續(xù)臺北故宮“三寶”與北宋畫家范寬、郭熙、李唐繼續(xù)鑒賞北宋李唐的畫作。

臺北故宮專家版“十大鎮(zhèn)院之寶”中，有三件北宋的畫作入選，北宋范寬【谿山行旅圖】、北宋郭熙【早春圖】、北宋李唐【萬壑松風(fēng)圖】，不能不說徽宗時代的畫作在歷史上有著何等的重要地位。

上編內(nèi)容：

1.范 寬

北宋范寬【谿山行旅圖】

2.郭 熙

北宋郭熙【早春圖】

本編繼續(xù)：

3.李 唐

北宋李唐【萬壑松風(fēng)圖】

比較：

北宋李唐【秋林放犢圖】

北宋李唐【采薇圖】

北宋李唐【濠梁秋水圖】

北宋李唐【長夏江寺圖】

北宋李唐【炙艾圖】

北宋李唐【牧牛圖頁】

李 唐

北宋李唐【萬壑松風(fēng)圖】

【萬壑松風(fēng)圖】是李唐在北宋畫院時的作品。

這一幅畫在主峰旁邊的遠(yuǎn)山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。

甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經(jīng)步入高齡。

盡管如此畫中表現(xiàn)的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。

畫上的插云尖峰、岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質(zhì)的山，表現(xiàn)山特別堅硬的感覺。

山腰處朵朵白云，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前后層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調(diào)劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。

山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現(xiàn)的石徑，加強(qiáng)了畫面幽深的情調(diào)。

左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉(zhuǎn)成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；

深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森。

沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

作者的構(gòu)圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個統(tǒng)一的整體，近、中、遠(yuǎn)三個空間層次表現(xiàn)得自然得體。

全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉郁清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現(xiàn)了畫家懷有豐富的繪畫技巧。

由于李唐身歷兩宋畫院，個人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞后人物。

像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往后的南宋畫院名畫家，如馬遠(yuǎn)、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出于李唐了。

李唐表現(xiàn)石面質(zhì)感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產(chǎn)生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。

他的畫法既有范寬畫風(fēng)的影響，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水畫在繼承中的嬗變。

本幅上鈐有南宋賈似道“悅生”葫蘆印，明初“典禮紀(jì)察司印”半印、清初梁清標(biāo)及清內(nèi)府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，淡設(shè)色

【尺寸】縱188.7cm，橫139cm

【收藏】臺北故宮博物院

李唐【萬壑松風(fēng)圖】

在圖的左上石柱形的遠(yuǎn)山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。

宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。

宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節(jié)等。

元代畫壇漸以文人為主角，于是開始題詩，或記文于畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生發(fā)聯(lián)想。但題款在畫中尚居次席。

而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預(yù)留空白以題長款，有時書法的表現(xiàn)似乎更強(qiáng)于畫。

總之，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當(dāng)然的事了。

這三幅畫可謂開風(fēng)氣之先。但細(xì)觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細(xì)觀無以辨認(rèn)；

《溪山行旅圖》則僅書“范寬”兩字于草葉間，900年后才被研究員用放大鏡發(fā)現(xiàn)；

而《萬壑松風(fēng)圖》則將款落在石柱內(nèi)，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆。

不管作者的動機(jī)如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。

李唐【萬壑松風(fēng)圖】中的暗記落款

北京故宮博物院

北宋李唐【秋林放犢圖】

《秋林放犢圖》構(gòu)圖簡潔，完全不同于北宋的大山大水的全景式構(gòu)圖。

此圖的視線著重放在樹林中和牛犢身上，畫家用詩意的手法去表達(dá)出了秋林放犢的主題。

此畫繪溪岸平坡間一孩童正在放牛的景象。

畫中正吃草牛犢好像被什么聲音所驚起，引起了注意，抬頭向天空望去，像是在看那秋風(fēng)掃下的落葉，又像在看那樹上悲鳴的秋鳥。

放牛的孩童在邊上的小溪獨自一個人在掬水玩耍，早已忘記了一邊正在吃草的牛犢。

大樹數(shù)株，布滿了整個畫面，其中兩株紅葉繁密。

秋風(fēng)微吹，掃落幾片樹葉點出秋意，整個畫面一片秋天的景象。

整個畫面生活氣息濃厚，給觀者一種親臨其境的感覺。

畫家好像是在描繪他的生活所見，又好像在用他的筆墨回憶他的兒童時光。

此圖刻畫細(xì)微，樹干樹葉用雙勾填色法，用筆粗壯有力，樹葉繁雜而不亂，密集而不窒息。

遠(yuǎn)樹用淡墨點畫，疏落有致。畫中的孩童和牛犢更是神形兼?zhèn)洹?/p>

正這幅圖看出了畫家對生活的熱愛和細(xì)微觀察。

從構(gòu)圖形式看雖是南宋的邊角構(gòu)圖法，但依舊有北宋遺風(fēng)，所以應(yīng)為南宋初期的畫作，是宋傳世畫作不可多得的佳作。

在此軸畫面右方上有“李唐”字款，畫面上鈐清人梁清標(biāo)[焦林居士】，清乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府等印七方，其他印款不清。清宮舊藏。

本幅畫面右方樹干上有[李唐]二字款，顯系后添。鈐清人梁清標(biāo)[蕉林居士]，清乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府等印七方，《石渠寶笈初編》著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設(shè)色

【尺寸】縱96.3cm，橫53.2cm

【收藏】北京故宮博物院

李唐《秋林放犢圖》

李唐《秋林放犢圖》局部

北京故宮博物院

北宋李唐【采薇圖】

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。

司馬遷所著之《史記》中即有“伯夷列傳”，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（國在今河北盧龍南）的兩個兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。

孤竹君死后，叔齊要把繼承權(quán)讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最后逃跑了。叔齊見狀也離家出走。

兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，兒子姬發(fā)（即周武王）要出兵討伐紂王。

伯夷、叔齊攔住姬發(fā)的馬頭諫阻，認(rèn)為臣子造反討伐君王是大逆不道的。

武王伐紂取得勝利后，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，于是逃隱至首陽山（在山西永濟(jì)縣境），采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里，臨死前還作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神農(nóng)虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了堅決不屈服的志向。

李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻劃了這兩個古代寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。

圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。

伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。

作者著墨不多，就把伯夷、叔齊在特定環(huán)境下的神態(tài)描繪得淋漓盡致，達(dá)到了很高的水平。

李唐采用這個歷史故事來表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，在當(dāng)時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。

靖康二年(1127)，金人滅掉了北宋，不僅活捉了徽、欽二帝，還俘獲了一大批包括宮廷畫家在內(nèi)的能工巧匠，其中就有這幅《采薇圖》的作者，被后世譽為“南宋四家”之首的大畫家李唐。

圖中石壁上有題款兩行；“河陽李唐畫伯夷，叔齊”，大約屬李氏晚年作品。

本幅有明人項元汴、清人吳榮光等收藏印多方。

后幅有元人宋杞，明人俞允文、項元汴、清人永瑆、翁方綱、蔡之定、阮元、林則徐、吳榮光、潘霄漢的題記?！肚搴訒嬼场?，《汪氏珊瑚綱》，《佩文齊書畫譜》，《式古堂書畫匯考》等書著錄。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，淡設(shè)色

【尺寸】縱27.2cm，橫90.5cm

【收藏】北京故宮博物院

天津博物館

北宋李唐【濠梁秋水圖】

作品描繪的是安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風(fēng)光。數(shù)株茂密的大樹占據(jù)了主要畫面。

樹用夾葉法，淡赭設(shè)色，透露出濃濃秋意。

大石用斧劈皴，勾勒勁健，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，蒼勁凌厲，頗見質(zhì)感，以青綠罩染。畫面左側(cè)飛泉直瀉，落葉點點。

李唐對秋水的刻畫尤見功力，并使山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比。整個畫面顯示出一副濃郁的深秋景象。

在這樣一個環(huán)境里面，莊子和惠子坐于岸邊。

二人衣著古樸，衣紋簡練，卻頗見精神。

一人面對觀者，一人側(cè)面作交談狀，與《采薇圖》中伯夷和叔齊的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。

此作品的故事取自《莊子·秋水篇》，表現(xiàn)的是莊子和惠子論辯時的情景。

原文為：“莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：‘儵魚出游從容，是魚之樂也。’ 惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂?’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂?’惠子曰：‘我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！?莊子曰：‘請循其本。子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！薄?/p>

這段對話非常精彩，透出層層玄機(jī)和狡黠，思想空間不停地轉(zhuǎn)換、跳躍，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨色彩，體現(xiàn)了一種對想象力的挑戰(zhàn)精神。

李唐的作品可以分為兩個時期：南渡之前和南渡之后。

他南渡之前的作品以《萬壑松風(fēng)圖》為代表，表現(xiàn)了他畫體的北宋風(fēng)范：構(gòu)圖繁密，氣勢雄峻，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，樸實厚重，動人心魄。

南渡之后的作品以《采薇圖》和《清溪漁隱圖》為代表，表現(xiàn)了李唐的另一種風(fēng)貌：簡練灑脫，水墨蒼勁，以剛性線條和大斧劈皴為標(biāo)志。

依照這個標(biāo)準(zhǔn)觀看《濠梁秋水圖》，我們發(fā)現(xiàn)它似乎正處于一種中間狀態(tài)，處在一個風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時期。

轉(zhuǎn)變的具體體現(xiàn)就是李唐從范寬的風(fēng)格中逐漸脫離出來，形成新的風(fēng)格。

這種轉(zhuǎn)變后的新風(fēng)格可以稱為李唐風(fēng)格，或者叫做南宋風(fēng)格。我們可以從幾個方面體會這種轉(zhuǎn)變。

比如構(gòu)圖，局部取景的方式在《濠梁秋水圖》就已有體現(xiàn)，《采薇圖》只不過把要表現(xiàn)的物象更加拉近了而已。

又比如皴法，這也是李唐繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變最主要的表現(xiàn)方面。

總體上，李唐的作品具有一種深沉剛猛的畫風(fēng)，《萬壑松風(fēng)圖》就是這種風(fēng)格。

《濠梁秋水圖》中這種特性依然保持著，但出現(xiàn)了大量的側(cè)鋒用筆，是大斧劈皴的雛形，洗練、剛勁。

到了《采薇圖》時期，則一變?yōu)殚煿P揮灑，更加簡略，卻同樣充滿速度和力感。

從畫面整體的感覺來講，這種轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)得更加明顯了。

《采薇圖》描繪的是一片江南的山水，畫面仿佛彌漫著一層霧氣，樹石的畫法也是水氣淋漓。

《濠梁秋水圖》與之相比，則顯得有些“干”，筆觸小，石質(zhì)堅實，透露出一種渾厚深沉的山水景象。

綜上所述，從用筆、風(fēng)格、水準(zhǔn)等幾方面來講，《濠梁秋水圖》當(dāng)屬李唐的精品之作。

更為重要的是，《濠梁秋水圖》正是從《萬壑松風(fēng)圖》到《采薇圖》之間的過渡作品，仿佛為李唐從北宋風(fēng)格向南宋風(fēng)格的轉(zhuǎn)變做了精巧的注釋一般，因而更顯示出其珍貴的歷史價值和學(xué)術(shù)價值。

李唐流傳到現(xiàn)在的山水畫作品并不多見，所以都彌足珍貴，如藏于臺北“故宮博物院”的《萬壑松風(fēng)圖》、《江山小景圖》卷，藏于故宮博物院的《長夏江寺圖》卷、《采薇圖》。藏于日本京都高桐院的《山水》雙幅等。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設(shè)色

【尺寸】縱24cm，橫114.5cm

【收藏】天津博物館

北京故宮博物院

北宋李唐【長夏江寺圖】

長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風(fēng)帆出沒于其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。

李唐其畫法遠(yuǎn)追李思訓(xùn)，變小斧劈而創(chuàng)大斧劈，筆意不凡，使人產(chǎn)生一種“神驚目眩”的威壓之感。長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風(fēng)帆出沒于其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。畫上有“李唐可比唐李思訓(xùn)”題簽。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設(shè)色

【尺寸】縱44cm，橫249cm

【收藏】北京故宮博物院

臺北故宮博物院

北宋李唐【炙艾圖】

此圖爲(wèi)一幅風(fēng)俗人物畫，描述走方郎中爲(wèi)村民治病的情形，形象地讓我們看到古人是怎樣采用古老的灸法爲(wèi)病人治病的。

李唐《炙艾圖》的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲茍，造型特征準(zhǔn)確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。

作品通過對灸艾治療這一緊張情節(jié)的樸實無華的具體描繪，反映了當(dāng)時農(nóng)民的困苦生活，有小中見大的寓意。

不難看出，畫家李唐對當(dāng)時下層勞動人民是寄予很大同情的。

畫面：在樹蔭下，坐在矮凳子上的醫(yī)官，神情專注，目光如炬，膽大心細(xì)，灸治有序。醫(yī)官正在爲(wèi)患病老人用灸法治病，侍童站立右側(cè)爲(wèi)師父遞送藥具，也跟著忙得不亦樂乎，一呼一應(yīng)，配合得十分默契。

被治的老人則被老人的兒子壓住雙腿，老人的兒子緊鎖雙眉，雙手緊緊抓住老人的雙臂，恐怕是害怕老人忍受不住疼痛，掙紮起來影響醫(yī)官施治而不得已所采取的輔助措施。

此時就連老人的兒媳也趕過來幫忙，小孫子則被爺爺疼痛的叫聲嚇得躲在父親的身後，小孫子幫忙用腳踩住爺爺?shù)耐取?/p>

大清皇帝乾隆曾經(jīng)看過李唐的這幅《炙艾圖》，並曾蓋上“乾隆禦覽之寶”之印。

整個場景涉及六個人物，男女老少均有，形態(tài)各異，細(xì)微表情躍然紙上，把生動的瞬間定格在曆史之絹上。如此生動、有趣、聲色並茂的寫實畫面實乃少見。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設(shè)色

【尺寸】縱68.8cm，橫58.7cm

【收藏】臺北故宮博物院

李唐《炙艾圖》

李唐《炙艾圖》局部

北京故宮博物院

北宋李唐【牧牛圖頁】

據(jù)歷來的敘說，李唐“尤工畫?！保ā秷D繪寶鑒》），“善作山水人物，最工畫?！保ā懂嬂^補遺》）。

他當(dāng)時的花鳥畫成就可能大于山水和人物。本來，北宋畫院的花鳥畫成就是高于山水畫的。

在歷史記載中，李唐的畫牛之作也確實多，如《桃林縱牧圖》、《放牧圖》、《春牧圖》、《秋牧圖》、《煙林春牧》、《風(fēng)雨歸牛圖》、《三生圖》等等。

《清河書畫舫》所記李唐的《桃林縱牧圖》：“不知者謂為戴嵩?！贝麽阅颂拼嬇Ｃ遥?dāng)時及后代，皆稱“韓馬戴?！?，即韓幹的馬、戴嵩的牛。李唐的牛被人誤認(rèn)為是戴嵩所畫，可見其精彩之至。還記“李唐尤工畫牛，得戴嵩遺法”。

《東圖玄覽》記：“李唐《春牧圖》，牛欲前行，童子力挽之，勢甚奇。”

吳其貞《書畫記》載：“李唐《風(fēng)雨歸牛圖》……有一牛乘風(fēng)而奔，氣韻如真，為神品。”又記：“李唐《牧牛圖》絹畫一幅，樹下有水，牛欲右行，而牧童欲牽左轉(zhuǎn)，兩下努力相持，使觀者亦自費力?！?/p>

以上記載，亦可略見李唐畫牛成就之一斑了。

李唐畫的牛今日已不多見了?！度榕D》一直傳為李唐之作，在傳世的宋人畫牛圖中，似此圖者不少，然如此圖之精彩者卻不多。

畫中一頭大水牛從右邊石坡向左奔跑過來，幾乎奔出縑素。

一頭乳牛從右后方追隨而至。大水牛背上臥著一位牧童，牧童招呼乳牛，乳牛望著牧童，神情姿態(tài)皆栩栩如生。

石坡上一片竹林，下有雜草，用筆勁挺瘦硬，似李唐早、晚期之間的畫風(fēng)。從此圖中可以看出南宋的其他畫牛之作確皆出于李唐。

師法李唐的閻次平所畫之牛也有存世，尚可以見到。

閻次平是紹興年間畫院待詔閻仲之子，他的畫學(xué)李唐，閻次平的畫雖不及李唐，從現(xiàn)存的閻次平《牧牛圖》看，其畫樹基本上就是李唐畫樹的形貌，那么牛似李唐的牛，則是無疑的了。

閻次平畫的牛形象精確，神態(tài)逼真。李唐的牛比閻牛更妙，那就可想而知了。

陳衍題閻次平《風(fēng)林放牧圖》云：“宋時朱羲、祁序與李唐皆工畫牛，得荒閑野趣，右樹木筆墨絕似李，而坡石皴法又不類，傳云次平學(xué)李唐而工畫牛，得無是邪？凡鳥獸皆迎風(fēng)立，畫上樹葉離技，老牧掩面支策，牛獨舉首掀鼻當(dāng)風(fēng)，其神情融景會趣，蓋善得物情，非徒粉繪也。”（《大江草堂集》）。

現(xiàn)存畫跡中，宋代的畫牛圖還不算太少，大抵皆受李唐的影響。

【年代】北宋

【作者】李唐

【形制】絹本，設(shè)色

【尺寸】縱24.5cm，橫23cm

【收藏】北京故宮博物院

李 唐

李唐，(約1066－約1150)。宋代杰出畫家。字便古。

河陽三(今河南孟縣)人。原是北宋畫院待詔。離亂后，到臨安街頭賣畫,被一個內(nèi)官發(fā)現(xiàn),后又重入畫院。

其畫法遠(yuǎn)追李思訓(xùn)，變小斧劈而創(chuàng)大斧劈，筆意不凡，使人產(chǎn)生一種“神驚目眩”的威壓之感，開創(chuàng)出南宋山水畫的新畫風(fēng)。

他亦善畫人物，如《晉文公復(fù)國圖》、《采薇圖》等。到南宋后，為歌頌金戰(zhàn)士,畫《雪天運糧圖》等。

又喜作長圖大嶂，危峰削壁,具千丈之勢。畫人物樓閣描繪工整。畫山水尤有奇趣。作品有《長江雪霽圖》、《獨釣歸莊圖》、《虎溪三笑圖》、《香山九老圖》、《高逸圖》、《萬壑松風(fēng)圖》、《雪景》、《雪江圖》、《江上小景圖卷》等。

參考文獻(xiàn)選編：

臺北故宮博物院與北京故宮博物院

臺北故宮博物院文物是北京故宮博物院文物的一部分，兩院只有合在一起，才是一個完整的故宮。

臺北故宮博物院70萬件藏品堪稱中國文化藝術(shù)之寶庫，北京故宮博物院180萬件的珍藏同樣無人匹敵。

就書畫收藏來看：

臺北故宮藏有書畫總計9120件，據(jù)介紹其中一半為優(yōu)等和次等，元以前繪畫574件（不包括南薰殿宋以前帝后像）。

元以前書法155件。北京故宮有書畫15萬件左右，約占世界公立博物館所藏中國古代書畫的1/4，其中約1/3具有較高的學(xué)術(shù)價值和欣賞價值，有近420件元以前的繪畫，310件元以前的書法。

元以前書畫總收藏量，數(shù)量上北京故宮低于臺北故宮。

但相對嚴(yán)格的鑒定工作，使得北京故宮早期（元以前）書畫中，很少有早期和晚期（明清）之爭。

在繪畫的時代方面，北京故宮的早期藏品反映了各個歷史時期的繪畫面貌，特別是東晉顧愷之的兩件北宋摹本《列女圖》卷和《洛神賦圖》卷真實地反映了漢魏六朝時期的繪畫風(fēng)格。

就唐、五代、兩宋繪畫而言，臺北故宮在數(shù)量上較北京故宮要多，但北京故宮元代繪畫眾多的收藏量和完善的品質(zhì)堪稱世界之冠。

就宋代繪畫而言，臺北故宮的山水畫珍品多于北京故宮，但北京故宮的人物畫珍品則占有重要地位。

隨著近年海外文物書畫的大陸回歸，大陸的宋代書畫也在增加。

北京故宮繪畫藏品種類較全面，除卷軸畫外，還藏有版畫、年畫、清宮油畫、玻璃畫、屏風(fēng)畫、貼落等，這些是臺北故宮所缺乏和不足的。此外北京故宮還有10件唐宋壁畫、7件唐五代敦煌紙絹畫、1鋪元代大幅壁畫等。

北京故宮庋藏的明清大幅宮廷書畫也是臺北故宮所缺少的，因為這些在文物南遷時有一定運輸難度。

由于臺北故宮主要接收的是清宮舊藏歷代書畫，而18、19世紀(jì)的“揚州八怪”、“京江畫派”、清初的“金陵諸家”、“四僧”等許多流派的繪畫和書法為清宮所缺，如今已是國之重寶。

北京故宮于上世紀(jì)60年代初已將上述幾個時期書畫收藏齊備。在書法方面，臺北故宮的收藏量和品質(zhì)不如北京故宮。

北京故宮有4萬多通明清尺牘，其中蘊含著巨大的文獻(xiàn)價值和藝術(shù)價值，遠(yuǎn)勝臺北故宮在這方面的收藏。

在碑帖方面，北京故宮的碑帖善本占全國大多數(shù)。目前尚沒有見到文物南遷中有關(guān)碑帖的記錄。

遷臺的學(xué)者當(dāng)時認(rèn)為金石是最重要的，鼎是國家的象征，所以拿走了不少(2382件)青銅器。

文人重視書畫，書畫本身也好運載，能拿的盡可能拿，共拿走了5424件。

其中僅宋畫即達(dá)943幅，宋元山水畫系列可構(gòu)成臺灣故宮博物院的極品特展。中國有君子佩玉之說，故玉器也拿走不少。

陶瓷只拿走了一部分，計17934件，但卻集中了北京故宮博物院各瓷器陳列室與敬事房的精品，可謂名窯畢備。

著名的三希堂帖，北京故宮博物院藏有“三?！敝械摹岸！?，而臺北藏有其中的 “一希”。

民國三十七年（1948）秋，國共戰(zhàn)爭形勢逆轉(zhuǎn)，故宮和中央圖書館、中央研究院史語所、中博籌備處決定挑選文物精品運往臺灣。

該年年底，第一批文物箱件由海軍載運駛離南京，抵達(dá)基隆。次年，第二批文物由商船，第三批箱件仍由海軍載運。

故宮運臺文物共2,972箱，只是北平南遷箱件（13,491箱）的百分之二十二，但頗多精品。

中博籌備處運臺的有852箱，也多是精品。

兩岸故宮藏品，比起來哪家的多？哪家的精品多？

這是兩岸同胞乃至國際社會很關(guān)注的一個問題。

可以肯定地說，北京故宮不僅藏品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于臺北故宮，而且總體上精品也多于臺北故宮。

其實，無論這些畫作現(xiàn)存何地，都是代表了中國北宋時期中國的巔峰藝術(shù)，永遠(yuǎn)是民族的文明瑰寶。

北京故宮

臺北故宮

本平臺兩編“臺北故宮“三寶”與北宋畫家范寬、郭熙、李唐”完了。

相信你一定有了自己的感想，能從中發(fā)現(xiàn)了喜愛的畫作并為徽宗時代，千年的藝術(shù)輝煌感到震撼。

以上作者為趙魯濱先生