中國書法藝術(shù)的博大精深，在于用筆的千變?nèi)f化。其千變?nèi)f化之難，如元代趙子昂所言：“用筆千古不易?！边@個(gè)“千古不易”的要旨是對筆法重要性的高度強(qiáng)調(diào)，簡言之，就是人筆合一，筆底生花。臨空取勢，于搖曳中龍飛鳳舞，偶有書道得悟，如節(jié)氣硯田耕耘，如“味精”鮮活書體。其實(shí)，書法之“法”的最高境界是道家的“嬰狀態(tài)”?！皨霠顟B(tài)”固然天籟，但他是一個(gè)螺旋上升的從量變到質(zhì)變的高級(jí)運(yùn)動(dòng)過程，包含臥、爬、走、跳、跑的積淀和揚(yáng)棄，而不是只知其一，不知其二的書法速成和跳躍，倘若修煉不到，必定難成正果。通過對書法理論的理解消化，以及書法實(shí)踐中的感悟得悟，形成 “五個(gè)重要”之心得，今拋之以磚，引之得玉。

    側(cè)鋒比中鋒重要。行筆時(shí)筆鋒在墨跡的一邊運(yùn)行，筆管可以隨意傾斜的用鋒方法，叫側(cè)鋒，也叫偏鋒。使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫“中鋒”，也稱正鋒。側(cè)鋒與中鋒的辯證法在于依道與借勢的把握。即中鋒如道循序漸進(jìn)，側(cè)鋒如風(fēng)發(fā)力多元。說側(cè)鋒比中鋒重要，是為“側(cè)鋒是書法的病筆”的言論正名。側(cè)鋒用筆，鋒勢全備，方勁峭拔。比起中鋒跌宕多姿，富有變化，可使字形妍美、生動(dòng)，繼而生象。書家們書道千秋的直接原因就是“鋒變”的差異。懷素書法以中鋒見長，后人品評(píng)筆畫飽滿渾厚，圓潤美觀，富有立體感，但“筆用八面”，皆無起伏，勻不生象。不像徐渭的書法，盡顯勁峭，個(gè)中原因是用筆的差異。

    “唯筆軟而奇怪生焉”。筆毫在不使用時(shí)，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，且一寫一變，一人一面。書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒就是“鋒變”。研究筆法的關(guān)鍵，實(shí)際上是如何度控“鋒變”。即由“入、行、收”三個(gè)技巧環(huán)節(jié)來完成任意筆畫的創(chuàng)作。也就是說，懷素書寫的風(fēng)格是中鋒見長，故徐渭則善用側(cè)鋒，故筆畫在平滑運(yùn)行中變化，且多有造勢的感覺。通過實(shí)踐感悟，鋒筆乃書寫中筆畫雖平滑且兩邊帶毛，筆頭頂著的部分也是毛的，猶如被反作用力牽制。不論是書論中的錐畫沙，印印泥，還是屋漏痕，側(cè)鋒的重要性不可或缺。

    提筆比按筆重要。提筆與按筆相對而言，是筆鋒在垂直方向作上下運(yùn)動(dòng)。提筆與按筆的辯證法在于上下運(yùn)動(dòng)時(shí)的變化。說提筆比按筆重要，是說提筆的難度和動(dòng)作的把握大于按筆。因?yàn)樘峁P寫出來的點(diǎn)畫線條比較細(xì)勻；按筆寫出來的點(diǎn)畫線條比較粗濃。書寫的過程實(shí)際上就是提按變化膠著的過程，提中有按，按中有提；才提便按，才按便提。加之輕重緩急的變化，點(diǎn)畫間極具生命的活力，于不經(jīng)意間產(chǎn)生形象、神采與韻味。在提筆動(dòng)作中，包含頓以后必須提；蹲、駐以后亦須提。先有落筆，后有提筆，提筆之分量視落筆分量而定。清朝劉熙載在《藝概》之《書概》中云：“凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處?！贝笠馐牵涸趯懽謺r(shí)要做到每一筆畫都有“按”有“提”，即起筆處要按，行筆過程中要提，收筆處也要提。學(xué)書法的人只要悟到提按二字的真意，才會(huì)進(jìn)入妙境。落筆重處要輕快地提筆，也稱飛提，即輕快地提筆，運(yùn)筆輕處要扎扎實(shí)實(shí)地按筆，這樣寫出來的字就會(huì)去“墮、飄”二病，就不會(huì)死板、輕浮，就會(huì)字字靈活生動(dòng)。董其昌《畫禪室隨筆》所說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃”，也是說按中要有提，才能使點(diǎn)畫不至于僵、滯。

    其實(shí)，書法的“提、按”之間，“提”是肘、腕、指的合力與分力聯(lián)動(dòng)和選動(dòng)，其中力的大小、距離的高低、不同的角度，難在尺度的把握，如何能做到意至而不過，境生而不缺。倘若差之毫厘，必定失之千里。從字不擇筆論之，“按”在書家用筆習(xí)慣的如小筆寫大字，或大筆寫小字的實(shí)踐中比較好把握。諸如輕按、拖按、重按的時(shí)機(jī)和力度。古人用筆，由于其選擇的局限性，按往往力到極限，勢成張力，于瞬間爆發(fā)。而“提”各有千秋，形成不同的風(fēng)格。董其昌《畫禪室隨筆》說：“作書須提得筆起，不可信筆……提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處處皆有主宰，轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運(yùn)筆?！贝苏撌钦f學(xué)書者取法時(shí)只知樹木，不見森林。乃至于未能做到提得筆起而為筆所累，故不能達(dá)到揮灑自如、為所欲為的原因。所以，唯有領(lǐng)悟“提”的要領(lǐng)，即運(yùn)力于腕部，以強(qiáng)腕運(yùn)其筆，方能隨心所欲，產(chǎn)生其千變?nèi)f化、豐富多彩的藝術(shù)效果。

    遲筆比疾筆重要。遲筆指留住，即留在紙上的時(shí)間。疾筆是指運(yùn)行速度較快。遲筆與疾筆的辯證法通俗講就是“埂”與“急”二者不可偏廢。說遲筆比疾筆重要，是說遲筆的書寫更能見功底，能產(chǎn)生不同風(fēng)格和節(jié)奏、韻律變化。米南宮的風(fēng)檣陣馬，是長期積淀的結(jié)果。停還有動(dòng)力，猶如運(yùn)動(dòng)中的慣性和意念控制。筆法遲重取其妍美，筆法疾速流暢遒勁。所以運(yùn)筆的遲與速須作有機(jī)配合，方能獲得理想的效果。若失去度控，一味遲重，則失神氣，一味急速，則失形勢。王羲之《書論》說：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入?！庇终f，“每書欲十遲五急?！彼尾堋稌s言》說：“遲則生妍而姿態(tài)毋媚，速則生骨而筋絡(luò)勿牽。能速而速，故以取神；應(yīng)遲不遲，反覺失勢?！睂W(xué)書之道，在于遞進(jìn)。掌握了遲筆與疾筆的基本功，才能急不愁鯉，重不憨輕，以至達(dá)到曠心所欲，運(yùn)用自如的境地?！凹病彪m有“急”的因素，但不等于“急”。對于疾筆的掌握，既要掌握“疾翟”的要義在于快速行筆并非“疾運(yùn)” ，又要掌握“疾澀”的要義在于非運(yùn)通身之力于毫墻者不可達(dá)此，還要掌握“淹留”的要義在于行筆過程中要留得住，亦即步步為首。

    澀筆比滑筆重要。澀筆指澀勢，是說毫行之處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急，既勁，且沉?；P一般指運(yùn)筆時(shí)缺少提按、挫衂，筆毫在紙上平拖而過，畫出纖細(xì)的筆觸。澀筆與滑筆的辯證法在于墨的運(yùn)用技巧。說澀筆比滑筆重要，是基于運(yùn)筆的難度和效果考量。書論云，慢生雅，雅生韻。故能達(dá)到痛快淋漓，疾速、沉著、生動(dòng)、韻味的藝術(shù)效果。澀筆看似古拙不流利，實(shí)則莊茂而沉著有力的筆法?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·體變》：“北碑當(dāng)魏世，隸楷錯(cuò)變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，九沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。”

    對于疾筆與澀筆，古今書家們多有佳得：漢·蔡邕《九勢》說，“慶勢出于啄礴(見‘永字八法’)之中，又在豎塏緊趕忙要真心耀之內(nèi)。澀勢在于緊駛戰(zhàn)行之法?！卑莱肌端囍垭p揖》云，“萬毫齊力，故能峻，五指齊力故能澀?！?nbsp;宋曹《書法約言》云，“能遵不遵是謂淹留，能留不留，方能勁疾?！币簿褪锹潴吵羷?，行筆含蓄之意。只有掌握要領(lǐng)，在起伏行筆當(dāng)中要傲到急遭有力亦即“以沉勁之蠕達(dá)出”，如此捌“慶澀”明。故在萬毫齊力中施疾澀之法，得自然心象。筆者感悟：澀筆是運(yùn)筆中力、墨膠著的交響。有時(shí)如波浪，一浪推一浪；有時(shí)如崩云，遞進(jìn)有序而勁。展現(xiàn)或“綿里藏針”，或呼之欲出，于多元的合力一展樸拙之美。

    散筆比聚筆重要。散筆就是張揚(yáng)、發(fā)揮。聚筆就是濃重、飽滿。散筆與聚筆的辯證法在于創(chuàng)新與繼承。說散筆比聚筆重要，一是說這種創(chuàng)新的“象”，不是機(jī)械的物化，而是天然的境生；不是主觀的臆造，而是書于尋常偶然得之的禪意。衛(wèi)恒最初“散”的目的是解散，針對應(yīng)規(guī)入矩的漢隸結(jié)體，他是大膽突破，毫無顧忌，將飛白書的飄逸，隸書的神韻納于腕底，涵于筆端。字體相比較而言，運(yùn)筆法的不同，導(dǎo)致了風(fēng)格的差異。二是其可貴之處就在于它的“散”，這種沒有約束的散筆可以旗幟鮮明地彰顯書家的個(gè)性，于得法而無法間“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。相對而言，聚筆之較易，有相同性、重復(fù)性和可操作性，而散筆較難把握，有自然性、天籟性和不確定性。其實(shí)，宋代的散筆也是應(yīng)書體發(fā)展大勢而生的。宋·沈括云：“近歲蔡君謨又以散筆作草書, 謂之‘散草’, 或曰飛草, 其法皆生于飛白, 亦自成一家?！彼巍S庭堅(jiān)在《山谷文集》中記載：元符二年二月十二日, 試宣城諸葛方散筆, 覺筆意與黔州時(shí)書李太白《白頭吟》筆力同中有異, 異中有同, 后百年如有別書, 乃解余語耳。

    書論有評(píng)：宋人尚意，超越了“二王”傳統(tǒng)筆法的束縛，縱橫捭闔，挾風(fēng)裹雨。元·鄭杓說：“ 宋蔡襄作飛草, 亦曰散草, 極其精妙, 有風(fēng)云變化之勢?！比绻f宋代蔡襄秉承散筆，瀟灑于行草的話，那么清代的王鐸、張燕昌就是散筆承傳的集大成者。即在創(chuàng)作實(shí)踐中不逐俗流，踽踽獨(dú)行，從傳統(tǒng)樊籬中解放出來，隨手運(yùn)轉(zhuǎn)，奔騰上下，法度包藏心中，線條瀟灑于裹束之外。隨著散隸的消匿，但散筆一直在張揚(yáng)。如宋代米芾的尺牘作品里就有用散筆作的飛草，這種氣勢連綿，筆跡瀟灑爽邁，澀中見利的筆法，得到較好的延續(xù)和發(fā)展，比如飛白，無不所用其極，筆墨酣暢處，一筆貫以多字時(shí)不但不覺枯渴，而且氣韻綿延不竭。感悟之：重若崩云是聚，輕如蟬翼是散；筆筆中鋒是聚，飛白相間是散；筆墨飽滿是聚，筆斷意連是散。書各有體要旨在于取其所長；變法之基要旨在于廣為吸收。只有放懷大膽、落筆謹(jǐn)慎，才能做到動(dòng)中寓靜，形散而神聚；才能骨清神秀，聚墨成形。