李真（1935—2012），北京人。1958年調(diào)長影譯制廠任配音演員，為《兩個人的車站》配音獲1989年中國電影表演學(xué)會獎。曾為電視劇《紅樓夢》中的王熙鳳配音。

我國譯制片的誕生和發(fā)展

從電影發(fā)展史上看，譯制片事業(yè)是時代造就的，是在電影及其技術(shù)打破國界的進(jìn)程中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。四十年前，在我國解放戰(zhàn)爭即將取得全面勝利的前夕，隨著東北解放區(qū)的擴(kuò)大，為了了解第一個社會主義國家蘇聯(lián)，同時解決日益增長的人民對文化生活的需求，有不少由蘇聯(lián)配上漢語的影片進(jìn)入我國，使我國觀眾能夠看懂影片內(nèi)容、情節(jié)?？墒沁@些影片中的解說詞或臺詞說的極不標(biāo)準(zhǔn)，是外國腔調(diào)的并帶有濃重東北或山東味的漢語，（可能是這些配音演員多是那時在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)或做工的中國人，他們本人帶有原藉口音的緣故，或是由帶有中國地方口音的教員培養(yǎng)的學(xué)過漢語的蘇聯(lián)人配的音）聽著使人發(fā)笑，很不舒服，當(dāng)然更談不上吻合人物的藝術(shù)語言。當(dāng)時蘇聯(lián)有不少表現(xiàn)蘇蘇聯(lián)人民抗擊德國法西斯侵略，歌頌第一個社會主義國家建設(shè)成果以及反映蘇聯(lián)各族人民生活的影片。

這樣，1948年7月，當(dāng)時的東北電影制片廠廠長袁牧之，派導(dǎo)演袁乃晨代表中國東北電影制片廠與蘇聯(lián)影片輸出公司駐東北的總經(jīng)理聶司庫伯，簽訂了配音復(fù)制蘇聯(lián)影片的合同，同時，建立起了我國第一支翻譯、譯制導(dǎo)演、配音演員及錄音隊伍，成立了譯制片機(jī)構(gòu)，開始譯制第一部譯制片《阿列克德爾·馬特洛索夫》（即《普通一兵》）。這支隊伍，技術(shù)、藝術(shù)上全是白手起家，沒有任何資料可以借鑒，邊摸索邊學(xué)習(xí)邊干。翻譯劇本工作十分困難。從掌握口形到裝填口形，還需用秒表。當(dāng)時的技術(shù)條件只能是整本的對口形，整本的排戲，整本的錄音。配音演員要在反復(fù)看原片、了解影片的時代背景、主題思想的同時，結(jié)合表演訓(xùn)練、學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫基表演理論，經(jīng)過對口形、排戲，將臺詞背下來，還要經(jīng)過“戶外排戲”把握角色?！皯敉馀艖颉本褪桥湟粞輪T們坐在一起分場對戲。有時為了啟發(fā)演員對人物的理解，還要布置好與影片相同的環(huán)境，要配音演員像影片中的人物那樣，把戲演起來，以激起真實感，使配音演員的臺詞貼近人物的心理狀態(tài)、性格與氣質(zhì)。翻譯、配音演員、導(dǎo)演、及錄音師的各項工作，都必須在錄音前搞得熟練、有把握，因為那時的錄音不是用磁帶，而是利用光學(xué)原理直接往聲底上錄。聲底片只能使用兩次。如果在實錄中稍有疏忽，或是戲不準(zhǔn)、或是口型不對、或是誰在錄音室出了雜音，都要整本的重錄。若兩次重錄還不合格，這盤聲底片就報廢了，要換上新的聲底片。一盤聲底片成本很高。我國第一部譯制片《普通一兵》就是在這樣極艱難的條件下，從翻譯劇本到演員對口形、排戲、實錄、出臺詞片，到音樂、音響的合成，最后出完成片，搞了近十一個月。

《普通一兵》是一部反映蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的影片，影片公映后，片中人物的英雄行為在觀眾中引起強(qiáng)烈反響，同時，也為外國影片中的角色能口吐中國話這一新生事物而欣喜。幾個月后，上海譯制出了蘇聯(lián)故事片《團(tuán)的兒子》。1951年派翻譯陳敘一同志到當(dāng)時的東北電影制片廠學(xué)習(xí)譯制片創(chuàng)作經(jīng)驗及工藝流程，于1957年成立上海譯制片廠，陳敘一同志任廠長。譯制影片的出現(xiàn)，對當(dāng)時剛剛獲得解放的中國人民接受社會主義教育，提高建設(shè)新中國的覺悟與熱情起到了不可估量的作用。

譯制片后來的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這一事業(yè)的開拓者們最初的想象。四十年來，譯制片事業(yè)為我國億萬觀眾了解世界、促進(jìn)我國和其他國家的文化交流和友好往來，以及豐富我國人民的文化生活等，做出了特殊的貢獻(xiàn)。譯制片以它在億萬觀眾中產(chǎn)生的影響，以它獨(dú)有的創(chuàng)作方法及語言藝術(shù)魅力，以它的存在價值屹立在電影事業(yè)中，成為中國電影事業(yè)不可分割的一部分。

早在1953年，在北京的一次專門研究譯制片的會議上，當(dāng)時的電影局局長陳荒煤同志講：“只要有語言差別，就有譯制片的存在。”但是，譯制片的存在與它的興衰卻不是同一個概念。1957年—1959年，譯制片的發(fā)行數(shù)量相當(dāng)于全國國產(chǎn)片的數(shù)量。而1964年到“文革”時期，公映的譯制片就很少。興盛的是“內(nèi)參片”，它成了一種特殊需要。譯制片作為一股“潛流”存在著。

現(xiàn)在全國譯制片的專業(yè)廠家有兩個，一是長影譯制廠；一是上海譯制片廠。每年譯制任務(wù)由中國電影發(fā)行公司下達(dá)。隨著我們改革開放政策的實行，與各國的文化交流也在加強(qiáng)，加上電視事業(yè)的發(fā)展，每年需要譯制的影視片，較以前有了數(shù)量上的突破。而我們國家現(xiàn)有的兩個譯制廠也不可能包攬全部任務(wù)，而各地電視臺又沒有條件組建專業(yè)譯制隊伍，特別是演員隊伍。這樣，一些話劇團(tuán)紛紛修建錄音室，購買設(shè)備，通過各種途徑尋找片源，解決話劇經(jīng)營不景氣、演員待業(yè)的境況，開始摸索譯制片的創(chuàng)作規(guī)律。這對千譯制片事業(yè)的發(fā)展是件好事。也是對兩個專業(yè)譯制廠的推動。

但是就目前情況看，在譯制片的事業(yè)中，在思想認(rèn)識、技術(shù)方法、藝術(shù)手段上，確實有不少值得探討的問題。這些問題有的屬于老生常談，有的是新問題，如：譯制片配音復(fù)制是不是創(chuàng)作？譯制片是不是藝術(shù)？如果是藝術(shù)，那它是什么樣的藝術(shù)？這種藝術(shù)與電影藝術(shù)、舞臺藝術(shù)有什么共性？有什么特性等等。這些影響譯制片發(fā)展與提高的根本性問題明確了，譯制片的美學(xué)價值也就清楚了。我以為，把譯制片當(dāng)做一門專業(yè)課題來研究是當(dāng)務(wù)之急。本文將著重就個人譯制片創(chuàng)作規(guī)律的理解與分析，加以闡述，拋磚引玉，以引起同行們以及廣大觀眾對這一事業(yè)的關(guān)注，使這一事業(yè)沿著正確的方向發(fā)展。

譯制片的創(chuàng)作性質(zhì)

影片（包括電視劇）的拍攝依據(jù)是劇本。這種從劇本到影片完成的行為，我們稱之為二度創(chuàng)作，也就是完成編劇人的初衷的創(chuàng)作。

配音復(fù)制影片創(chuàng)作的依據(jù)是完成片。這里所說的配音復(fù)制影片是指外國進(jìn)口的故事片、動畫片，即需要將臺詞部分以我國的普通話來代替、重新錄音之后，與原片的音樂、音響、效果重新合成復(fù)制的影片或電視片；在后期制作中需要錄臺詞之后再與音樂、音響、效果合成的國產(chǎn)片。所以，譯制片譯制、配音復(fù)制專業(yè)，可以說是電影事業(yè)派生出來的，依附性很強(qiáng)的專業(yè)。這種依附性是與拍攝影片的完成過程相對比而論。實際上，拍攝影片依據(jù)劇本也可以叫做一種“依附”。而配音復(fù)制片依附的是已拍好的完成片。這種復(fù)制創(chuàng)作不同于影片的拍攝，而是要象“老古”似的，就影片成品來追尋編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷與意圖。這包括原片編導(dǎo)者賦予影片的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、表現(xiàn)手段以及拍攝的時代背景。也就是這部片子的全部藝術(shù)價值。譯制片的創(chuàng)作者，從翻譯、譯制導(dǎo)演、配音演員到錄音師，必須熟知原片的風(fēng)格樣式，了解視聽內(nèi)涵，才能投入工作。這種特殊的創(chuàng)作與其他的創(chuàng)作不同，要通過原片追根尋源，即原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，是三度創(chuàng)作。

譯制片創(chuàng)作受到原片的制約。創(chuàng)作者不能拋開原片置換上另一種內(nèi)涵，另一種哲理，另一種情趣，不能抽筋拔骨、改頭換面，要朝著遵循原片、忠實于原片去努力，不能背道而馳。

可是目前確實存在著由于對譯制創(chuàng)作性質(zhì)認(rèn)識上的模糊，使得譯制片成果達(dá)不到三度創(chuàng)作的要求。由于翻譯的直白、錯譯、漏譯，或由于演員讀詞的錯誤表達(dá)、或譯制導(dǎo)演對原片理解上存在偏差，朝著與原片意圖相反的方向滑去，小到一句詞、一個角色、大到整場戲，以致歪曲了原片的風(fēng)格樣式或使本來很有光彩的人物變得黯然失色。這些問題的出現(xiàn)，不外乎對三度創(chuàng)作的任務(wù)認(rèn)識不明確，或是對當(dāng)今電影結(jié)構(gòu)認(rèn)識的單一、膚淺、守舊所致，特別是近年，電影表達(dá)形式已不是停留在原來單一的敘事結(jié)構(gòu)上了，電影語言逐漸更新。這就迫使我們的譯創(chuàng)作人員，不僅要掌握正確的三度創(chuàng)作方法，而且要在對電影新觀念的認(rèn)識上有所突破與提高。

譯制片翻譯的職責(zé)

譯制片創(chuàng)作是原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，受二度創(chuàng)作的制約，前面已經(jīng)說過了。而譯制片翻譯看起來只是翻譯臺詞，似乎與影片結(jié)構(gòu)無關(guān)，其實不然。翻譯翻出的臺詞本是配音演員再創(chuàng)作的依據(jù)。這些臺詞與觀眾著到的形象要達(dá)到內(nèi)在的和諧，使原片潛在含意不因翻譯的不準(zhǔn)影響觀眾的準(zhǔn)確接受，使觀眾能從直覺形象即影片所提供的環(huán)境、事件及處在這一特定的情景中的人的認(rèn)識，產(chǎn)生深層次的聯(lián)想，引導(dǎo)觀眾審美體驗的升華。由此可以看出，對譯制片翻譯的要求就明顯的不同于對文學(xué)作品翻譯的要求。

翻譯文學(xué)作品，可以不受字?jǐn)?shù)、句數(shù)的限制、可以盡情地用我們漢語的詞組、句組表達(dá)出原意，一句話表達(dá)不清，可以多幾句，使這些文字躍然于紙上，引動讀者在頭腦中產(chǎn)生形象、演出“電影”。如果讀者一遍沒看懂，還可以翻回來再看、再品味。而影片給觀眾的視聽直感，是一次性的。從這一點(diǎn)來說，對譯制片的翻譯更難于對文學(xué)作品的翻譯。甚至長期搞文學(xué)作品翻譯的專家，也不一定能一下子搞好譯制片的臺詞翻譯，需要有相當(dāng)一段熟悉電影特性和創(chuàng)作規(guī)律的過程。

譯制片復(fù)制后成功與否，劇本翻譯的質(zhì)量是關(guān)鍵。這同樣是“劇本劇本一劇之本”，只不過這“本”是原片的復(fù)原。譯制片翻譯時，不是將影片場景舍棄不顧，只看著原文劇本來譯，必須反復(fù)看原片、理解原片，使人物臺詞在信、達(dá)、雅的基礎(chǔ)上，符合原片人物性格、人物身份以及人物所處的特定環(huán)境，準(zhǔn)確表達(dá)原片內(nèi)涵。但是如果原片藝術(shù)性、觀賞性不強(qiáng)，也展現(xiàn)不了翻譯的才華。例如有的公式化、概念化影片。空洞的說教、千篇一律的情節(jié)，審美價值極低，翻譯就是費(fèi)上九牛二虎之力，用盡華麗的詞藻，也彌補(bǔ)不了它的先天不足，當(dāng)然也激不起導(dǎo)演、配音演員再創(chuàng)作的激情。這種“失敗”不是后天造成的。所以，一部譯制片的成功或失敗，就客觀而論，首先決定于原片的審美價值及可視性。一些糟糕的影片，既使譯得再好（況且也不會好到哪兒去）也不會在社會上引起什么反響。當(dāng)然，做為翻譯，哪怕再沒有味道的片子，也要盡力搞好，這是翻譯的職責(zé)。比較好的片子耐人回味，不只翻譯愿意譯，導(dǎo)演也愿意導(dǎo)，演員更愿意配音，能滿足譯制者對藝術(shù)的追求。自然，觀眾也喜歡看。

譯制片翻譯的臺詞要求既要文學(xué)性強(qiáng)、又要口語化。只是用詞漂亮，念著不上口或是耐看不耐聽、聽著費(fèi)解，就會影響觀眾視聽的結(jié)合。更為重要的是翻譯的臺詞要保持原片特有的人物個性，符合人物形象。如果片中的人物是一個莽漢，說出的話必然粗俗一些，用詞就不能文雅，語言的文學(xué)性就存在于性格化的語言里。例如法國影片《推上斷頭臺》（阿蘭·德隆主演）中，有一個搶劫慣犯向同伙介紹另一個人時說的一句臺詞，直譯為：“你們看，他是個勇敢的人”。這樣譯并沒有錯，但是如何使這句話更符合人物身份，就需要尋找恰當(dāng)?shù)脑~句，后來改為“你們看，這小子渾身是膽！”這與直譯相比，明顯看出會有不同的藝術(shù)效果。

譯制片的翻譯在使語言符合人物身份，引導(dǎo)觀眾理解影片的內(nèi)涵的同時，還要受到原片人物說話時口型的限制。我們漢語一個字就是一個音階，但外國語并不是這樣。有時甚至一個詞好幾個音階表達(dá)好幾層意思。這樣，修詞就成了翻譯工作極為重要的一環(huán)，如何壓縮字?jǐn)?shù)又不損失原來句子的含意；如何展開語句又不致廢話連篇，這確實是譯制片對翻譯功力的特殊要求。

另外不同的國家語言表達(dá)方式與習(xí)慣也不一樣。如果我們弄不懂影片出品國家的國情，在翻譯選擇語句中就會出現(xiàn)費(fèi)解的現(xiàn)象或是錯譯的現(xiàn)象。例如政治、歷史的不同、宗教信仰的不同等，就出現(xiàn)比擬的詞句表達(dá)方式的不同，也就是語言的內(nèi)涵不同。譯制片的翻譯不能像文字翻譯那樣，可以在后面來個“注”加以說明，可是直譯出來觀眾又聽不懂，在這方面往往是對翻譯的考驗?，F(xiàn)在播放外國電視劇節(jié)目中，臺詞里就出現(xiàn)過“說曹操曹操就到”或“身在曹營心在漢”之類的成語。這些成語是中國歷史的產(chǎn)物，用在西方國度的影片中就很不恰當(dāng)。而日本文化受中國文化影響已非一日，“身在曹營心在漢”之類的成語用在日本影片的臺詞翻譯上就未嘗不可。再如英語中的“He”“She”即男人“他”女人“她”，如果是文字翻譯，可以從偏旁上的不同，知道其所指是男還是女?？稍谂_詞中，不管“她”還是“他”都是一個音。如果“他”“她”出現(xiàn)在同一段臺詞中，就必須想辦法區(qū)分開。例如有這樣一段臺詞，直譯出來是：

罪犯：“咱們弄把匕首夜里把他殺了！’’
女人：“你說他？他也許是她呢！”

這如果是文學(xué)作品，譯后讀者可以看懂，可在電影臺詞里就不行了。因此就譯成：

罪犯：“咱們弄把匕首夜里殺了那小子！”
女人：“你說那小子？也許是個女的呢！”

常常有一些很簡短的外國語句，只兩三個字，可表達(dá)了好幾層意思。有時僅這幾個字能把前后兩場戲溝通，這樣關(guān)鍵的詞句是戲中的“扣子”，如果譯不好，就影響戲的前后貫串。

翻譯的臺詞必須使觀眾與視覺所感到的畫面同步產(chǎn)生感受。如果譯出的臺詞要觀眾想半天，讓觀眾自己去組合，就影響到對下面內(nèi)容的接受、影響對全片的理解。譯制片翻譯也常碰到一種難于用漢語表達(dá)的情況，如上譯廠譯制的《野鵝敢死隊》。這部片子中很多角色是雇傭軍、大兵，生性魯莽，臟話連篇。如果這類臺詞不表現(xiàn)出來，人物就要受損失。其中有個衛(wèi)生員，是同性戀者。很多人都岐視他，說了不少臟話。如果這些臟話不表達(dá)出來，觀眾就無從知道這個衛(wèi)生員是同性戀者?？墒侨绻雅K話直譯出來，又不堪入耳。不是我國國情所準(zhǔn)許的，再加上我們正在反精神污染，也通不過。因此，翻譯、導(dǎo)演挖空心思想出了一些觀眾能意會到的詞，例如：“直腸專家”，“我把你的屁眼兒縫起來”、“我把床單鋪好了，一會我給你打針”等等，將臺詞譯的隱諱一些。

總之，譯制片的臺詞翻譯直接關(guān)系著整個配音復(fù)制的質(zhì)量。好的譯制片翻譯必須知識廣博，有深厚的文學(xué)底子和較高的藝術(shù)修養(yǎng)。在譯制中能意會和發(fā)現(xiàn)原文與漢語的相通關(guān)系，又能有豐富的語匯表達(dá)、妙語連珠，收到意想不到的藝術(shù)效果，是譯制片翻譯的特殊職責(zé)。

譯制片配音演員的創(chuàng)作

如果巴贊說：“電影的存在先于它的本質(zhì)。”那么我們也可以說：“譯制片的存在先于它的本質(zhì)?！?/p>

外國影片進(jìn)入我國，為了使觀眾能看明白內(nèi)容，采用打中文字幕的辦法，這只是解決了由于語言不通影響了解影片情節(jié)的間題。而且又由于技術(shù)條件和影片節(jié)奏等條件所限，字幕內(nèi)容很簡要，傳達(dá)不了全部臺詞的內(nèi)涵。觀眾由于首先要知道人物說了些什么，注意力的大部份放在了這種“識字板”上。這樣一來，就把上升為視聽藝術(shù)的電影，來了個徹底的破壞，變成了“活動小人書”。譯制片的配音復(fù)制的美學(xué)價值就在于解決了聲畫重新結(jié)合，再現(xiàn)原片的本來面貌，傳達(dá)原片人物的形、神、情、通過欣賞者的感受和諧地得到審美的滿足。

配音演員的創(chuàng)作直接依據(jù)翻譯譯出的臺詞本。這就“先天”地決定了配音演員創(chuàng)作的局限性。配音演員不能拋開原片，另來一套與原片人物形象不同的理解，改變原片人物的氣質(zhì)，性格和臺詞的真正含意（潛臺詞）。那么，配音演員能不能“突破”原片？這首先要明確什么叫“突破”。如果這種突破所指的是原片演員在完成臺詞語言動作時欠準(zhǔn)確，通過配音演員對臺詞的處理，彌補(bǔ)了這一不足，這種“突破”絕不意味對原片人物語言動作的改變。檢驗一個配音演員配音質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是看配音后的角色臺詞是否忠實于原片人物的心理、動作，是否符合原片人物的行動線，精神氣質(zhì)和聲音氣質(zhì)。

關(guān)于配音演員的配音是什么樣的創(chuàng)作；配音演員的創(chuàng)作特性與方法，實際存在著兩種不同的見解。一種認(rèn)為，配音演員的創(chuàng)作和話劇、電影一樣，是通過演員的內(nèi)心去感受角色的喜、怒、哀、樂，體驗角色的命運(yùn)，動情地表達(dá)出人物的語言。所不同的是配音演員不用形體動作體現(xiàn)角色。另一種認(rèn)為配音演員的創(chuàng)作，是從影片人物表達(dá)出來的結(jié)果入手，做到形似、神似，是模仿下的再創(chuàng)作。其實，只要承認(rèn)配音演員的創(chuàng)作是原片基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，只要臺詞吻合原片人物的心理動作，殊途可以同歸。

如何做到吻合原片人物？首先，必須對已完成的影片“追根尋源”。從把握人物上講，二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作可以說沒有什么不同。配音演員首先要弄清這部影片的主題思想、時代背景、影片的風(fēng)格，是故事性很強(qiáng)的影片還是意識流的影片，是紀(jì)實性的影片還是其他風(fēng)格的影片；影片臺詞和蒙太奇的關(guān)系，和片中畫面內(nèi)涵的關(guān)系。三度創(chuàng)作的配音演員接到手的不是劇本而是視聽藝術(shù)的成品，這成品包含著畫面，人物、人物動作、臺詞、音樂、音響。了解了它們的內(nèi)在關(guān)系后，就要將它們拆卸開來，換上我們的臺詞，這種臺詞的表達(dá)必須“還原其本來面貌，不要走樣”。因為它是使各個部位復(fù)合成原片整體風(fēng)格的重要部份。這整體風(fēng)格就是原片編導(dǎo)者賦予影片的哲學(xué)思想、美學(xué)思想。

配音演員要從影片表現(xiàn)出來的結(jié)果入手，逆行追尋片中演員二度創(chuàng)作的自我感覺。這是三度創(chuàng)作的核心。這種追尋，離不開臺詞與心理動作線的關(guān)系。臺詞是如何反映人物的心理狀態(tài)的？臺詞與人物外在的行動是直表的？還是暗示的？配音演員要不折不扣地理解它、接受它，弄明白片中人物在規(guī)定情境中的此時此地為什么說這些臺詞？為什么要那種態(tài)度說？表現(xiàn)了一種什么心態(tài)？為什么影片處理上在某一段戲中沒有臺詞，只有與對手的對視與沉默等等。

配音演員接到翻譯譯好的臺詞本后，首先是看原片，之后便是隨原片人物的臺詞對口形。這種特殊的工作程序，不能當(dāng)成一般的機(jī)械性的重復(fù)，不是“唱雙簧”，也不是“描紅模子”，這對口形階段很重要，因為從這時起，就要進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)了。這一步驟相當(dāng)于電影、電視演員在實景內(nèi)“走地位”，相當(dāng)于舞臺演員在排練間的初排。演員的創(chuàng)作已從“案頭工作”過程轉(zhuǎn)入了對角色的探索過程。

這種探索就是從配音演員自身出發(fā)，從內(nèi)心狀態(tài)到語言表達(dá)方式、聲音氣質(zhì)等方面，尋找與影片角色相通、相近的東西。比如演員自己性格開朗、活潑，而要為之配音的角色性格內(nèi)向，經(jīng)歷坎坷，這就要求配音演員弄清這個角色性格形成的原因。有經(jīng)驗的演員或有才能的演員，會很快找到角色這種內(nèi)心狀態(tài)，抓住這種“感覺”。這對配音演員來說是極為重要的。所以有的配音演員講配音演員的藝術(shù)是“感覺的藝術(shù)”。當(dāng)對角色有了理性分析后絕不能停留在理智上，而要去“感覺”?！案杏X”只是把握角色的入門。單一的感覺不可能確立什么心理活動，那怕它僅僅在很低的程度上類似于配音演員本人的心理生活。配音演員自己的生活經(jīng)歷、生活感受以及間接知識所構(gòu)成的回憶的儲存、聯(lián)想，加上影片人物、事件對自己的感應(yīng)所喚起的記憶與聯(lián)想，才是演員、包括配音演員所必須的心理生活。有時要為之配音的角色與配音演員自己的性格甚至語言節(jié)奏等都很相近，好象用自己的本色就行了，這往往是表面現(xiàn)象。因為很近并不是已經(jīng)是了。還要根據(jù)影片情節(jié)以及片中表現(xiàn)出來的角色心理、情感的邏輯，探索配音演員自身和自身以外的角色、也就是角色與自己精神世界的差距。

當(dāng)配音演員找對“感覺”后，就要抓住這種“感覺”，跟著它又帶著它向著角色的行動線走去。這時，配音演員在頭腦中重演片中的每個場面，試著說出片中角色的臺詞、通過“體驗”、感受著角色的一切，在“別人看不見”的情況下，使自己與角色合一。配音演員憑著這些去摸索、尋找正確的體驗與正確的體現(xiàn)，把片中角色的生活當(dāng)成自己的生活，在頭腦中“神游”，體驗著角色的喜怒哀樂，把片中人物的語言變成自己的語言。

配音演員在把握角色時，更多的是借助銀屏上角色的眼睛。就像我們生活中一樣，你要窺探對方對某一事件或?qū)δ闼f出的話的真實態(tài)度，一定是從對方的眼睛中尋求答案。配音演員在銀屏人物的眼中，可以找到人物的心態(tài)以及行為邏輯。因為眼睛是心靈的窗戶。

配音演員在錄音室站在銀幕前，口對錄音用的擴(kuò)音器，內(nèi)心是和銀幕上的角色同時動作的。把銀幕上角色的心理動作“輸入”到配音演員的心里，重新感受，說出角色的臺詞。這時的臺詞應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過配音演員憑著對角色的理解、調(diào)動、駕馭自身的手段，表達(dá)出角色的感情而說出來的，即：以第二自我的感覺進(jìn)行三度創(chuàng)作。

有經(jīng)驗的配音演員，在對口形、準(zhǔn)備戲，直到進(jìn)錄音室實錄，絕不是死死盯在銀幕人物的嘴上，死看著口形說臺詞，而是將主要精力放在片中角色的一盼一顧、一舉手一投足的形體動作以及對手的反應(yīng)上。只需用眼睛的余光、用一小部份注意力注意著口形。如果配音演員準(zhǔn)確把握住人物的內(nèi)心節(jié)奏，角色的一呼一吸都能與之產(chǎn)生同步，抓住了角色的“魂”，一般說來口形不會成為負(fù)擔(dān)。這可以稱為“體現(xiàn)”階段。演員“在別人看得見”的情況下，使自己的再創(chuàng)作融化于片中角色。

由于配音演員受到原先譯制臺詞口形、錄音條件等多方面的限制，所以要求配音演員要能較快地進(jìn)入角色和較強(qiáng)的自我控制力。在這種壓力下，要將原片人物的情感接受下來，成為演員自己的情感并說出臺詞，傳達(dá)給擴(kuò)音器旁的對手。對手接受的這種刺激，實際上是被“置換”了的屏幕角色的刺激。這時對手憑著對自己所配角色的理解，接受這種刺激，并激發(fā)出與屏幕角色同步的情感說出臺詞，再給對方以反刺激，形成：屏幕角色→配音演員→配音對手→屏幕角色，這樣一條特殊的感情交流線。

配音演員理解了全片及為之配音的角色，接下來的是如何“體現(xiàn)”的問題，也就是怎樣說臺詞？

在如何掌握好停歇、處理好邏輯重音、感情重音等基本功之外，最重要的一點(diǎn)是要準(zhǔn)確表達(dá)人物語言的潛在含意，即潛臺詞。臺詞中有的“戲”不在臺詞表面，是通過角色說話的語氣表達(dá)出來，也就是“說話聽聲兒，鑼鼓聽音兒”。

配音演員必須從原片中尋找角色的性格特征，抓住感情基調(diào)、在被動中尋求主動。例如我在蘇聯(lián)影片《兩個人的車站》中為女主人公薇拉配音時，是從尋找臺詞表達(dá)中體現(xiàn)角色心態(tài)的手段入手，再將這種手段反饋到角色心態(tài)上，充實那臺詞的潛在含意。我找出角色感情升華的幾個點(diǎn)：對男主人公的戲謔——內(nèi)疚——同情——受寵若驚——愛慕——愛戀。最后的結(jié)果我稱之為人性的復(fù)蘇。

這樣，角色說話的心態(tài)有了依據(jù)，余下的就是臺詞處理了。由于角色的身份是站前飯店服務(wù)員，臺詞不能“知識份子”味兒，戲謔的要透；內(nèi)疚的要真；同情的要深；受寵若驚的要坐立不安；愛慕的要自慚形穢；愛戀的要潑辣酸楚。這幾個點(diǎn)又表現(xiàn)在薇拉的幾次哼唱歌曲上。有戲謔的唱、自慰的唱、調(diào)悵的唱……它必須與原片的曲調(diào)一致、不能隨便唱個調(diào)。要忠實于原片，并將這種忠實用于展現(xiàn)角色的心理動作上，當(dāng)成體現(xiàn)角色感情的契機(jī)。

配音演員最忌的是以不變應(yīng)萬變，也就是不論片中角色的年齡、出身、氣質(zhì)如何，總以自己固有的聲音、固有的讀詞方法、固有的腔調(diào)“貼”在不同角色的“嘴”上。這是對語言藝術(shù)的糟踏、對配音藝術(shù)的裹讀。

影、視、劇演員應(yīng)當(dāng)不斷挖掘自己的創(chuàng)作個性，演員的一生應(yīng)當(dāng)在不斷挖掘創(chuàng)作個性的過程中度過。配音演員同樣如此，只有聲音的可塑性大，才能開拓出寬廣的戲路。配音演員的聲音可塑性、語言創(chuàng)作個性的發(fā)揮，要求配音演員聲音要根據(jù)銀幕的要求，能美能丑、能高貴能粗俗。不能只為同一類型的角色配音，更不要不愿為與自己本色距離較遠(yuǎn)的角色配音，或不愿為不能展現(xiàn)自己優(yōu)美音色的角色配音。配音演員的藝術(shù)生命應(yīng)當(dāng)比影視演員的藝術(shù)生命更長些，但聲音條件變化也是自然規(guī)律，如果發(fā)聲方法正確，尚能延緩這種變化?，F(xiàn)在五十多歲的配音演員中仍能為少女少男配音的不是大有人在嗎？當(dāng)然，也有不少青年配音演員音色渾厚，一上來就適應(yīng)中老年人物的聲音，或是粗獷的青年聲音，因此，這種以聲音形象區(qū)分角色類型的特有方法，正反映了配音演員的藝術(shù)青春是指聲音造型的藝術(shù)青春。

配音演員語言的把握也要因片而異。東歐、西歐、美國、日本等地區(qū)與國家的影視片中的人物氣質(zhì)、說話的節(jié)奏以及人物的內(nèi)心狀態(tài)很不相同。英國人講話一般說來比較“紳士”；美國人更多的是感情外露；蘇聯(lián)人自信。法國人傲慢，東歐比較樸實；而日本近代的語言則是有著傳統(tǒng)等級觀念與現(xiàn)代西方文明的結(jié)合。日本男人一般是語氣生硬，多少帶有“武士道”精神，一句話的語勢多為“頭輕腳重”，尾音干脆。而日本婦女則柔中有剛。美國人講話流暢，透著股帥勁兒。這些例子是想說明，一個國家的語態(tài)形成，是和本民族的政治、經(jīng)濟(jì)地位以及所屬語系的特點(diǎn)有直接的關(guān)系?，F(xiàn)在專業(yè)譯制片演員正在探討如何在譯制中從翻譯用詞到配音演員語言的表達(dá)，朝著區(qū)分地域、國度的方向努力。當(dāng)然，不能把外國人說話的基本特征看成一成不變的模式。漢語單字有四聲之別，它的音樂性強(qiáng)，表達(dá)感情的方式最豐富。如果將其它國家的語言譯成漢語，丟掉漢語特有的音樂性，去靠近單調(diào)的外國語調(diào)，必然讓中國人無法接受，鬧出笑話。所以不能模仿外國人說話的腔調(diào)，形成“翻譯片腔分，而應(yīng)借鑒其語言表達(dá)感情的特有態(tài)度，領(lǐng)會其感情層次，從我們的漢語中找到準(zhǔn)確的，適當(dāng)?shù)姆椒ū磉_(dá)出來，這才是我們應(yīng)當(dāng)探索的。

在五十年代，長影譯制片演員、導(dǎo)演曾為克服“翻譯腔”作過大量的探索與實踐。當(dāng)時這種“翻譯腔”的出現(xiàn)，就是為了尋找外國人說話的“味道”而模仿外國人說話的腔調(diào)。例如蘇聯(lián)影片《夏伯陽》中，一個軍官向士兵大聲下令：“上——馬——啦！”俄語原文語調(diào)為“上——馬——啦！”于是配音演員就模仿原片的調(diào)子喊，這顯然違反了漢語表達(dá)特點(diǎn)，成了不倫不類的話。譯制片創(chuàng)業(yè)者們曾在這一領(lǐng)域的探索中走過一些彎路?？墒墙┠陙恚谝恍┯耙曌g制片的配音中，又出現(xiàn)了一些新的“翻譯腔”。這種新的“翻譯腔”更為嚴(yán)重，表現(xiàn)為整句、整段的模仿外國人講話的語勢。這種讀詞方法破壞了漢語特有的美感與豐富的表現(xiàn)力，使臺詞出現(xiàn)莫名其妙的調(diào)子，甚至有滑稽之感。這樣配出的影片，就會使觀眾聽不懂、看不懂。

配音演員在臺詞處理上，主要依據(jù)的是原片角色的內(nèi)心行動線。這里有必要重提語言的“四性”：

1.言必有旨（思想性）。就是說藝術(shù)作品中的每句臺詞都有其目的。
2.言必由衷（內(nèi)在性）。角色的臺詞出口必須動情，內(nèi)心的思想、感情要從臺詞中表達(dá)出來。
3.言之有物（形象性）。演員對角色要在深入理解的基礎(chǔ)上，繪聲繪色、身臨其境地、形象地說出臺詞。
4.言必有飾（鮮明性）。也就是說演員對臺詞要有處理，要在感情表達(dá)上有設(shè)想。

這語言的“四性”，是在語言純正的基礎(chǔ)上的基本要求。所以對譯制片配音演員所要求的不只是完成角色的張閉口形這一技術(shù)性工作，從內(nèi)到外全部吻合原片角色才是目的。

近年來，由于種種原因，在我國專門從事譯制配音的隊伍實際已不只長影譯制廠和上海譯制廠。因話劇不景氣，不少省市或地區(qū)的話劇團(tuán)體也有相當(dāng)數(shù)量的演員以為影視片配音為自己的第二職業(yè)。全國的配音演員隊伍已很可觀。這對提高配音質(zhì)量無疑是個促進(jìn)。特別是話劇演員，大多經(jīng)受過嚴(yán)格的表演訓(xùn)練，有著豐富的表演經(jīng)驗，加上臺詞的功力，只要解決好二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作的關(guān)系、電影臺詞與話劇臺詞的不同要求，就會很快掌握這門專業(yè)。

是不是所有能講普通話的人都能勝任譯制片配音任務(wù)呢？我認(rèn)為不是的。譯制片配音演員必須有著一種特殊的聲音、語言氣質(zhì)。這種氣質(zhì)代表著一個人氣質(zhì)的主要方面，是文化水平、藝術(shù)素養(yǎng)、生活經(jīng)歷等方面的綜合體現(xiàn)。比如有的配音演員能在地域性較強(qiáng)的、帶有地方民族色彩的民俗影片中很出色的為一個角色配音，這里以“京味兒”為例：這個配音演員在表現(xiàn)北京人生活的影片中，以出色的北京話配出了角色所應(yīng)有語言，但這種“京味兒”如果是演員本人語言固有的本色，不是由于人物需要創(chuàng)作設(shè)計的，這種本色帶到譯制片中是絕不允許的。譯制片演員要求“以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音、以北方話為基礎(chǔ)方言”的普通話。必須達(dá)到“清晰的口齒、沉穩(wěn)的字、動人的聲韻、醉人的音?！弊g制片配音要求演員字正腔圓。南腔北調(diào)方言亂韻、亂形截字、有音無字、四聲不舒都影響語言的傳“神”（感情）。例如有的港臺影視片后期配音帶有濃重的地方音，這正好符合當(dāng)?shù)卣Z言的特點(diǎn)和角色的地方色彩，可這種語調(diào)如果照搬到為譯制片的配音上，就會使之與原片角色游離，感情表達(dá)受到損失。這也正是港臺配音演員正在努力克服的缺點(diǎn)。而我們有的配音演員本來語言比較標(biāo)準(zhǔn)，卻也要故意將一句話的尾音拉長，模仿港臺演員的語氣，這不能不說是一種倒退。近年來，隨著經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，語言感情表達(dá)方式與三十年代、五十年代有了明顯的變化，這是一種進(jìn)步（國產(chǎn)片配音由于角色需要而設(shè)計的語言特點(diǎn)除外）。這種變化在我們有機(jī)會再看到三十年代的影片及五十年代配音的譯制片時才會有具體的感受。這種變化包含著配音演員素質(zhì)的提高和審美情趣的提高，也包括觀眾審美能力的提高。觀眾在配音復(fù)制的影片中，不僅了解片中的內(nèi)容，同時在配音演員的臺詞表達(dá)的再創(chuàng)作中，得到藝術(shù)感染和美的享受。

配音演員長年面對銀幕，以片中角色的名義思考語言創(chuàng)作手段，容易產(chǎn)生創(chuàng)作上的依賴性。因此，配音演員要經(jīng)常走出錄音室，利用舞臺演出或參加電影、電視劇的拍攝，從二度創(chuàng)作中吸取營養(yǎng)，鍛煉創(chuàng)作的主動性，豐富語言的表現(xiàn)力和形象感。

譯制片導(dǎo)演的職責(zé)

忠實于原片、還原于原片藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體把握，是譯制片導(dǎo)演的特殊職責(zé)。

譯制片導(dǎo)演從開始接觸要為之譯制的影片起，即從看原片、與翻譯研究劇本、推敲角色臺詞起，就進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)。譯制導(dǎo)演首先要借助于僅有的資料，如關(guān)于原片的評論文章、對該片的分析、對該片編劇、導(dǎo)演、演員的介紹，影片出品的年代。再通過反復(fù)看片，理解影片的風(fēng)格、樣式、導(dǎo)演的構(gòu)思、特別是影片的內(nèi)涵以及演員表演、臺詞特點(diǎn)，同時要理解音樂、音響、環(huán)境氣氛與演員表演的直接關(guān)系，好為選定配音演員與配音后的合成找到依據(jù)。

譯制導(dǎo)演物色配音演員是很關(guān)鍵的一環(huán)。如果影視導(dǎo)演選演員的著眼點(diǎn)是演員形象、氣質(zhì)上與角色相近的程度和演員的可塑性，那么譯制片導(dǎo)演選擇配音演員的著眼點(diǎn)則是配音演員的聲音氣質(zhì)及可塑性與片中角色貼切的可能性。選配音演員時，要考慮整臺戲的聲音搭配，就象組成一支交響樂隊，要使之成為一個和諧的整體，一方面要考慮原片角色語言、聲音的氣質(zhì)與特征，同時考慮配音演員的創(chuàng)作個性。導(dǎo)演要挖掘演員創(chuàng)作個性創(chuàng)造條件，不要定型用演員—少女就全是銀鈴般的聲音；胖子全是渾厚的中音。要考慮原片角色的特征但不要全以原片演員的聲音類型為出發(fā)點(diǎn)，有時也會出現(xiàn)原片演員本人的聲音也并不吻合角色的情況。所以，吻合角色絕不可誤解為吻合原片演員。譯制導(dǎo)演在配音對口形、排練、實錄中，要幫助配音演員理解臺詞的潛在含意，從片中角色行為邏輯出發(fā)，檢驗、指導(dǎo)配音演員的再創(chuàng)作。

譯制片導(dǎo)演要在配音演員把握角色臺詞的同時，注意到與對手的交流，要使整場戲活起來，不能出現(xiàn)演員各演各的戲、各說各的詞的情況。有的配音演員業(yè)務(wù)熟練，入戲快，能一下子就把握住角色的“魂”，很快進(jìn)入角色狀態(tài)，而有的演員要反復(fù)幾遍才能找到角色的感覺。譯制導(dǎo)演要把握時機(jī)，抓住配音演員的最佳狀態(tài)，開始實錄。這時機(jī)的掌握要憑著工作經(jīng)驗和對演員的熟悉與理解。

不論影視演員還是配音演員，在實拍或?qū)嶄洭F(xiàn)場，“第六神經(jīng)”特別敏感?，F(xiàn)場工作人員或?qū)а莸纳袂橹苯佑绊懼輪T的創(chuàng)作情緒，所以人們常說演員的創(chuàng)作神經(jīng)是很脆弱的。當(dāng)經(jīng)過排練后在實錄時一場戲或一段戲下來，演員在回味檢驗自己的感覺時，大多能知道剛才的戲什么地方恰到好處，什么地方過了，什么地方錯了。如果導(dǎo)演熟悉自己的演員，就不會用很多的話反復(fù)幫演員分析角色或指出哪句話的語氣不準(zhǔn)確，只要看一下演員的情緒與眼神，說一句：“再錄一遍”就行了。如果導(dǎo)演摸不透演員的心理，而要絮絮叨叨的為演員說戲，就會引起演員在心理上的反感，造成演員的心理障礙，反而越錄越不如前一遍。如果是演員對角色的理解有問題，也要抓住演員值得肯定的東西，在肯定的基礎(chǔ)上，簡短明了地提出要求。如果配音演員是在角色的整體把握上存在問題，這就要在排練間歇時，與演員交換看法，了解演員對角色的理解，再提出導(dǎo)演的要求，雙方都必須在原片角色關(guān)系與事件中找到依據(jù)，而不要脫離原片另去設(shè)想。當(dāng)配音演員在某一段或一句臺詞的重音出現(xiàn)錯誤時。要及時指出，幫助糾正，往往一個小小的細(xì)節(jié)，會使演員悟到更多有利于角色的東西。由于配音實錄是將戲分成若干小段落，一段段的錄，導(dǎo)演要特別注意戲的情緒與聲音運(yùn)用上的銜接與連續(xù)。經(jīng)驗少的配音演員往往忽視這點(diǎn)，造成戲的不連貫。

總之，在臺詞配音中，譯制導(dǎo)演對配音演員的選定，把握是很重要的。而譯制導(dǎo)演與配音演員的關(guān)系要平等，導(dǎo)演要在實錄中愛護(hù)演員的情緒，誘導(dǎo)配音演員沿片中角色的需要去行動，切不要在演員把握不準(zhǔn)時訓(xùn)演員，“罵”戲，刺傷演員的自尊。譯制導(dǎo)演的作用體現(xiàn)在配音演員的創(chuàng)作中，“溶化”在配音演員的臺詞處理中。這也正像丹·欽科說的：“導(dǎo)演要死在演員身上?！倍g制導(dǎo)演及演員的創(chuàng)作，共同“溶化”在銀幕角色中。

譯制導(dǎo)演除去對配音演員情緒，戲的把握之外，更要注意原片每場戲的環(huán)境特點(diǎn)，以考慮演員臺詞處理的環(huán)境感。如果是一場抒情戲，又在夜深人靜時，就要考慮原片音量及音高，提示演員注意，并提示錄音師采取相應(yīng)的技術(shù)處理，使觀眾既能有環(huán)境感又能使觀眾聽清臺詞。如果是在熱鬧的舞會上、市場上，不要因背景的喧鬧影響主要臺詞的突出，要注意遠(yuǎn)近環(huán)境感及層次。

整個臺詞錄完后，要與配音演員一起從頭至尾看一遍臺詞片。通過整體檢驗，可以看出戲是否順暢？聲音是否協(xié)調(diào)？有欠妥之處可以補(bǔ)錄加以彌補(bǔ)。

當(dāng)臺詞錄完后，譯制導(dǎo)演就要與錄音師一起完成臺詞、音樂、效果的合成。臺詞、音樂、效果這三者應(yīng)當(dāng)從影片需要出發(fā)。臺詞要突出時，音樂只是陪襯；當(dāng)需要音樂加以渲染時，就要突出音樂；當(dāng)需要強(qiáng)烈的音響加強(qiáng)特殊氣氛時，音響就成了主導(dǎo)部份。一般的生活音響，絕不能與臺詞、音樂同一個分貝。臺詞、音樂、效果這三者就象一幅畫一樣，有遠(yuǎn)山有近水，不能喧賓奪主。但是，當(dāng)有臺詞時，一切都不能壓過臺詞，必須在音量上有恰當(dāng)?shù)谋壤怀鼋巧?，為角色需要服?wù)。由此來，譯制導(dǎo)演、配音演員以及錄音師三者在藝術(shù)上的合作、理解與默契是多么重要。復(fù)制后的完成片要成為一部無損于原片的完整作品，呈現(xiàn)在觀眾面前。

譯制片工作是影視業(yè)中不可缺少的一門運(yùn)用聲音、語言進(jìn)行三度藝術(shù)創(chuàng)作的特殊行當(dāng)。我從事譯制片配音及譯制導(dǎo)演工作三十年了，我深深熱愛、迷戀這一事業(yè)。我的同行們也一樣，每當(dāng)接到一部影視片的配音任務(wù)，就如醉如癡地，全身心地投入創(chuàng)作，一些老前輩，歷盡艱辛，開創(chuàng)了我們譯制片配音復(fù)制三度創(chuàng)作的事業(yè)，我們應(yīng)當(dāng)不間斷地、健康地發(fā)展這一事業(yè)，使這一事業(yè)在嚴(yán)肅、認(rèn)真、和諧的氣氛中，在藝術(shù)質(zhì)量的竟?fàn)幹邪l(fā)展壯大！

原刊《電影藝術(shù)》1992年第3期

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