發(fā)現(xiàn)一些編劇在劇本創(chuàng)作的時候陷入了一些誤區(qū)，對此，根據(jù)一點經(jīng)驗談一下有關(guān)電影創(chuàng)作的問題，編劇在電影劇本創(chuàng)作時應(yīng)該注意什么，希望有經(jīng)驗的編劇都能夠介紹一下自己成功的創(chuàng)作經(jīng)驗，讓新手們能夠有所收獲，有所感悟。

一、選材　　

要做好一個編劇，首先要學(xué)會選材，創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的電影，選材是極其重要的。編劇在選材方面一般容易犯兩個失誤：

　　其一是跟風(fēng)，見什么題材最近比較火，便跟著創(chuàng)作什么題材的電影，不管自己是否擅長此類題材，硬著頭皮去編寫，最終往往是等他的本子寫好了，這陣風(fēng)也就過去了。

　　其二是貪大，總覺得自己可以寫出一部足以轟動世界的電影，自以為是地認為自己能夠創(chuàng)作出一部經(jīng)典名劇來，尤其是一些剛?cè)胄猩踔吝€沒有入道的新手，他們的自視很高，自我感覺良好，認為天下只有他聰明，因為他看到了別人都沒有看到的“大”題材，足可以創(chuàng)作出一部“大”劇。

　　這兩類選材方式，都容易讓一個編劇走入死胡同，而且以這樣的態(tài)度創(chuàng)作出來的劇本，如果說跟風(fēng)在某種情況下或許還可以趕上一班末班車的話，那么貪大往往只能是讓自己栽一個大大的跟頭。所以常?？吹降哪切┧^的“世界一流劇本”、“經(jīng)典大劇”之類的，估計都只是自我欣賞而已。一個編劇可以適當(dāng)宣傳自己，但是不能太夸張。

正確的選材方式，一是要選自己熟悉的故事，創(chuàng)作來源于生活，只有自己熟悉的生活才有可能很好地把握，在熟悉的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的故事(劇本)才有可能打動別人;二是選自己了解的生活，因為你對某種生活形態(tài)不了解，憑想當(dāng)然去創(chuàng)作，最終只能不倫不類，做無用功。

二、立意

　　電影劇本的創(chuàng)作，立意非常重要?？墒怯行┚巹∮绕涫切率滞鶗萑胍粋€誤區(qū)，這應(yīng)該說也是編劇們的“中國特色”，就是在創(chuàng)作一部電影劇本之前，總是首先設(shè)想自己的這部電影應(yīng)該體現(xiàn)什么思想，表現(xiàn)什么意義，給觀眾什么教育或啟迪等等，甚至臆想自己的一部電影能夠改變?nèi)藗兊乃季S乃至生活習(xí)慣，這樣的立意不可謂不高，但是恕我直言，這純粹是一種好高騖遠的夢想。

　　電影不能沒有立意，這是理所當(dāng)然的，但是如果總是把一部電影的立意搞得高不可攀，妄想以一部電影就能達到“載道”的功效，是非常可笑的。電影的第一個功能，就是娛樂大眾，讓觀眾在觀看的時候能夠從中獲得娛樂享受，無論這種享受是歡笑還是流淚，都僅僅是調(diào)動了觀眾的情緒，讓觀眾在觀看的時候，獲得一些情緒的釋放，從而對你的電影表示認同。其次，電影不能承擔(dān)說教的功能，它是在講述一個精彩故事的時候，通過人物與故事的行為對觀眾給予潛移默化的影響，讓觀眾在經(jīng)受情緒感染之后能夠回味其中的韻味。

　　你的立意再高，如果不能通過故事與人物表現(xiàn)出來，觀眾也不會因此而“受益”，所有優(yōu)秀的電影都只是告訴人們，它們是在講述一個什么樣的故事，或者是一個什么人的故事，而從沒有人告訴你是在講一個什么道理，什么思想，因而，在電影創(chuàng)作前立意的重點，應(yīng)該放在如何講一個積極的故事，一個好故事，一個足以吸引大眾的故事，而不是一個什么思想。.　　

三、避免主觀臆測

　　電影創(chuàng)作最忌諱的是編劇在創(chuàng)作的時候以主觀臆測作為事實進行講述，當(dāng)你把某件事件以自己“認為”的形式進行講述的時候，事實上已經(jīng)陷入小我而不能自拔了，而這個小我，往往會讓你鉆進牛角尖中，自以為是，在別人看來卻非?？尚Α?/span>

　　我接觸過一些編劇，有一個編劇自己還沒有結(jié)婚，并沒有經(jīng)歷過婚姻生活，偏偏要去寫一部關(guān)于婚姻的電影，因而劇中要么是一些道聽途說的“故事”，要么就是憑空想象的“故事”，這樣創(chuàng)作出來的劇本，最終只能成為一堆廢字。還有一位編劇，信誓旦旦要寫一部足以震動天下的歷史大劇，可是對自己選擇的歷史人物以及當(dāng)時的歷史事件并不太了解，自認是查閱了相當(dāng)數(shù)量的歷史資料，從中發(fā)現(xiàn)了前人沒有發(fā)現(xiàn)的“秘密”，于是便憑著自己的想象要用一部電影來“引起人們對這段歷史的探討”，對這樣的編劇，我只能對他說：“我無語?！?/span>

　　比如有一位編劇新手，受《赤壁》的影響，便期望從三國中發(fā)現(xiàn)什么新大陸，于是便自以為是地選擇其中的幾個重要人物，進行主觀臆測性地再創(chuàng)造，無中生有地將這些人物強行捏到一起，自以為是發(fā)現(xiàn)了一個前人從未發(fā)現(xiàn)的天大的歷史隱密，而且強調(diào)自己是通過查閱大量的歷史資料然后得出的“結(jié)論”，卻不知對于這些人 物，早有前人對他們進行了考證，而且在一些文獻中也給予了非常詳細的分析與講述，而這位編劇并不知道，他只是以自己的臆想來推測，并且認為自己的推測“非?！庇械览?，“非?！豹毺兀憧梢砸鹑藗儗θ龂M行重新考評。但是這樣的主觀臆測的結(jié)果，只能是他自己在那里自我欣賞而已。

　　所以說臆測型的創(chuàng)作方式，是編劇之大忌，尤其是在創(chuàng)作嚴肅的歷史劇的時候，這種臆測只能是勞而無功。如果你是戲說歷史，是大話歷史，或者是無厘頭，那就是另一種藝術(shù)，絕大多數(shù)人都喜歡周星遲的電影，原因就在于此。

　　把自己放在觀眾的位置

　　編劇容易犯的一個錯誤，就是太主觀，在創(chuàng)作的時候往往不考慮觀眾的感受，一味地自得其樂，而以這樣的態(tài)度創(chuàng)作出來的電影，要想獲得認可是很難的。許多編劇常常非常自信地說自己的劇本如何如何的好，甚至是一流劇本，可是卻沒有導(dǎo)演和制片人認可，更不用說接受了，于是他們總是覺得很委屈，甚至有懷才不遇之嘆。

　　可是事實上，這樣的編劇并沒有認識到自己的不足在哪兒。簡單地說，任何一個編劇，他所創(chuàng)作的劇本的目的都是希望獲得制片人、導(dǎo)演的青睞，最終拍攝完成并面向觀眾，因而一部電影的最終“買家”是觀眾，導(dǎo)演、制片人在選擇劇本的時候，他們所考慮的也正是觀眾是否能夠接受，是否能夠喜歡，用一句業(yè)內(nèi)的話就是：是否有市場。

試想一下，編劇在創(chuàng)作的時候完全處于自我狀態(tài)，這樣創(chuàng)作出來的劇本，能夠獲得觀眾的認可嗎?觀眾是以自己的喜好選擇觀看電影的，所以沒有人會以編劇的喜好 為喜好，雖然一些電影強勢的宣傳會讓觀眾在某種程度上由于好奇或受到誘惑而去觀看，但是如果是太自我化而得不到大眾認同的電影，觀眾即使看了也會罵娘。

因此說，一個優(yōu)秀的編劇，在創(chuàng)作劇本的時候，應(yīng)把自己放在一個觀眾的位置上，以一個觀眾的角度來審視自己的故事和人物是否符合觀眾的審美情趣。身為編劇應(yīng)該記住的一點就是，你是在為觀眾而創(chuàng)作，并不是在為導(dǎo)演或制片人創(chuàng)作?？上У氖乾F(xiàn)在的編劇，尤其是新入行的編劇新手們，總是把這一關(guān)系搞錯，認為自己的創(chuàng)作只要有制片人或?qū)а菘粗芯涂梢猿鲱^了，可是卻并沒有想到制片人、導(dǎo)演也是在“討好”觀眾，觀眾喜歡的才是他們喜歡的，因而不知道觀眾喜歡什么的編劇，很難成為一名好編劇，更不用說優(yōu)秀的編劇了?！　?/span>

四、語言

　　談到語言，進行劇本創(chuàng)作的編劇都應(yīng)該知道，劇本的語言應(yīng)該是由人物的行為語言和畫面的鏡頭語言來表現(xiàn)的，中國編劇一直被一個錯誤的理論所誤導(dǎo)，那就是所謂的“電影文學(xué)劇本”，因而有相當(dāng)一部分編劇在創(chuàng)作劇本的時候， 常常是文學(xué)語言充斥其中，更有甚者連小說語言與影視語言都分不清，便動手創(chuàng)作起影視劇本來。

　　電影是一個由畫面講述的故事，電影劇本跟小說不一樣，小說講究文采，文字是小說的表達工具，同時也是內(nèi)容的一部分。寫劇本對文字要求不高，但它是有規(guī)則的，這種規(guī)則是不能輕易改變的。比如，電影劇本要描述的都是行為動作，而且處于現(xiàn)在進行時態(tài)，回憶閃回部份也是。還有就是要有電影思維，這一點非常重要。

　　此外，劇本中所描寫的人物的一切都是用行為語言表述的，一個動作、一個眼神、一個表情甚至是一聲嘆息，都必須很直觀地傳遞給觀眾，從而讓觀眾從人物的行為中獲得信息。比如劇中人物“走出門”與“跑出門”，就是兩種不同的行為，通過“走”與“跑”的畫面?zhèn)鬟f給觀眾的就是兩種不同的人物信息。

　　注意3分鐘人物和10分鐘故事

　　對于一部電影來說，作為編劇，必須在開頭3分鐘之內(nèi)，讓觀眾熟悉你的故事主人翁是誰、是干什么的、想要干什么，如果在3分鐘之內(nèi)不能讓觀眾明白這一點，那么觀眾會失去對影片的興趣。隨后，就是在10分鐘之內(nèi)，讓觀眾明白你在講一個什么故事，并且讓觀眾開始探求你將如何講這個故事，也就是說你這個故事將如何收場，這樣他們就會被牢牢吸引住，否則他們的興趣同樣會消減或完全失去。

　　比如電影《一夜風(fēng)流》，在影片的前3分鐘，通過守衛(wèi)、管事、水手、侍者、船長以及安德魯斯等的一連串對話與表現(xiàn)，讓觀眾對埃莉的出現(xiàn)有了一種期待，因而在 3分鐘的時候，當(dāng)桀驁不馴、叛逆的埃莉出現(xiàn)在鏡頭里的時候，觀眾一下子就被她吸引住了，于是接下來觀眾的情趣就跟著埃莉，被她吸引著，跟著她一起逃跑，而且牽掛著她。在接下來的幾分鐘里，埃莉與彼得相遇，在10分鐘左右，觀眾已經(jīng)明白，這兩人個人已經(jīng)分不開了，而且大家都可以想象得到他們最終應(yīng)該成為一對情侶。但是他們倆的故事究竟要如何發(fā)展下去?這是觀眾最為關(guān)心的問題，在這個時候，觀眾已 經(jīng)無法擺脫這部影片了。

　　3分鐘人物和10分鐘故事雖然并不是絕對的，但是有一點可以肯定，那就是在10分鐘之內(nèi)觀眾對你的故事還不知所云，那你的創(chuàng)作肯定是失敗的。