品的初稿，再接下來的八年，則是對這批初稿進行汰選、修改和完善。雖然這里的每首詩詞都標(biāo)注了寫作時間，但那是初稿的時間，許多現(xiàn)在的成稿與初稿完全是兩碼事，甚至沒有一個字相同了。這一寫作的真相，我必須告訴讀者和評論者。

這里我想橫插幾句，談?wù)劯衤?。一些新派寫作者不太重視格律，時有錯訛。我認(rèn)為對于格律，要從維護詩詞寫作規(guī)范穩(wěn)定性的歷史高度來認(rèn)識，絕不是末事。拙作在格律聲韻方面，自信還是把關(guān)較嚴(yán)的。就是一些變格，也必有古人多個先例為依據(jù)。如《臨江仙》中的“因為你存在，老虎渡河來”，有人認(rèn)為“因為你存在”不合詞譜，實際上，古人《臨江仙》此處改為平平仄平仄的也多見，如李清照“春歸秣陵樹，人老建康城”，陳克“蠻歌犯星起，重覺在天邊”，丘崇“宜家更宜國，宜子又宜孫”，這些都是宋人先例。又有人提出，“因為”的“為”字古為仄。這里姑且不論有“借音”一說，也姑且不論今人“因為”的“為”與古人“因為”的“為”意義多有不同。即便古人，“因為”的“為”也有平聲先例，如宋人陳耆卿一首五律的首二句“久闊松楸信，因為龍澳來”。至于押韻，我主張“平仄從嚴(yán)，押韻從寬”。所謂從寬，是說同聲調(diào)的通押可適當(dāng)放寬，如《風(fēng)入松·天空流白》第七部與第十四部通押，我經(jīng)常這樣干，而且古人先例也多，當(dāng)不成為問題。

我下一步的寫作，從內(nèi)容上說，可能會更多地涉及城市和礦山，這些人生經(jīng)歷的“富礦”，以前因為技術(shù)不成熟沒有開發(fā)，現(xiàn)在不能再不開發(fā)了。從風(fēng)格上說，將以“審美增量”為主，同時會繼續(xù)嘗試各種風(fēng)格。從形式上說，會嘗試一種“大詩”。關(guān)于大詩和整體虛構(gòu)，是我近一兩年的一個主要思考，旨在打破詩詞和小說的壁壘。傳統(tǒng)詩詞主要是作者的經(jīng)歷錄、見聞錄、思想錄，一般是不會像小說、電影一樣，整體性地虛構(gòu)一個故事的。可是，同樣是文學(xué)，小說、電影可以整體虛構(gòu)，詩詞為什么不可以呢？小說、電影中的人物的年齡、身份、性格、品行可以有變化，人物之間會發(fā)生各種關(guān)聯(lián)和矛盾沖突，詩詞因為篇幅短小，不可能在一首詩詞中完成這種變化，但是否可作這樣的理解和處理：每首詩詞相當(dāng)于小說、電影的一個片斷，把所有這些片斷串起來，構(gòu)成一首“大詩”。這首“大詩”相當(dāng)于一部較完整的小說或電影。顯然，這種“大詩”與目前通行的“組詩”是有很大不同的。

就說這么多吧。2009年寫過一篇類似的文字《遠(yuǎn)離青史與良辰——談?wù)勈暝娫~寫作的心得》，里面談過的問題這里就不重復(fù)了。另外，也建議參看王兆鵬、裴濤的《命運與情感的超時代書寫：略論李子詞的藝術(shù)個性》一文。