【內容提要】布萊爾認為，認知神經科學既有科學的一面，又富有彈性，可用于指導戲劇排練；有關神經模式、心理結構、身體圖式、記憶、激情、情感、意象流的理論都要求演員不斷地熟悉戲劇的每一個意象，并結合動作不斷練習，使戲劇內化于演員的身體中，以便達到最理想的效果。

　　【關 鍵 詞】意象/行動/認知

　　【作者簡介】Rhonda Blair，美國南衛(wèi)理公會大學戲劇系教授，著名導演、戲劇理論家。

　　中圖分類號：J812.1　文獻標識碼：A　文章編號：1674-3180(2009)02-0184-06

　　朗達·布萊爾(Rhonda Blair)是美國南衛(wèi)理公會大學(Southern Methodist University)的戲劇教授，是一個著名的導演和戲劇理論家。她最近積極地把認知科學的成果運用于演員訓練，取得了可喜的成就。在2003年的夏天，布萊爾給一個達拉斯的專業(yè)劇場——回音劇場，導演了麗貝卡·吉爾曼的《男孩糾纏女孩》。這場戲有一定的挑戰(zhàn)性，導演和演員在教育和經驗方面有著巨大的差異，而且互相并不熟悉。他們在公演之前排練了三周，每天排練三個小時。結果非常成功，7個演員中3個獲得達拉斯主要劇場獎項的相應“最佳演員”提名，1個獲獎。

　　布萊爾不但在實踐中創(chuàng)造性地運用認知科學的知識，她還在理論的層面上進行研究，并在麥康納奇(Bruc eMcConachie)和哈特(F.Elizabeth Hart)主編的《演出與認知——戲劇研究和認知轉向》(Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn)一書中發(fā)表了一篇《意象與動作》（“Image and Cognitive: Neuroscience and Actor-training”）的論文。這篇文章很有新意，值得一讀。在論文發(fā)表的第二年（即2007年），她還把這篇文章擴展成一本專著，書名為《意象與行動——為演員準備的認知腦科學》(Image and Action: Cognitive Neuroscience for the Actor)。這本書的核心觀點與前一年的論文基本上是一致的。我們將在這篇文章中概述這篇論文的主要內容。

　　一、認知神經科學

　　布萊爾最推崇的導演是斯坦尼斯拉夫斯基，關心的焦點在于盡量使演員進入所表演的角色，給觀眾一種真實感。當然布萊爾沒有把學術停留在前人的層面上，而是積極地往前推進，試圖給現(xiàn)實主義的表演方法尋找神經科學的依據(jù)。她寫這篇文章的焦點在于探討“記憶、感情、意象、表象、情感的真實性問題、自我問題的神經認知基礎的諸方面”。①這些問題對于認知神經科學來說也是很重要的。神經科學家李竇認為這門科學研究的是“關于感知、注意、記憶、思考與背后的頭腦機制的關系”。[1]23可見表演藝術和腦科學有著某些相通的地方。布萊爾抓住了這種共通性撰寫了這篇文章。

　　在談論科學的時候，我們常常覺得那是不允許含糊的很準確的領域，但腦科學卻有著一定的特殊性。心理學家杰羅姆·凱根認為，人的特點在于既不可預料又受約束的發(fā)展性，雖然“生物學的過程使人的發(fā)展以某種方式偏向于認知的、情感的、行為的特定形式”，但我們無法找到“在生物事件和隨之出現(xiàn)的思想、激情、行為這些心理現(xiàn)象之間有嚴格的決定關系”，[2]177他還把心理發(fā)展看做“涉及大量事件的一系列的瀑布。每個事件減少或限制了一些結果出現(xiàn)的可能性，而不會確定具體的結果”。[2]187

　　對于生物人類學家特倫斯·迪肯和他的合作者來說，情況也類似，“進化不是像處方一樣規(guī)定事物。它搭起一個競爭的舞臺，然后競爭促使另外一個競爭舞臺的出現(xiàn)，那個舞臺又引起另外一個舞臺的產生；某種意義上說，這是進化中的進化的進化。”[3]248可見自我的發(fā)展是環(huán)境和生物之間不斷發(fā)生關系的結果。神經科學家達馬西歐和李竇在界定心靈、意識和認知時提出了類似的觀點。對于達馬西歐來說，心靈是“一個過程，不是一件事情”。[4]183李竇斷定，自我是“不真實的，雖然它存在”，因為它是“物理學的、生物學的、社會的、文化的存在物的總體。雖然是一個單元，卻不是單一的……自我是一個‘戲劇性的合奏’”。[1]31

　　布萊爾看到了戲劇表演的類似特點。她說：“把演出看做‘做’(doing)而不是‘是’(being)，從這個角度看，這一點和演員如何進入角色和表演是一致的——那是相互的、關聯(lián)的、生物學的。在記憶、感情和激情之中最終所表現(xiàn)出來的是關于過程的，而不是實體的?！睉騽∷囆g和認知科學之間的這種共通性為布萊爾的研究提供了理論依據(jù)。

　　二、神經模式發(fā)展

　　布萊爾還高度關注神經模式發(fā)展(neural pattern development)的新成果，并積極地加以運用。

　　人的神經模式不是穩(wěn)定不變的。神經學家威爾遜(Wilson)提出了連接主義(connectionist)理論。在他看來，連接主義模型“把認知過程看做相互聯(lián)系的、類似于神經元的單元構成的網狀結構之上的活動傳遞……單元之間的聯(lián)系，而不是單元本身，在網絡發(fā)生作用的過程中扮演了重要角色”。[5]6他還說：“網絡上的任何元素（單元和連接）無法看做是現(xiàn)成的和可以確定位置的，”因為“它們的效果是在連接主義的結構的空間排列中和活動規(guī)則在時間的變化中獲得的”。[5]162另一位專家李竇認為，人的意識是由突觸（synapse，解剖學術語，指一個神經元的軸突接觸并影響另一個神經元的樹突或胞體的部位——本文作者注）構成的，是神經模型的產物。所謂的突觸是與生俱來并不斷發(fā)展變化的潛能，因為“每次大腦記錄經驗的時候，突觸都被改變”。[1]68大腦的彈性使神經元和神經的通道可以被經驗改變，所以“短暫的電刺激不斷地發(fā)送到神經通道，（可以）改變在通道上的突觸的傳播”。[1]137神經網絡改變了，腦皮層的尺寸可以隨著刺激的增加而增大。有人指出，毫不奇怪的是，弦樂樂師的分管手的皮層要明顯地比非樂師的皮層大。[6]128可見天生的神經和后天的環(huán)境都對個體特點的形成具有重大的作用。

　　布萊爾談了這么多的神經科學的新成果，其用意是為了指導戲劇實踐。既然我們的情感、自我認同等問題不是大腦中的固定概念，而是取決于神經元的不斷連接，演員就應該通過思考和行動不斷強化這種連接，以便更好地表現(xiàn)人物的個性。

　　三、文化和感情的構成

　　布萊爾還注意到了文化和感情構成的生理機制，并嘗試著把相關成果用于指導戲劇演出。

　　杰羅姆·凱根認為，意識和語言是從生活史中產生的。他分析了人的心理結構，找到了四種類型：(1)身體活動的再現(xiàn)，或者內臟的再現(xiàn)，包括生理狀態(tài)的圖式；(2)運動序列的或者感覺運動的再現(xiàn)，就是運動的“報告”（這使舞蹈演員和樂師能夠完成他們的工作）；(3)關于外在事件的圖式，如從視覺和聽覺得到的，亦即關于感官環(huán)境的前語言的“報道”；(4)“將詞匯表現(xiàn)和（圖式）聯(lián)合起來以形成網絡狀的語義結構，這種結構是邏輯上受限制的，具有等級性的，可用于思想和交流”，就是說，可以讓我們處理前三種信息或者經驗的語義的或象征的系統(tǒng)。[2]178-79總體來看，人的心理結構是內在地和人的身體相聯(lián)系的，只是最后一類受生物的限制較小，受文化的影響最大。

　　另外一個重要概念是身體圖式。威爾遜這樣描述身體圖式：　“我們的體位的形態(tài)是動態(tài)的，決定著身體姿勢和運動的心理參數(shù)。新的運動同化到圖式中，改變那個圖式，然后變?yōu)樯眢w姿勢和運動的總體決定力量的一部分。外來的刺激總是根據(jù)已經存在的圖式被解釋；因此每次感知的記錄總是受到前面的記錄的影響……具體地說，這些圖式是以時間順序（不是空間順序）組織起來的，有著不同的組合法則，它們是以胃口、本能、興趣和理想為媒介的……圖式之間的聯(lián)系模式形成我們稱為性情或者性格的東西。圖式也是內在地社會化的……認知不能是簡單地擁有個體，而是個體之間、個體與社會之間的網絡所決定的結果。”[5]171-2可見身體的圖式是理解生活史和文化之間的相互關系的關鍵。我們如何在生活史之上建構自我感和身份感取決于感情和意識，產生于身體的圖式，是神經網絡的產物，網絡本身又是各種經驗和認知記憶的結果。

　　在探討了凱根和威爾遜的理論之后，布萊爾說：“頭腦、心靈、文化和行動的連接的流動性和雙向性，以及它們所提出的關于意識和自我的問題，迫使我們在演出的時候（或者教學／訓練的時候）有必要重新考慮我們所做的是什么。如果教學、訓練、排練事實上是生物的和文化的前沿上的‘大腦修煉’的工作，這就必須改變什么是演出這一觀念。更長的訓練期限和演出的日子可以給演員更多的時間把要做的工作在身體中‘定型’；一個演員通過更長時間的投入使突觸的模型更加豐富和強烈?！辈既R爾的觀點具有重大的意義，對于導演藝術來說是一種突破。演戲絕對不僅僅是對書面劇本的理解，必須要長時間地通過動作進行訓練，使所演的戲在身體上“定型”，是一種“大腦修煉”。

　　四、記憶

　　記憶是形成自我的身份和性格的重要因素之一。李竇曾說：“人生之中，學習和作為突觸的結果的記憶，在把性格黏合成和諧的整體中扮演了重要角色……學習使我們超越基因……我們的關于自己是誰的知識……在很大程度上是通過經驗學到的，這種信息通過記憶向我們開放……學習和記憶也對性格產生影響，其方式超越于明確的自我知識之外。換句話說，大腦在網絡中學習并儲存許多事情，他們的作用是在自覺意識之外的?！盵1]9-10他還說：“自我中的許多是通過舊的記憶的回憶學到的。正如學習是創(chuàng)造記憶的過程，創(chuàng)造出來的記憶依靠我們以前所學到的東西。［……記憶是］事實和經驗的重新建構，正如它們所儲存起來的那樣，而不是他們實際發(fā)生的樣子?！盵1]96記憶可以是明確的也可以是暗含的。明確的記憶，或者叫做陳述的記憶體現(xiàn)的是“有意識地回想或者記住過去發(fā)生的事情的能力”。(Ibid.:97)可以分為插曲式的記憶（個人經驗，“具體的時間和地點中在你身上發(fā)生的事情”）和語義的記憶（事實——你所知道的事情，卻未必經歷過）[1]108，明確的記憶是關聯(lián)性的，“陳述性的記憶的激活導致別的相關的記憶的激活。作為結果，陳述性的記憶可以脫離原先的情景激活，通過原先之外的刺激激活”。[1]115暗含的記憶“更多地反映在我們所做的事情和我們做事情的方式之上，而不在我們所知道的事情之上”[1]115。例如說，學習到的運動和認知技能，諸如走路、說話和條件反射。[1]117不管哪種記憶，在找回記憶的時候都涉及重新整合；“如果你從倉庫中取出記憶，你必須創(chuàng)造新的蛋白質（你必須重新儲存，或者重新整合），以便讓記憶仍然為記憶……［用別的話說］在記憶的大腦不是那個形成原來記憶的大腦。”[1]161事實上，“激情經驗的記憶通常與那個過程中真實發(fā)生的事情顯然不同……記憶是復原的時候建構的。在起始經驗中儲存的信息僅僅是建構時使用的要素之一?！盵1]203威爾遜也說：“所以記憶既不產生全新的東西，也不是簡單地把已經存在的東西再現(xiàn)出來。相反，記憶是在已經存在的圖式之中或之間的‘嚴格意義上的生產’……記憶從來不是儲存于別的地方的元素的再現(xiàn)；總是‘想象的重構’，永恒的變體，沒有截然分開的源頭?！盵5]173可見記憶對自我的身份和性格的形成有著重大作用，不管什么樣的記憶都不是一種簡單的復原，而是一種創(chuàng)造。

　　斯坦尼斯拉夫斯基式的現(xiàn)實主義強調的是真實地再現(xiàn)劇中的角色，但掌握了現(xiàn)代認知科學的布萊爾不這么看。她說：“如果我們把記憶看做既不是可以準確復原的真理也不是一個對象（作為一個事實意義上的），而是一種痕跡，一種神經化學的重建，其本質受到恢復的瞬間和情景的影響，我們可以把記憶當做一個工具，更加有效地讓演員加以使用。這會促使我們把注意力投向觀察中的具體性和細微區(qū)別，更加強調當下性和想象力，而不是‘復原’或者‘事實’?！辈既R爾看到了當下性對于演出的重要性，而不是一味地強調“復原”。除了當下性之外，他還注意到了演員的個人特點的重要性。她說：“重要的是，記憶是一種具有認知作用、情感作用、神經化學作用的東西的再想象，這種有用性只是暫時性的、自傳性的或者歷史性的‘準確’。科學使我們從感覺或激情記憶的傳統(tǒng)方法中解脫出來，那種方法強調‘真實’過去經驗的‘重新生活’。這就允許我們承認演員個人歷史的重要性，肯定感情與記憶對于人的經驗的中心地位，以便想象的威力可以發(fā)揮到極致，使演員的表達能力盡可能地挖掘到最深、最廣的程度?！笨梢娝默F(xiàn)實主義相對于斯坦尼斯拉夫斯基來說又前進了一步。她自己也意識到了這點，她說：“這里面有一種生理學和心理學要素的解釋，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及別的學者描述的層面或者種類，但這肯定是順著他們的體系中暗含的方向前進了一步。”

　　五、感情和激情

　　在達馬西歐的理論框架中，激情和感情兩者都與體內平衡的抗爭有關，他們的首要功能是幫助我們發(fā)現(xiàn)威脅或者好處，以便有效地適應環(huán)境。[4]53達馬西歐還進一步闡釋道，激情是身體狀態(tài)的改變，是測量身體并支持思考的大腦結構的變化。激情是大腦發(fā)現(xiàn)可引發(fā)激情的刺激時（簡稱為CSE，真實的或記憶中的可引起既定模式的對象）所產生的神經的或者化學的模式；它們是自動的，建立于遺傳的和學習到的系列動作之中；正如任何身體的過程物一樣，它們連續(xù)地處于流動的狀態(tài)。[4]63當激情達到意識的層面，感情就產生了，它建立于對內外環(huán)境的適應性調整之上；[4]49感情“把進行中的生活狀態(tài)翻譯成心靈的語言”；[4]85感情是“對身體的某一狀態(tài)的感知，連同某一模式的思想和關于某些主題的想法的認知”；[4]85他還總結道：“激情在身體的劇場中演出，感情在心靈的劇場中演出?！盵4]28

　　布萊爾認為，達馬西歐的這個框架為區(qū)分演員工作的體力成分和腦力成分提供了標準，他還把兩者描述為同時存在的連續(xù)體，演員在把激情／身體的狀態(tài)翻譯成感情時，有著自己的自由，增加了演員在創(chuàng)造性地想象一個角色時的自由度。

　　李竇曾這樣描述激情、感情和行動的出現(xiàn)秩序：激情是“大腦決定或者計算刺激的價值的過程”，而感情在根據(jù)激情采取行動之后出現(xiàn)。例如說，“害怕的感情出現(xiàn)在你跳起來和心臟劇烈跳動之后——感情本身并沒有導致跳起來或者心跳動?！盵1]206-8感情、激情和行動的這種聯(lián)系告訴我們，在演員訓練中不能將“理性”或“認知”和“激情”與“內臟”分離；調整身體的狀態(tài)可以引起或者起碼影響激情和感情。

　　研究還表明，激情越是高漲，大腦激活的系統(tǒng)就越多，正如李竇所說的那樣，所以“在激情狀態(tài)下比非激情狀態(tài)下有更多的腦系統(tǒng)都處于活躍狀態(tài)”。[1]322布萊爾因此斷言：這對于演出來說暗含著這樣的智慧，讓演員盡量地投入，涉及盡可能多的經驗，使他們高度興奮，以便提高訓練的效率。李竇還說：“當形成記憶時的激情狀態(tài)與回想時的狀態(tài)相似時，記憶就容易出現(xiàn)……學習和回想的激活模式越相似，回憶的效率就越高?！盵1]222這就給利用感覺和激情來提高記憶能力提供了具體的支持。當然這里所謂的記憶是臨時的、帶有想象性的，其意義不在于回想過去，而在于支持演出瞬間的情景。

　　自從梅耶荷德在著作中提到生物化學（受詹姆斯·朗的心理學理論的影響）和斯坦尼斯拉夫斯基提出身體動作和動作分析的方法（受里博、巴甫洛夫以及別的心理學家的影響）以來，演員激情生活的物質基礎一直是理論和研究的對象，但不準確的或者過于主觀的詞匯阻止了這種探索。達馬西歐和李竇的觀點使梅耶荷德的生物化學和斯坦尼斯拉夫斯基的訓練方法有了更加科學的基礎。

　　六、意象流

　　對于神經科學家來說，心靈上的意象總是屬于身體的，因為它們是在體內產生的。我們身體的意象是“一種空間產品（和制造者），存在于自我和他者之間，長時間的感覺之間，內在和外在之間，身體運動之間以及身體運動過程之中……一種活生生的，總是變化的知識組織”。[5]173-4它“無法作為可描述的、靜態(tài)的認知結構來確定位置”，而是“一個通過社會和心靈之間的力量加以調整的動態(tài)系統(tǒng)”。[5]173-4達馬西歐把身體意象分為兩類：來自身體內部的和得自感覺的，如來自視網膜和耳蝸的。[4]195這兩類意象分別代表內部狀態(tài)的信息和外部環(huán)境的信息。我們經歷的意象是“對象提示之下的建構，而不是對象的鏡子般的反映?！盵4]200和記憶一樣，意象本身就是一樣東西，同樣真實——但不同于——引起意象的對象。身體意象“在心靈中流動，是機體和環(huán)境相互作用的反映……心靈為身體而存在，總是忙于講述身體的各種事件的故事，并使用那個故事來優(yōu)化身體的生活”。[4]206一句話，心靈之所以存在，因為有一個身體為之提供了內容。當感官意象之流——大腦中的電影——和關于自我的意象一起出現(xiàn)的時候，意識就出現(xiàn)了。[4]215大腦中感知身體的區(qū)域反應的不僅僅是真實的身體狀態(tài)，他們也可以和“虛假的”或者“假設的”身體狀態(tài)打交道。[4]118這些可以看做想象的狀態(tài)，本質上是建立于記憶之上的，即意識和身體經驗的回憶和重構。

　　掌握了意象的特點之后，我們可以利用各種意象更好地為演出服務。關于演出方法，西方人一直有著“虛構”與“現(xiàn)實”，“感情”與“理性”，“想象”與“真實”的爭論。斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯伯格把焦點放在讓演員直接“真實地”進入想象的情景之中。布萊爾非常重視戲劇中的意象，她把“意象操縱”看做演員工作的核心要素。她說：“演出或者教演出的時候，我們就得創(chuàng)造和調整對能引起激情的刺激的反應，這種刺激引起特定的激情，進而引起行動的結果。我們創(chuàng)造出正確的物理的和想象的環(huán)境，以營造有效的意象之流，促使想要的行動和感情產生?！睉騽〉奈锢憝h(huán)境非常重要，想象的環(huán)境也很重要，導演應當盡力通過合適的想象環(huán)境引導演員，“例如說，演員傾向于重視和插曲式的記憶相關的意象，而不是和語義記憶相關的意象，因為演出中的演員典型地和個人經驗更有聯(lián)系——‘某時某地在你身上發(fā)生的事情’，身體經歷過的事情——而不是事實或認知信息?！辈既R爾的觀點和斯坦尼斯拉夫斯基的演出觀有著一定的相似性，但她還有神經認知科學的基礎，更加具有科學性和可操作性。

　　小結

　　認知神經科學可以使導演和演員拋棄一些不利于藝術創(chuàng)造的歷史慣例和偏見。布萊爾對她的新方法做了三點總結。首先，演出“不再和事先預設的‘應當’相關，而是把文化因素與生理因素混合在一起進行處理，承認對人有意義的事情的偶然性和流動性，但不否認基本的物質的（或者普通人的）限度”。她認為“這種方法所能做的是把我們從處理類型、風格和技巧的形式主義的方法中解放出來”。第二個優(yōu)點為：“在更為細微和具體地把握生理、認知和激情的相互關系之后，重新定位關于自我和‘激情的真理’的感覺，（暫且不提戲劇性）把動作和意象生成的感覺與20世紀的心理學和文化生產中出現(xiàn)的限制性的詞匯分離，重新置于情景之中，擴大了我們探索和表現(xiàn)戲劇材料的空間?！崩缯f，一旦把戲劇中的激情的或心理的問題在更深入的層面上理解為生理的或者身體狀態(tài)的問題，可以將戲劇從一些教條中解放出來，使演員不必“在個人或文化的‘真實性’的狹窄范圍內‘生活在那個角色中’或‘成為那個角色’”?！白詈?，從神經認知過程的角度看，有可能繞過演員和角色之間是如何‘分離’或‘合一’的討論，避開在任一瞬間被經歷或見證的是誰的‘真理’或‘感情’的問題，不必提到那種表達有多么‘真實’?！痹谡J知科學的視野中，“‘進入角色’或‘吸收現(xiàn)實’這樣的問題作為演出的策略被重新置于情景中，因為角色變?yōu)橐幌盗械倪x擇和行為——一個過程，而不是截然分開的實體——被演員以想象、聲音／語言、身體、智力的方式帶到角色中的內容所支持。什么屬于‘角色’，什么屬于‘演員’，什么是‘真的’，什么不真，這樣的問題變得含糊不清。沒有任何客觀意義上的角色，只有特定場合的特定個體的過程和行為。演員所做的簡簡單單地——也是非常復雜地——變?yōu)椋輪T正在做的事情。”

　　在排練的過程中，布萊爾積極使用她的方法。她的口號是“把劇本當做莎劇，雖然不是莎士比亞的”。他們非常有耐心地熟悉劇本，直到演員對每一個意象都很熟悉，并且多次地進行操練，直到戲劇內化為演員的身體的一部分。布萊爾不但在理論上大膽創(chuàng)新，而且在實踐中取得了很大的成功。

　　《男孩糾纏女孩》的女主角的扮演者艾倫感覺到，他們的排演過程的巨大差別在于演員要熟悉戲劇的文本——一個單詞一個單詞地，一個形象一個形象地熟悉。在排練和演出期間，她心中的意象之流與瀑布越來越多，并促使情節(jié)往前發(fā)展；這個過程對于她來說變得“更深刻，更豐滿，更豐富”。她覺得她絕對需要看見她所談論的每一件事情，每次都要確保每個所指的事物或臺詞對于她這個演員／人物來說有著個人的意義，以便落實所指之物和那個時候的動作。在熟悉意象之后，她可以從臺詞中讀出特別的意思，因為意象的具體性把膚淺的和世俗的解釋帶走了。她所感覺到的這些和斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義表演沒有很大的區(qū)別。但從理論上看，還是有一定的進步，因為這是以認知神經科學的新發(fā)現(xiàn)為基礎的。

　　布萊爾積極地吸收認知科學的成果，充分強調意象和動作的作用，給表演藝術帶來了新意。她的理論不但對于西方戲劇頗有價值，用于研究中國傳統(tǒng)戲曲也很有啟發(fā)。中國古代演員不是簡單地靜態(tài)地鉆研劇本，而是長時間地練功，使戲曲境界完全在演員身上內化并定型，使劇與人合一。達到這樣的水平之后，才能成為經典的唱段，獨一無二的唱段，別人不可能輕易地模仿出來。布萊爾的導演藝術印證了中國戲曲訓練的科學性。按照這樣的方法可能更容易排練出經典的戲劇。但在強調效益和速度的今天，如要大量地采用這樣的方法可能還是有難度的。

　　積極運用認知理論的還不止布萊爾一個人。她在文章中還提到另外一名重要的導演——邁克爾·康納利。在吸收了一些認知神經科學的觀點之后，他提出了一些有意思的問題。例如說，他建議重新給表演天才設置參數(shù)，以便把天才更準確地——更簡單地——界定為“用身體表現(xiàn)想象的能力”。他持有這樣的觀點：“問題不再是演員應當對感情多么敏感或多么‘富有表現(xiàn)力’或多么充滿激情，而是他或者她多么容易和充分地進入戲劇的或者表演的世界，他或者她的想象力多么自由地讓他或者她表演。”除了康納利之外，還有一些學者和導演也已經注意到了認知科學的價值。我們相信這只是一個開端，認知科學在戲劇領域的作用還會越來越大。

　　注釋：

　?、龠@句話出自布萊爾的“Image and Cognitive: Neuroscience and Actor-training”；本文所引用的布萊爾的話都出自這里，我們將不再注明。

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