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我們將古詩簡單分為五類：寫景詩（山水田園詩），詠物詩，邊塞詩，詠史詩，抒懷詩。
一、寫景詩（山水田園詩）的鑒賞:
首先,要體味詩歌中的情景交融的意境?！耙磺芯罢Z皆情語”是這類詩的特點，也就是說，自然景物一經(jīng)詩人攝入筆端，就必然會帶上詩人的感情色彩，為表達詩人的特定情感服務。
其次，要領會詩人寫景所表現(xiàn)的情感。例如李白的《早發(fā)白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
全詩色彩豐富，詩情活潑，意象飛動，表面看好似單純寫景、敘事，可實則抒發(fā)了作者急于回家與家人團聚的迫切心情。
再次，要分析詩歌的寫作技巧和語言特色。
以陶淵明《歸園田居》第一首（“少無適俗韻，性本愛丘山?！保┚唧w加以說明。
這是一首著名的田園詩，寫了一幅農(nóng)村田園風俗畫。詩中寫農(nóng)村自然風光，有近景，有遠景。近景遠景交融，田園風和日麗。這和詩人的心境，完全和諧一致。詩人把自己的仕途生涯，比喻為“誤落塵網(wǎng)中”，把官場比作“樊籠”，把家園比作“舊林”、“故淵”，把自己喻為“羈鳥”、“池魚”。始稱“少無適俗韻”、“性本愛丘山”，繼申“鳥戀舊林”、“魚思故淵”，一再傾訴了對家園的熱愛與想念；前謂“誤落塵網(wǎng)”，后說“久在樊籠”，則一再傾訴了對官場的憎恨和厭倦。而今“虛室余閑”、“復返自然”，正是如愿以償，精神上獲得最大安慰。詩人說自己歸園田是“守拙”，這是針對官場的投機取巧而言，其實是守本性。田園景物的明凈祥和、門庭居室的虛靜安閑是因詩人有一顆不慕榮利、淡泊寧靜的心才體會到的。詩中的“開荒南野際”，已表明詩人“聊為隴畝民”新生活的開始?？梢哉f“復得自然”的歡愉是這首詩的主題，也是詩人所有田園詩的基調。
二、詠物詩的鑒賞
古人對詠物詩有一個說法，叫做“不即不離”。也就是說，即不停留在事物的表面描摹上，但又要切合所詠之物（形似），寫出物的特點、神韻、品格（神似、曲盡其妙）。所以，讀一首詠物詩，主要欣賞作者對所詠之物特點，神韻的把握與刻畫。
其次，要注意體悟作者在描摹事物中所寄托的感情。尤其是，一些詠物詩，作者所寄托的感情很不顯露，隱含在字里行間，這就需要我們在讀解時細加領悟。
再次要分析詠物詩的寫作技巧。
下面以李賀的《南園十三首》其一為例，具體加以說明。
花枝草滿眼中開，小白長紅越女腮。
可憐日暮嫣香落，嫁與東風不用媒。
這是李賀辭官回鄉(xiāng)居住在昌谷家中所作。詩中第一、二句是寫新花開，三四兩句則寫暮春花落，通篇都是把春花人格化了?；ㄩ_時美得就像越女那雙水靈靈的眼神和那副白里透紅的漂亮臉蛋，美不勝收?？墒呛镁安婚L，一到日暮（暮春）百花凋零，落紅滿徑。“可憐”乃惜花、傷春之情，也是詩人的自傷自悼之詞。末句則以擬人手法寫落花身不由己時的狀態(tài)。從表面上看，“嫁與東風”是自愿的，“不用媒”正好證明了這一點。其實，嬌花又何嘗愿意離開本枝呢？“嫁與東風”雖“不用媒”，仍是不自主的事情?；ㄊ㈤_時未嫁，而花凋零時始嫁，則倍增惆悵。其實，這是一種悲劇的氣氛，卻從欣喜的情調寫它。似乎“反?！?，卻又合乎詩中旨趣之道。聯(lián)系詩人當時的境況，才不過二十多歲，正當風華正茂之時，卻不為當局所用，懷才不遇，自生自滅，不勝悲凄。細味此情，便知詩人寫此詩的良苦用心。
三、邊塞詩的鑒賞
對于邊塞詩的鑒賞，首先要對詩歌創(chuàng)作的時代有所了解。因為，邊塞詩是最能體現(xiàn)國運興衰的作品。例如盛唐時期，豪邁、爽朗、一往無前是該時期邊塞詩的基調；到了中晚唐，國勢漸衰，悲壯、惋傷的成分多了起來；到了宋代，國家在民族爭斗中一直處于劣勢，外侮不斷，國難當頭，這時的邊塞詩更多地體現(xiàn)為報國無門的憤懣和歸家無望的哀痛。當然，不管什么時期的邊塞詩，都回旋著愛國主義的主旋律。
其次，要注意區(qū)別每首詩歌思想內容上的細微差別。邊塞詩意境開闊，內容更顯得異彩紛呈，在許多邊塞詩人的作品中反映了幾乎遍及邊塞征戰(zhàn)的各個方面，對此需仔細分析、區(qū)別。
最后，還要主義分析邊塞詩的不同風格。邊塞詩的藝術風格也是異彩紛呈的。豪放曠達，雄壯悲慨，委婉清麗……只有通過對詩歌字句的細細體會，才有可能準確領會到由于不同時代，不同內容，以及不同詩人的不同藝術修養(yǎng)，不同生活遭際，反映在邊塞征戰(zhàn)這個大主題下的不同藝術風格。
下面以盛唐時期被稱為“七絕圣手”的王昌齡的一首《閨怨》為例，具體加以說明。
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
這首詩明明題為《閨怨》，有“怨”則自必有“愁”。然后，詩的開頭卻出其不意地從題意的反面入手，獨辟蹊徑，以退為進，用反說起筆，說這位與丈夫闊別、獨處深閨的少婦，似乎已經(jīng)習慣了躲在這與世隔絕的封閉式小圈子里，反而精神麻痹，已“不知愁”了。難道是她果真不知愁了嗎？當她“春日凝妝上翠樓”之后，“忽見陌頭楊柳色”，明顯感受到良辰美景的巨大誘惑力，觸景生情，青春難再、紅顏易老的閨怨之情油然而生：悔不該讓夫從軍以求取功名，卻辜負了這番良辰美景。一個“悔”字道出了這位青春少婦的“閨怨”濃愁。以樂景起筆，反襯出愁怨，以反說起筆強化題旨，使得行文波瀾起伏，跌宕生姿，更令人醒目?？傊?，不說別而別情自露，不言愁而愁緒倍增，表現(xiàn)了高超的藝術手法。
四、懷古詠史詩的鑒賞
以歷史故事、古人事跡為題材的詠史詩，在唐代十分盛行，出現(xiàn)了杜牧、劉禹錫等卓有成效的詠史大家。
鑒賞詠史詩，先要弄懂一些問題：詩人所描寫的古人、往事是怎樣的，詩人為什么要寫這個古人，這段往事，他在詩中表現(xiàn)出什么態(tài)度，這種態(tài)度又是運用什么方法來表達的。如果弄清了上述問題，那么，對這一首詠史詩也就基本掌握了。
首先，要弄清楚作品所涉及的歷史事實和有關人物。詠史詩是通過一定的史實和人物來抒發(fā)感情、表現(xiàn)主旨的。同時，詠史詩用典較多，因為詩歌的特點是以簡括體現(xiàn)豐富，用一個典故可以省去許多文字。理解典故，是把握詠史詩思想內容重要途徑之一。對于典故，不僅了解典故本身的內容，更重要的是了解并且很好地體會作者用典的目的。
其次，要體會意圖。后代作家對往事的重提，一定有現(xiàn)實的原因或者是觸發(fā)感慨的媒介。例如，報國無門，壯志難伸，就是辛棄疾寫作《京口北固亭懷古》的現(xiàn)實原因。而作者登上京口北固亭，從歷史上孫權、劉裕以京口為基地堅持抗擊北方勁敵，聯(lián)想到南宋朝廷在風雨飄搖中茍且偷安，這京口北固亭就是觸發(fā)詩人感情的媒介。
再次，要領悟感情。
比如辛棄疾的《摸魚兒》：
更能消幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且住！見說道，天涯芳草無歸路。怨春不語，算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。
長門事，準擬佳期又誤，蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞！君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦，休去倚危闌，斜陽正在，煙柳斷腸處。
這首詞，詞前小序云：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦?！庇纱宋覀兛梢灾肋@首詞寫作的時間和場合，同僚餞別，興起為賦，卻說的是怨女傷春，這似乎有點不倫不類。由此我們自然會悟出這是借怨女傷春抒寫自己對不平遭遇的哀怨和憤懣，進而可聯(lián)想到，那“落紅無數(shù)”、“斜陽”、“煙柳”，也許正是南宋政局的象征，詞中的用典，長門事（漢武帝與陳皇后事）、趙飛燕（漢成帝后）、楊玉環(huán)（唐玄宗妃），都跟皇帝有關；詞中的語氣，又十分激動。從這兩方面也可體悟詞中作者的感情。
最后，分析技巧，品味語言。詩歌的種種寫作技巧、語言藝術，并非純形式的東西。只有當它們很好地為內容服務時，才可能是美的，才是有價值的。
總之，對詠史詩的鑒賞，同其他類詩歌一樣，應仔細分析詩歌的內容，抓住其主旨，從整體上理解、把握。
請看劉禹錫的《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
這首詩歌是抒發(fā)貴族盛衰的。前兩句寫了金陵城朱雀橋和烏衣巷的自然景色，這景色引起了人們諸多聯(lián)想，想當初，這一帶是何等顯赫光輝。那時是冠蓋往來，車馬盈門，一片繁忙熱鬧景象，可是，現(xiàn)在那熱鬧非凡的場面不見了，只剩下橋邊的野生草花，巷口的夕陽殘照，詩人一開筆，便以野草、夕陽這些自然現(xiàn)象來象征前朝累代簪纓、烏衣滿巷的貴族居住區(qū)的人事變化。第三、四句是說舊日棲息在王謝豪門廳堂之上的燕子，如今已飛入普通百姓屋檐下去筑巢了。從燕子身上表現(xiàn)人世滄海桑田的巨大變化，今昔盛衰的不同?！芭f時”一句，抓住燕子這一候鳥有棲息歸巢的特點，賦予燕子以歷史見證人的身份，其中凝聚著詩人的藝術匠心，并引起讀者豐富的聯(lián)想與無限感慨。這首小詩語言淺顯明白，但卻有一種蘊藉含蓄之美。我們用心去體會，就會發(fā)現(xiàn)作者是故意留一段空白，讓讀者去想象，去補充形象。當我們抓住詩中的關鍵詞語，如“野草花”“夕陽斜”等，進行思索琢磨，那么，詩的主題思想就不難理解了，從這些人們常見的小景小事之中，領悟到豪門權貴的炙手可熱，無非是歷史上一瞬的現(xiàn)象，他們絕不會長久的。
這類詩往往因為一點事而發(fā)感慨，所以遇到這類詩時，對于引發(fā)詩人感慨的心事，我們首先要了解。
五 抒懷詩鑒賞
抒懷詩的特點是即景抒懷，首先要看“事”與“懷”的結合是否緊密、貼切、高明。其次，要體味詩人所抒之“懷”是否深摯感人。再次，要領略抒懷的藝術技巧
下面以杜甫的《江南逢李龜年》為例，具體加以說明
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。
這是杜甫在安史之亂后寫的一首抒懷詩，詩人于吟詠尋常的事情之中，潛伏著豐富而深刻的社會內容。表面看來，這首詩是寫“他鄉(xiāng)遇故知”，字里行間好似洋溢著一種“喜”情。然而詩人卻在這“喜”的背后，蘊藏著深沉的“憂”——一種感時傷世、憂國憂民之情?！按嗽姄峤袼嘉簦谰持x亂，人情之聚散，皆寓于其中?！保ㄇ濉こ鹫昨┰娭刑岬降睦铨斈辏凳⑻茣r期出名的歌唱家，“開元盛世”時，他經(jīng)常出入王公顯貴的門庭。而杜甫當時還只是個小青年，身居洛陽，得力于前輩的援引，也有機會常在豪門出入，有幸欣賞到李龜年優(yōu)美的歌唱，前兩句是對當年上流社會豐富多彩的文化生活的回憶。但是，后兩句是說四十多年后，時間跨度四十年，何等概括。當時的老詩人，已是體弱多病、窮愁潦倒，而李龜年也是悲傷、凄涼為人唱歌。他們如今在這樣的景況下重逢，怎能不觸發(fā)老詩人久積心頭的無限滄桑之感呢！后兩句不僅點明了重逢的時節(jié)，而且與上句樂景寫哀，“江南好風景”恰恰成了亂離時世與潦倒身世的有力反襯；下句“落花時節(jié)”則似另有寄托：國勢日衰，盛年已過，流水落花，好景難再，不禁凄然相問，潸然淚下。詩中從“聞”到“逢”之間，力盡數(shù)十年的世事滄桑、人生坎坷，卻未從正面涉及一字，但透過詩人的追憶嘆喟，聯(lián)系當時的時代背景和詩人的身世，便能曲徑通幽，強烈地感受到世運之沉亂，年代之盛衰，彼此之凄涼流落，俱在其中。
古詩鑒賞
一、理解字詞，分析詩眼
詩眼是洞察詩詞旨趣之窗；詩詞之眼，乃是詩詞中最能開拓意旨和表現(xiàn)力最強的關鍵詞句，足以使全篇生輝、通體發(fā)亮的聚光焦點。
下面以張先《水調》詞為例
《水調》數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。
沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
這首詞的詩眼在“云破”句，此句寫夜間所見景物?！霸破圃隆笔堑寡b句，是明月沖破云層；“花弄影”勾勒出月下花影搖曳的神韻。這一句是千古傳誦的名句，“破”和“弄”字是詩眼，兩個動詞下得極其生動細致，天上，月移云飛；地上，花影搖曳，這都暗示了有風，為下文“遮燈”、“滿徑”埋下伏筆?！捌啤焙汀芭眱稍~，將云、月、花三種景物都人格化了，富有生命感。特別是“弄”字，被古今文人賞識，該字則意在點明：從云縫中探出頭來的月亮，把月光灑在嬌花上，像給嬌花蒙上了一層輕柔的白紗，晚風輕輕撩撥著含羞帶嬌的花兒，花在月光的映照下擺弄著嬌羞柔美的倩影。這樣寫花的美好形象，鮮活跳脫，呼之欲出。
詩詞的語言，不象其他文學樣式那樣直露，而是含而不露，意在言外，耐人尋味，可以說詩愈隱而不露，意在字外，其味愈濃郁強烈。請看李商隱的《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
這是作者在巴蜀時寄給妻子的詩，詩的語言十分簡明、精練，但蘊含的內容卻非常豐富，深厚，語意十分含蓄。全詩雖無一句言羈旅行役的清苦孤獨，但是，短短四句，卻足以發(fā)人聯(lián)想，首句是答復妻子的問訊，“未有期”含蓄著不盡的凄楚；接下寫景，凄風苦雨連綿不斷，漲滿了池塘，旅邸的孤獨寂寞盡在言外；三四句寫得格外深沉，詩人不說對妻子的思念，卻寫道：何時才能團聚，剪燭西窗之下，徹夜長談今天這一段令人愁腸寸斷的生活呢？“共剪西窗燭”是言夫妻和睦、情深意洽，與今日“巴山夜雨”的索然寂寥正形成強烈對比，使這首詩格外耐人尋味，為讀者的想象和再創(chuàng)造提供了廣闊的天地。
二、捕捉感情，體味意境
這主要靠分析詩歌的形象來完成。因為詩歌都是借助于形象反映生活的，只有分析詩歌形象，才能把握詩人的感情脈搏，找出它暗示或啟迪讀者的意蘊。
以元代馬致遠的著名小令《天凈沙·秋思》為例：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。
古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首小令濃縮了作者在典型環(huán)境中的典型感受，將悲秋與鄉(xiāng)愁巧妙地結合在一起，激起了歷來多少騷人墨客的深切共鳴，堪稱抒寫秋思的絕唱。這是一首游子懷鄉(xiāng)思家的傷感之作，但作者并未著意刻畫這種情感，而是平靜地為我們勾勒出一幅深秋晚景的凄涼畫面：枯藤、老樹……作為單獨的形象看，是孤立的、分散的點，詩人把這些形象置于一幅畫面中，就需要鑒賞者以此為依托，充分展開聯(lián)想，進一步充實豐富畫面，挖掘出詩的言外之意，揣摩作者的情感。請看：古老的驛道上，徐徐走來一匹瘦馬，風塵仆仆，一身的疲憊和困頓，馬上的“斷腸人”——一個浪跡天涯的游子正望著不遠處黯然神傷，一株蒼老的大樹上緊緊纏繞著枯藤，歸巢的烏鴉在暮色中呀呀地鳴叫著，一條小河逶迤流過，河上的小橋那邊，炊煙裊裊，這時，西邊的天幕上，殘陽如血。整個畫面給人以遲暮、渺茫、凄涼、低沉的感覺，與這位漂泊異鄉(xiāng)的游子暗淡的心緒協(xié)調一致。
體味詩的意境，還要做到論世知人，即了解作者和相關時代背景。把詩放在一定的背景中去理解，這是一種重要的意識。實質上，背景是一首詩的大語境，是理解一首詩的重要依據(jù)。
例如曹植的《七步詩》：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急！
曹植原是曹操的第三子，早年受曹操器重，欲立為太子，后來失寵，曹丕處處壓制，不斷打擊。據(jù)說，為了迫害曹植，有一次命他七步成詩，否則就要加害于他，曹植七步之內就吟成了這首詩。以“豆”自比，控訴曹丕對自己的迫害。這是用“煮豆燃豆萁”這個無比深刻的比喻，淋漓盡致地揭露了曹丕殘害骨肉的殘忍行徑.
三、知人論世
陶淵明
基本思想
陶淵明辭官歸隱后的作品大多反映清閑的田園生活，表現(xiàn)了超俗不羈的品格和閑適愉悅的心境（隱居田園，躬耕壟畝的不慕榮利的淡薄之情，熱愛生活、自然的愉悅之情），“復得返自然”的歡愉成為陶淵明所有田園詩的基調。反之，有時也傾訴了對官場的憎恨和厭倦之情（“誤入塵網(wǎng)中”、“久在樊籠里”等。）
藝術特色
田園詩一般多采用情景交融的手法，“一切景語皆情語”的特點。恬淡閑適，自然樸實，語言樸素自然（平淡質樸）、不加雕飾，但韻味雋永
李白
基本思想
李白性格傲岸，蔑視權貴，因此不斷受到讒謗、排擠，做官不到兩年就被變相放逐。在這個時期，他親眼看到朝廷的黑暗腐敗，對現(xiàn)實有可清醒的認識?；镜乃枷刖袷牵鹤非笞杂山夥拧釔圩鎳?、蔑視權貴的精神（另有消極避世的思想，如：“世間行樂亦如此，古來萬事東流水?！保?br>
基本情調
豪邁、激越、熾熱、苦悶、痛苦、憂憤、煩惱（政治上不得志體現(xiàn)出來的），如：“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟”。
藝術特色
浪漫主義手法。豪邁飄逸，清新明朗，想象奇特，比喻新穎，色彩鮮明等。
杜甫
基本思想
反映安史之亂前后唐王朝由盛而衰這一歷史轉變時期的社會現(xiàn)實，思想深刻，體現(xiàn)憂國憂民關心人民疾苦的思想。如：《茅屋為秋風所破歌》中“自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹”和“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山？”
基本情調
痛苦、憂愁、抑郁
藝術特色
現(xiàn)實主義的風格，詩風沉郁頓挫
蘇軾
基本思想：后來政治上失意，常流露出自己功業(yè)無成的感慨
藝術特色：風格豪放，是豪放派的代表
辛棄疾
基本思想
主張抗金，恢復中原，報效祖國的愛國熱忱。因他的主張不能被采納，反而遭到主和派等奸佞小人的排斥，因此又有壯志難酬（抗金主張不被采納，報國無門的情緒）的感慨和諷刺（或對）南宋王朝和主和派的屈辱求和的無恥行徑（的憤慨）。
基本情調
愁苦、苦悶
藝術特色
風格豪放悲壯，沉雄。用典故暗喻（辛棄疾凡是說道風雨打落春花的地方，大多是暗射南宋被金兵進逼的局面。如：《鷓鴣天》中“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花”《摸魚兒》里的“更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)”，以及《祝英臺近》里的“怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住”）
岳飛
基本思想
抗擊金兵，收復中原，不滿“和議”反對投降，充滿愛國激情；為國建立豐功偉績的偉大抱負和“還我河山”的情懷。由于投降派屈辱求和、阻撓抗金斗爭，又體現(xiàn)壯志難酬的憂憤、苦悶、痛苦
藝術風格
豪邁雄健，慷慨激昂
李清照
基本思想
南渡前，多寫閨房情思、相思，風格婉約；南渡后，丈夫死了，經(jīng)歷了國破家亡的痛苦，這時期寫了不少反映現(xiàn)實，流露愛國感情的作品
基本情調
悲涼、凄涼、愁苦、凄清、憂愁等. 燕山道士：
第一，評價一篇作品的好壞，應該首先看內容的好壞。再一個原因，竹枝詞本身是山歌，而山歌是普通老百姓自娛自樂的一種形式，當然應該以反映他們自己的生活為主。所以我們現(xiàn)在評價一篇作品的好壞仍然以內容是不是貼近百姓生活，內容品位的高低作為主要的因素。
第二，一篇好作品應該句子流暢，不應該是讀起來磕磕絆絆的。要想句子流暢，首先應該沒有生造詞，而這一條正是我們初學者最應該注意的。最好是多用一些有地方特色的句子，這樣可以使詩句活潑，使竹枝詞更有地方味道。再一個問題是應該少用或不用典，因為用典太多，就不容易理解，就會和七絕混淆起來而失去山歌味?！ ?br>
第三，詩句活潑比興巧妙，比興是山歌常用的技巧。
第四，在不影響以上幾個條件的前提下，應該盡量符合格律?，F(xiàn)在有一些詩友對竹枝詞有誤解，他們認為凡不符合格律的七絕就是竹枝詞是不對的。我們現(xiàn)在所說的竹枝詞是文人竹枝詞，我們不是為了唱而是為了吟誦而寫的，所以我們必須要按著格律詩的要求來寫。但是，當內容和格律發(fā)生沖突時，當以內容為主，決不能以詞害意。這可是原則問題。
我認為，只要符合這幾個要素，就是一首好的竹枝詞。不知道大家能否同意我的觀點。我希望大家發(fā)表意見。
孤帆遠影：
首先，真正的竹枝詞除壓韻和七言四句一首外，無格律可言。如果非要合七絕格律的話，那它就不是竹枝詞。除所謂文人竹枝詞外，當代仍有民間竹枝詞作品創(chuàng)作。我們這里就有。什么叫民間？民間就是官方組織以外的社會群體。不搞清楚什么樣的人才叫文人，這個文人竹枝詞的概念就總會是含混的。
其次，評價竹枝詞作品好壞的根本標準是群眾喜愛不喜愛，而不僅僅是作者喜歡或是文人是否喜歡。離開了大批民間群眾喜歡，竹枝詞這種起源于民間的東西就從根本上走了樣。這一點與其他詩詞體裁的作品是有區(qū)別的。近體詩，詞與曲，它盡可以有作者個人及文人圈子里的孤芳自賞，那是因為它追求的是陽春白雪；而竹枝詞恰恰相反，它所應追求的是下里巴人的賞識。
其三，一首竹枝詞作品要想得到群眾的喜愛就自然在內容上必須貼近下層群眾的生活與想法，寫他們所熟悉的生活，替他們寫出他們的喜怒哀樂。如果竹枝詞去寫相對論和哥德巴赫猜想，寫追求功名利祿，寫國與國之間的外交，那肯定是不會受到他們歡迎的。同時得把他們所不懂的什么勞什子格律放一邊去，把他們所不感興趣的什么典故放一邊去，把拗口的倒裝句與偏僻字詞放一邊去。
其四，我認為，每位有志于竹枝詞創(chuàng)作的作者，都應對人民群眾，尤其是對其中的弱勢群體具有高度的同情心和共鳴心，用竹枝詞這種文學形式為他們鼓與呼。
以上個人看法僅供道士兄和各位詩友參考。
燕山道士：
天山兄偏激了，我們說貼近下層生活，不是遷就粗俗，這根本是兩碼事。我們應該內容想下看，形式向上看才對。盲目追求雅和盲目遷就俗都是錯誤的。
孤帆遠影：
竹枝詞的俗就是一種形式，因為絕大多數(shù)下層群眾不知道、也根本就不想弄懂你這七絕的格律，所以不管你格律怎么好怎么樣的高級，對于他們來說都是等于零。他們只是看你的內容與技巧，是不是念起來壓韻。從語言上來說，對于竹枝詞，通順永遠是第一位的，如果不通順，任你怎么合律都是不合格的。
俗就是粗俗嗎？誰說的？
近體的平仄律本身并不等于就是雅，不合這平仄律并不就是粗俗。劉禹錫的竹枝詞并不合七絕的平仄律，誰說他的這些詩粗俗了嗎？唐代以前的詩都不合近體詩的平仄律，不也是雅的嗎？
如果說做近體詩詞，我是傾向于嚴格按平仄律的，反對隨意出律的。
事實遠勝于雄辯。
現(xiàn)在我們來看看文人竹枝詞的鼻祖劉禹錫的全部竹枝詞，其中除了“楊柳青青江水平”這首合七絕平仄律外，其余無一合律。另外還有一首“巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝。個里愁人腸自斷，由來不是此聲悲?！笔撬^的折腰體，折腰體雖然單獨來看四句都是合平仄律的句子，但從整體上看仍然是不合七絕的平仄律的。
劉禹錫竹枝詞十一首
竹枝一
白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。
南人上來歌一曲，北人莫上動鄉(xiāng)情。
竹枝二
瞿塘嘈嘈十二灘，此中道路古來難。
長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。
竹枝三
山上層層桃李花，云間煙火是人家。
銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。
竹枝四
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
竹枝五
巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝。
個里愁人腸自斷，由來不是此聲悲。
竹枝六
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
竹枝七
楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉(xiāng)歌。
今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅。
竹枝八
江上春來新雨晴，瀼西春水縠紋生。
橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。
竹枝九
兩岸山花似雪開，家家春酒滿銀杯。
昭君坊中多女伴，永安宮外踏青來。
竹枝十
城西門外滟澦堆，年年波浪不能摧。
懊惱人心不如石，少時東去復西來。
竹枝十一
日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。
憑寄狂夫書一紙，住在成都萬里橋。
當然，我并不反對用七絕平仄律來寫竹枝，只是說在竹枝詞創(chuàng)作中要反對格律至上的極端傾向，以免產(chǎn)生誤導。其實這一點上我跟道士兄的觀點應該是一致的。我認為一首詩粗俗與否，是指其內容而不是形式。
燕山道士：
先生對夢得的竹枝詞理解有誤呀，當時，夢得的竹枝詞并不是作為一種形式來寫的，而是作為歌詞來寫，讓當?shù)乩习傩粘?，他雖然不合平仄，但是他符合歌詞的寫法，他的竹枝詞是能唱的歌詞。歌詞里面有許多自己的特殊講究，因為這些講究和格律發(fā)生沖突，所以他舍棄了格律而保證了歌詞的特殊要求。這不是一兩句話能說清楚的。而我們現(xiàn)在寫的已經(jīng)不是歌詞，也無須去遵循唱的特點。我們現(xiàn)在是作為一種詩詞的形式來寫的，所以應該按格律來寫的。
孤帆遠影：
其實這種說法有何歷史事實的支持？可能只是今人中某些詩人的臆說而已。本來我已提出一大堆質疑，但因電腦老是重啟而不及發(fā)上來。晚上我回家再發(fā)一下。
一、“夢得的竹枝詞并不是作為一種形式來寫的，而是作為歌詞來寫，讓當?shù)乩习傩粘摹蔽乙詾檫@句話不完全對。我們知道，每一種文學體裁都是一種與眾不同的文學話語表達形式，如小說、隨筆、散文、詩、詞、曲，而在詩的體裁中又細分為律、絕、古風、樂府等等。竹枝詞作為是一種詩歌類的體裁，它理所當然就是一種文學形式，既然是一種文學形式，怎么劉禹錫他就不是作為一種形式來寫的呢？脫離了竹枝詞的形式它還能是竹枝詞嗎？不干脆就叫七絕更好嗎？難道用七絕這種平仄律寫出的詩歌就不可以譜曲唱嗎？一首詩能否作為歌詞來唱，主要是由它的內容所決定的。毛澤東的《為女民兵題照》是一首七絕，不是也唱成過歌曲了嗎？既然合七絕平仄律的竹枝詞不能唱，那劉禹錫的那首“楊柳青青江水平”竹枝又是怎么唱的呢？
二、“他雖然不合平仄，但是他符合歌詞的寫法，他的竹枝詞是能唱的歌詞。歌詞里面有許多自己的特殊講究，因為這些講究和格律發(fā)生沖突，所以他舍棄了格律而保證了歌詞的特殊要求?！奔热蝗绱?，那么“符合歌詞的寫法”與“許多自己的特殊講究”有些什么內容呢？這些內容是古音樂家說的還是今人臆測的呢？既然當初竹枝詞的唱曲與按照七絕平仄律寫成的竹枝詞沖突而無法唱，那么劉禹錫的那首完全符合七絕平仄律的“楊柳青青江水平”竹枝詞又不會與竹枝詞曲調發(fā)生沖突呢？同樣的一個竹枝詞曲調，為何劉禹錫另外十首“違律”的竹枝詞所“出律”之處又不一致呢？
三、“而我們現(xiàn)在寫的已經(jīng)不是歌詞，也無須去遵循唱的特點。我們現(xiàn)在是作為一種詩詞的形式來寫的，所以應該按格律來寫的?！边@是哪個竹枝詞權威定的鐵律呢？我看充其量只是部分人的一種創(chuàng)作主張而已。主張可以是多元的，主張應該不管平仄只管內容與手法的竹枝詞作者也不在少數(shù)。既然無須遵循竹枝詞唱曲的特點，難道就不可以不遵循七絕的平仄律的特點嗎？那把竹枝詞這名稱干脆就叫七絕不是更好嗎？難道七絕就不可以寫愛情、風俗、下層群眾的生活等內容和風格幽默詼諧的作品嗎？
總之，我認為當代竹枝詞創(chuàng)作應當堅持兩條腿走路，按不按七絕平仄律創(chuàng)作竹枝詞是作者個人的自由，誰也不要勉強誰非得聽我的主張。實際上也勉強不了。按七絕平仄寫的未必就首首好竹枝，平仄上隨意寫的未必就沒一首好竹枝，一首竹枝詞好不好不是由它所運用的平仄所能決定的。
聲明一下，我只是說出自己的想法供大家討論參考，不是給誰出難題。我也不認為我偏激，因為我沒有、也不可能會提出凡符合七絕平仄律的就不能叫竹枝詞這樣極端的主張。
收集有關竹枝詞的資料特別是帶有理論性意義的文章，我是不遺余力的。
實際上七律也可以打破格律。讀一讀唐詩三百首中的七律就會發(fā)現(xiàn)，一些最受歷代文人推崇的七律作品卻是最不合律的作品！嘿嘿，一說到這個許多人便有氣沒地方撒啊。為何它嚴重出律還會被認為是一首七律、還會受到歷代文人中大家包括李白的推崇？也就是他寫得好，有意境有氣勢呀！因為有李白那些詩壇領袖人物的充分肯定，別人想推翻也翻不動呀。我想這個人大家都知道的。
不過我以為既要做格律詩，還是按格律去做才對。
清荷：
拜讀學習，燕山兄所寫的文章，是代表網(wǎng)上一類人對竹枝詞的看法。開始野老教我學竹枝詞時，也是這種觀點的。這種觀點對初學者來說，應該有一定的幫助的。因為符合平仄的詩句，大多比較上口的。
天山兄的說法，也是代表一種觀點，這種觀點完全是站在人民大眾的立場上來說的，應該是竹枝詞產(chǎn)生時的最初原動力。
其實兩個人的爭執(zhí)的地方并不太多，只是就合不合律方面略有分岐。
其實寫竹枝詞時可以打破格律，有這條特殊性，也就夠了。
孤帆遠影：
是啊，其實對于道士兄的這篇文章，我是持肯定態(tài)度的。我與道士兄的分岐并不大，前面我也說過了?！ ?br>
如果一定要把竹枝詞的形式與七絕的形式完全混淆，就應該把竹枝詞三個字從當代詩歌中消滅，讓它徹底消失。
真理越辯越明，我認為這樣的探討應該可以深化大家對竹枝詞這一文體的認識。我在繼續(xù)等待道士兄的辯析，使我們大家能從中獲益。
其實我跟道士兄的分歧只有一點，就是他認為要全部弄成所謂的“文人竹枝詞”，盡量往七絕平仄上套。我則以為不必強求這一點。竹枝詞還有兩個七絕所不具有的特別之處：
其一，一些地方竹枝詞中，大量使用本地方言，平水韻中有些是平聲的字，可能有些地區(qū)卻讀成仄聲，也有相反的情形。遇見這種情況，你要套平水韻韻部是行不通的。所以其他地方的讀者讀這類竹枝詞就認為不合七絕平仄了，甚至出韻了。
其二，有些竹枝詞中的某一兩句是直接引用當?shù)孛裰V民謠的，那些民諺民謠少有合七絕平仄的，象這種情況，你能不承認它是竹枝詞嗎？而這恰恰是竹枝詞中的一個特色。
以上這兩種情況都有好的竹枝詞，你能把它排除在優(yōu)秀竹枝詞之外嗎？至于劉禹錫那些就更不用說了，誰說他的竹枝不是文人竹枝詞？大家不是將他奉為文人竹枝詞的鼻祖嗎？同時代的白居易所寫的竹枝詞全合七絕平仄，為何歷史上白的竹枝詞沒多少影響？為何不把白居易奉為文人竹枝詞的鼻祖呢？
所以道士兄在另一文中提出的所謂劉禹錫時代竹枝詞體系還不完善的論點是站不住腳的，因為在唐代即已有白居易等人“完善”了所謂的“竹枝詞體系”，根本就不須千年后的當代人來“完善”，假如竹枝詞真的存在什么體系的話。
學堂窩人
天山兄的意見很有道理。但燕山兄的在尊重竹枝詞的基本特征的基礎上盡量使之合律的觀點作為當代的一種追求無疑也是值得肯定的，因為當代的竹枝已經(jīng)與音樂分離，從誦讀效果來看，合律當然更增強了朗讀效果六州歌頭*男兒嘆，讀史有感
作者:深山鷓鴣
男兒意氣，生死古今同。
燕危際，霜風勁，
運鏑鋒，刺秦雄。
成敗天時定，存亡事，非人力，
君子諾，千金重，淚縱橫。
霸業(yè)已空，刎頸虞姬影，
四面楚聲。
想金戈鐵馬，遺夢付曹公，
玉宇澄清，暮云平。
嘆山河碎，中原亂，
胡羯起，競兵戎！
長城斷，烽煙散；
歲將零，渺神京。
起舞擊楫勇，
萬夫縱，貫飛虹。
黃龍恨，鵬舉憤，
可知情？
滌蕩海疆殘?zhí)敚?br>
看元敬，
狼筅爭功。
莫忘鐘軍志，
留取武侯忠，
盡請長纓。
淺評:
六州歌頭本鼓吹曲，近世據(jù)它的曲調創(chuàng)制吊古詞，音調悲壯，又把古代興亡事實作為曲詞，聽到曲就使慷慨之情迸發(fā)，創(chuàng)作難度較大。
據(jù)我個人記憶，六州歌頭原為《鼓吹曲》，后用為詞牌，句短節(jié)促，音調悲壯。唐代西邊有伊、梁、甘、石、渭、氐六州，每州有歌曲，所以統(tǒng)名《六州》。歌頭即引歌，屬“中序”的第一章。一百四十三字，三十八句，前后片各八平韻。亦有平仄韻互葉和平仄韻遞換者。要以平韻為主，辛棄疾、劉克莊等均用此體。此調有三種用韻形式，一是平韻體，如劉過“鎮(zhèn)長淮”詞；二是平仄韻互葉格，如賀鑄“少年俠氣”詞；三是平仄韻轉換格，如韓元吉“春風著意”詞。后兩體句式與平韻體略異。王體中以平韻體為主。以劉過“鎮(zhèn)長淮推”詞為例，一百四十三字，前片七十一字，后片七十二字，各十九句八平韻。
我觀兄臺此詞，有悲壯之感，境界頗為開闊，實當欣賞。在古人六州歌頭作品中，張孝祥寫的可附帶欣賞。
附：
六州歌頭
張孝祥
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數(shù)，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫?？疵跸C，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情？聞道中原遺老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠憤氣填膺，有淚如傾。
張孝祥的《六州歌頭》，是南宋初期愛國詞中的杰作。
紹興三十一年（1161）十一月，金主完顏亮舉兵突破宋淮河防線，直趨長江北岸。在向采石（在今安徽馬鞍山）渡江時，被虞允文督水師迎擊，大敗而走。宋金兩軍遂夾江東下，完顏亮至揚州為部下所殺，金兵退回淮河流域，暫時息戰(zhàn)。主戰(zhàn)派大臣張浚奉詔由潭州（今湖南長沙）改判建康府（今江蘇南京）兼行宮留守。次年正月，高宗到建康，孝祥到此，這首詞，即他在建康留守張浚宴客席上所賦。
上闋，描寫江淮區(qū)域宋金對峙的態(tài)勢?！伴L淮”二字，指出當時的國境線，含有感慨之意。自紹興十一年十一月，宋“與金國和議成，立盟書，約以淮水中流畫疆”（《宋史·高宗紀》）。昔日曾是動脈的淮河，如今變成邊境。這正如后來楊萬里《初入淮河》詩所感嘆的：“人到淮河意不佳”，“中流以北即天涯！”國境已收縮至此，只剩下半壁江山。極目千里淮河，南岸一線的防御無屏障可守，只是莽莽平野而已。江淮之間，征塵暗淡，霜風凄緊，更增戰(zhàn)后的荒涼景象。 “黯銷凝”一語，揭示出詞人的壯懷，黯然神傷。追想當年靖康之變，二帝被擄，宋室南渡。誰實為之？天耶？人耶？語意分明而著以“殆”、“非”兩字，便覺搖曳生姿。洙、泗二水經(jīng)流的山東，是孔子當年講學的地方，如今也為金人所占，這對于詞人來說，怎能不從內心深處激起震憾、痛苦和憤慨呢？自“隔水氈鄉(xiāng)”直貫到歇拍，寫隔岸金兵的活動。一水之隔，昔日耕稼之地，此時已變?yōu)橛文林l(xiāng)。帳幕遍野，日夕吆喝著成群的牛羊回欄?！奥淙铡本洌瑧X的是，金兵的哨所（區(qū)脫：胡人防敵的土室）縱橫，防備嚴密。尤以獵火照野，凄厲的笳鼓可聞，令人驚心動魄。金人南下之心未死，國勢仍是危極。
下闋，抒寫復國的壯志難酬，朝延當政者茍安于和議現(xiàn)狀，中原人民空盼光復，詞情更加悲壯。換頭一段，詞人傾訴自己空有殺敵的武器，只落得塵封蟲蛀而無用武之地。時不，徒具雄心，卻等閑虛度。紹興三十一年的秋冬，孝祥閑居往來于宣城、蕪湖間，聞采石大捷，曾在《水調歌頭。和龐佑甫》一首詞里寫道：“我欲乘風去，擊楫誓中流。”但到建康觀察形勢，仍感報國無門。所以“渺神京”以下一段，悲憤的詞人把詞筆犀利鋒鋩直指偏安的小朝廷。汴京渺遠，何時光復！所謂渺遠，豈但指空間距離之遙遠，更是指光復時間之渺茫。這不能不歸罪于一味偷安的朝廷。“干羽方懷遠”活用《尚書。大禹謨》“舞干羽于兩階”（干，盾；羽，雉尾）故事。據(jù)說舜大修禮樂，曾使遠方的有苗族來歸順。詞人借以辛辣地諷刺朝廷放棄失地，安于現(xiàn)狀。所以下面一針見血揭穿說，自紹興和議成后，每年派遣賀正旦、賀金主生辰的使者、交割歲幣銀絹的交幣使以及有事交涉的國信使、祈請使等，充滿道路，在金愛盡屈辱，忠直之士，更有被扣留或被殺害的危險，有被扣留或被殺害的危險。即如使者至金，在禮節(jié)方面仍須居于下風。岳珂《桯史》記載：“……禮文之際，多可議者，而受書之儀特甚。逆亮（金主完顏亮）渝平，孝皇（宋孝宗）以奉親之故，與雍（金世宗完顏雍）繼定和好，雖易稱叔侄為與國，而此儀尚因循未改，上（孝宗）常悔之。”這就是“若為情”——何以為情一句的事實背景，詞人所以嘆息痛恨者?！奥劦馈眱删鋵懡鹑私y(tǒng)治下的父老同胞，年年盼望王師早日北伐收復天地?！按漭崮揿骸?，即飾以鳥羽的車蓋和彩旗，是皇帝的儀仗，這里借指宋帝車駕。詞人的朋友范成大八年后使金，過故都汴京，有《州橋》一詩：“州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來！”曾在陜西前線戰(zhàn)斗過的陸游，其《秋夜將曉……》一詩中也寫道：“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年！”皆可印證。這些愛國詩人、詞人說到中原父老，真是同深感慨。作者舉出中原人民向往故國，殷切盼望復國的事實，就更深刻地揭露偏安之局是多么違反人民意愿，更使人感到無比氣憤的事。結尾三句順勢所至，更把出使者的心情寫出來。孝祥伯父張邵于建炎三年使金，以不屈被拘留幽燕十五年。任何一位愛國者出使渡淮北去，就都要為中原大地的長期不能收復而激起滿腔忠憤，為中原人民的年年傷心失望而傾瀉出熱淚?！笆剐腥说酱恕币痪?，“行人”或解作路過之人，亦可通。北宋劉潛、李冠兩首《六州歌頭》，一詠項羽事，一詠唐玄宗、楊貴妃事，末皆用此句格。劉作曰“遣行入到此，追念痛傷情，勝負難憑”；李作曰“使行人到此，千古只傷歌，事往愁多”。孝祥此語大概亦襲自前人。
縱觀全詞，上闋又可各分為三小段，作者在章法上也頗費心思宴會的地點在建康，當詞人唱出“長淮望斷”，誰能不為之動容？他不讓聽者停留在淮河為界的苦痛眼前現(xiàn)實，而且緊接著以“追想當年事”一語把大家的心緒推向北方更廣大的被占區(qū)，加重其山河破碎之感。這時又突然以“隔水氈鄉(xiāng)”提出警告，把眾賓的注意力再引回到“胡兒打圍涂塘北，煙火穹廬一江隔”（孝祥《和沈教授子壽賦雪》詩句）的現(xiàn)實中來。一闋之內，波瀾迭起。換頭以后的寫法又有變化。承上闋指明的危急形勢，首述恢復無期、報國無門的失望；繼斥朝廷的忍辱求和；最后指出連過往的人《包括赴金使者》見到中原遺老也同樣悲憤。這樣高歌慷慨，愈轉愈深，不僅充分表達了詞人的無限悲憤之情，更有力地激發(fā)起人們的愛國熱情。據(jù)南宋無名氏《朝野遺記》說：“歌闋，魏公（張浚）為罷席而入”，可見其感人之深
——告習五七言者 八 謬
1.詩降為詞，詞降為曲，其體日散，其規(guī)日寬，乃以為自由之勢文明之需，齊格之體封建之錮。遂盡棄規(guī)格是為“解放”云云。須知，詞出而詩未廢，曲興而詞同存，蓋體制耳，成有先后，質無優(yōu)劣。且三體皆嚴格律，體愈散而律愈精，總為“格律”者也。唯異者，詞者，文人俗語興憂怨也，曲者，市井俚言為憤聲也，此時世使然。今人失察于此而好自由之說.此一謬也。
2.曰五、七律、絕者，或以為唯句相齊，韻相諧耳，遂湊字齊句以為此。所著文白辭草與巷謠無異。須知，五七格律者，情境為本，辭律為用，字韻齊整，誦之朗朗乃為表也。窺表仿作，描瓢之愚，此二謬也。
3.多有未通音律者，視平仄規(guī)矩為“鐐銬”，或曰：如行路限步定長，為之勞心廢汗，何以言性情美意乎？殊不知，律詩之美，一曰文辭，二曰情境，三曰音律。音律美者，平仄押韻為之。四聲之色相異，配合乃為節(jié)律，類曲之音符，識音者，取之著譜，或鏗鏘，或靡靡，皆情之所出，信手合規(guī)。故，不識美而棄美，掩耳障目，此三謬也。
4.古今不一，語音遞變，天道也。今人為詩，而泥古人聲部，所為者，字字合乎舊書死韻，聲聲相悖音律諧美，是為貌合神離，本末之誤，此四謬也。
5.五言漢末乃成，七言齊梁始興，其時也，國人初識聲韻，典譜皆不具備，其詩也，合口則已。待至隋唐，韻書一統(tǒng)，聲律完備，五七言者遂精求聲律以為格。此唐詩空前亙古之由也。蓋句體之整需和以聲律之齊，今人復為亂律齊言，豈與秦漢未識聲韻者同哉？此五謬也。
6.唐人不識今古音變，依唐音讀漢詩，百般聱牙，乃以為前人樂以拗句為詩，遂爭慕攀仿，是為“古風”。孰料蔚然成體，規(guī)矩井然，皆為“拗格”。今或有格律未通而厭學者，信筆為詩，不求韻律，而以“古風”自詡，實效顰之舉。此六謬也。
7.古人幼學即授聲律，平仄規(guī)矩乃成習耳。故鮮有著論“格律”者，而多求意境、論情愁。今之學子，疏廢聲律日久，品樂之技幾失。然動輒必談情境，儼如大家。殊不知，情境為詩本，非覓聲律、文辭之徑無以得也。通靈之意，必自搦管書一始。此七謬也。
8.詩體之變，本乎天數(shù)，運乎廣眾，非一人一作可使然也。今或有為“新體”者，恣意拼合，但求立異，是有“廣拗”諸說。另有樂謀“自度”者，隨意而成，自譜牌調，日以十計。實為閉門造車、信手涂鴉之愚。此八謬也。
此“八謬”者，今人為詩之誤難于盡備，惟書立于此，執(zhí)謬者思，未謬者戒
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