【書法理論】沃興華:《書法創(chuàng)作論》

(內(nèi)容摘要）

一、少字書要強(qiáng)調(diào)對比關(guān)系

二、線條的中段變化

帖學(xué)用筆注重兩端，提按頓挫，中段則一掠而過，這樣寫出來的點(diǎn)畫流暢清遒，適宜小字。碑學(xué)用筆注重中段，提按起伏，兩端則比較簡單，這樣寫出來的點(diǎn)畫渾厚豪放，適宜大字。
宋代開始出現(xiàn)掛軸，從手卷到掛軸，字形變大，點(diǎn)畫變長。長線條如果中段一掠而過，會缺乏內(nèi)涵，有傷空怯，因此，黃山谷認(rèn)為“書家字中無筆，如禪家句中無眼”，他的點(diǎn)畫開始特別強(qiáng)調(diào)中段的提按起伏。

用筆強(qiáng)調(diào)中段變化，線條就必須拉長，讓變化走出一個過程，而且過程要舒展開來，否則會顯得局促，感覺憋悶。因此黃山谷的線條特別長，以后，碑學(xué)書法家在繼承和發(fā)展點(diǎn)畫的中段表現(xiàn)時，一般都將線條拉得很長，包世臣《藝舟雙楫》說：“北碑畫勢甚長。”對于這種用筆和線條的內(nèi)在關(guān)系，書法家必須重視、理解和掌握。

古人論書，強(qiáng)調(diào)形勢合一。線條的外廓之形拉長以后，線條的運(yùn)動之勢也必須同時加強(qiáng)，否則，力不能貫穿于點(diǎn)畫的始終，線條疲軟，形就不能生動起來，宋人批評黃山谷的長線條為“死蛇掛樹”，就是說它勢和力不夠。這種意見是否正確暫且不論，我們由此發(fā)現(xiàn)，古人在長線條剛出現(xiàn)時，就已經(jīng)看到了形與勢的內(nèi)在聯(lián)系，長線與強(qiáng)勢之間的正比關(guān)系。

碑學(xué)用筆強(qiáng)調(diào)中段的提按起伏，跌宕舒展，線條特別長，這使得它的勢感不能像帖學(xué)那樣一蹴而就，在起筆處逆向取勢，積蓄巨大能量，然后縱身一躍，直接跳到收筆。碑學(xué)的勢感必須采用類似跳遠(yuǎn)運(yùn)動中“三級跳”的方法，在中段不斷地接力，從起筆到收筆有多個提按起伏變化，每一個變化都是一次力的積蓄與爆發(fā)。

形勢合一，使點(diǎn)畫有了生命的感覺，而要使這種感覺具有藝術(shù)魅力，還要強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，也就是在處理前面所說的多個提按起伏時既要變化，又要和諧。形的變化是粗細(xì)長短，勢的變化是輕重快慢，粗細(xì)長短和輕重快慢之間必須要有對立統(tǒng)一的關(guān)系。李瑞清寫碑版，提按輕重相等，粗細(xì)一致；起伏間距相等，快慢一致，這種規(guī)整和均勻，帶有機(jī)械的呆板和冷漠，會損害作品的節(jié)奏感和生命意識。

十三、怎樣追求古拙

十七、結(jié)體的正側(cè)俯仰

結(jié)體要生動，造型要有趣，生動和有趣來自字軸線的移挪，以插圖１為例，如果處理成Ａ圖形式，橫軸線和豎軸線都居中的話，那是正面形象，好在端莊，但是太正了就難免呆板，好比人像攝影一樣，藝術(shù)的拍攝都喜歡取偏側(cè)或俯仰的角度。一般來說，如果處理成Ｂ圖形式，豎軸線偏左的話，好像正面圖像受到右側(cè)力量的強(qiáng)烈擠推向左轉(zhuǎn)了一個角度，成了左側(cè)面形象。同樣道理，如果處理成Ｃ圖形式，那是右側(cè)面形象，兩種形象都很生動。宋代書法尚意，追求靈變，主要采用的就是這兩種結(jié)體造型。姚孟起《字學(xué)憶參》說：“蘇書左伸右縮，米書左縮右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼?！碧K東坡的結(jié)體左松右緊，強(qiáng)調(diào)右側(cè)。米芾的結(jié)體左緊右松，強(qiáng)調(diào)左側(cè)。左側(cè)與右側(cè)各具風(fēng)姿。

如果處理成Ｄ圖形成，橫軸線偏上的話，好像正面圖像受到下部力量的強(qiáng)烈擠推，向上轉(zhuǎn)一個角度，成了仰視形象，漢代分書如此，秦代篆書也是如此。這種造型通過從下往上的張力，營造出一種挺拔俊秀，爽朗清舉的視覺效果。在此基礎(chǔ)上，如果點(diǎn)畫線條再寫得干凈和清靈一些，就有羽化登仙的感覺，董其昌就屬于這種風(fēng)格。如果處理成E圖形式，橫軸線偏下的話，那是俯視形象，會產(chǎn)生頭重腳輕，左右搖曳，天真爛漫的憨情稚態(tài)。歷代書家中，米芾最擅長此法，后人比喻為“如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。字軸線的不同移挪會產(chǎn)生不同的結(jié)體造型，上面介紹了正面，左側(cè)面，右側(cè)面，仰視和俯視五種方法。但是必須指出兩點(diǎn)，第一，所有這些圖像分析都是建立在比較基礎(chǔ)上的，橫軸線豎軸線居中，為正面形象，那只是相對各種偏側(cè)而言，事實(shí)上任何風(fēng)格的結(jié)體造型都不可能絕對居中，因?yàn)榻^對居中就沒有生氣了。第二，所有的方法都只能說個大概，具體應(yīng)用時還有許多變數(shù)，當(dāng)我們將字軸線上移下移，或左移右移時必然會引起分間布白的不勻稱，為了保持平衡，必須同時作出各種各樣的補(bǔ)救和調(diào)整，以插圖2為例，A圖的橫線是等分的。由于人的視覺誤差，會感到上大下小，因此書法家就是會將兩條橫線上移，變?yōu)樯暇o下松的B圖形式。而這種形式的豎線居中，兩邊余白對稱，比較呆板，因此書法家又會讓豎軸線左移或右移，如果左移的話，就成為Ｃ圖形式，右側(cè)面的造型比較生動，但是余白左緊右松，左右兩邊不均勻不平衡，于是書法家又會通過各種辦法，或者將下面一欄的豎線右移成Ｄ圖形式，左疏右密，重新建立一種整體平衡。這種補(bǔ)救和調(diào)整的方法很多，方法不同，風(fēng)格各異，書法家的造型功夫就體現(xiàn)在對不平衡的敏感性和調(diào)整方法的多樣性上。上述五種方法說得過于簡單，但是這有一個好處，可以明白地表示余白的位置變化與結(jié)體造型之間的關(guān)系，幫助大家直觀地了解歷代法書的結(jié)體特征與風(fēng)格面貌，更好地掌握結(jié)體的變形方法。

十八、怎樣追求大氣

十九、風(fēng)格形成的客觀因素

決定書法風(fēng)格的因素有兩個，一個是主觀的，即書法家的個性；另一個是客觀的，即作品的幅式。古往今來，人們討論風(fēng)格的形成，一般都只強(qiáng)調(diào)前者，對于后者極少論及。

在文學(xué)研究上，古人很重視客觀原因，強(qiáng)調(diào)文字體裁對風(fēng)格形成的作用。《文心雕龍·定勢篇》說：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌詩歌，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于宏深。連珠七辭，則從事于巧艷?！倍际钦f不同體裁應(yīng)有其本身要求的不同風(fēng)格。曹丕《典論論文》所說的“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”，也是申明同旨。至于陸機(jī)《文賦》所說的：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而淒滄，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游而彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眲t更進(jìn)一步從每種文體的特點(diǎn)與性質(zhì)來說明每一文體所應(yīng)具有的風(fēng)格特色（引自王元化《思辯隨筆》）。

現(xiàn)在我們借鑒古代文論的研究，來分析幅式與作品風(fēng)格之間的關(guān)系。先舉幾個例子。清人阮元說：“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長，界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！痹诮裉欤@個觀點(diǎn)已經(jīng)成為共識，而它揭示了風(fēng)格與幅式之間的關(guān)系。再舉一個例子。漢簡一般長23厘米，寬1厘米，幅式狹長，感覺上左右兩邊的擠壓力很大，如果字的結(jié)體造型也處理成狹長的，會強(qiáng)化兩邊的擠壓力，感覺很局促，因此漢簡書法的結(jié)體不得不強(qiáng)調(diào)橫勢，寫成扁形，而且拉開字距，營造出橫式的字距余白，以橫向的字形和余白與狹長的幅式構(gòu)成力的對抗和形的對比，達(dá)到一種視覺平衡。秦和西漢，流行正體是篆書，字形頎長，而同時期的簡書卻根據(jù)幅式要求，改變?yōu)楸庑?，可見古人雖然沒有說過結(jié)體因幅式而變形的理論，但是在實(shí)踐創(chuàng)作中，憑直覺把握了這種形式美的規(guī)律。明代倪后瞻的《倪氏雜著筆法》說：“匾額橫字書稍宜瘦長，不宜扁闊。”扁額為橫幅，字形宜長，道理與簡書宜扁完全相同。

結(jié)體造型因幅式而變，這個原則非常重要。根據(jù)這個原則舉一反三的話，寫對聯(lián)應(yīng)當(dāng)字形方扁一些，字距開闊一些，使橫向的結(jié)體造型和字距余白與縱向幅式相摩相激，形成有張力的整體章法。寫豎式條幅，結(jié)體不宜縱長，章法不宜過于上下連綿，而應(yīng)當(dāng)以橫勢為主，有些地方可以增加一些字距。寫橫幅，結(jié)體宜取縱勢，字與字的連接緊湊一些，盡量上下連貫，而且行距疏朗一些，強(qiáng)化縱形余白。如果寫斗方，因?yàn)樗臈l邊線的長度相等，橫向和縱向的張力相互抵消為零，所以感覺上均衡穩(wěn)定，比較呆板。在這種幅式上寫字，造型必須強(qiáng)調(diào)動勢動態(tài)，結(jié)體左右搖曳，行軸線盡量左右騰挪，以此與穩(wěn)定的幅式形成對比，甚至可以將字寫成逼邊和出邊的形式，由此激發(fā)出邊線的擠壓力，造成力的對抗?？傊氡M辦法。在均衡穩(wěn)定的幅式內(nèi)注入不均衡和不穩(wěn)定因素，通過對比和對抗，使它生動活潑起來。幅式對風(fēng)格的影響，一般來說，條幅宏肆，手卷清雅，中堂端嚴(yán)，斗方活潑，對聯(lián)開張。

二十、碑帖筆法的并置

筆法理論將點(diǎn)畫分成起筆、行筆和收筆三個部分。寫字必須講究筆法，否則就是野狐禪，但是，究竟應(yīng)當(dāng)怎樣起筆、行筆和收筆？起筆、行筆和收筆孰輕孰重，誰主誰次？這些問題就沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)了，因時而異，因人而異，因各種各樣的風(fēng)格追求而異?？v觀歷史，人們根據(jù)自己的審美意識，隨心所欲地處理起筆、行筆和收筆的形式，創(chuàng)造出各種各樣的風(fēng)格面貌，這些風(fēng)格面貌概括起來，分為兩大流派：帖學(xué)和碑學(xué)。

帖學(xué)強(qiáng)調(diào)兩端，碑學(xué)強(qiáng)調(diào)中段。帖學(xué)強(qiáng)調(diào)縱向的連綿映帶，碑學(xué)強(qiáng)調(diào)橫向的跌宕舒展。帖學(xué)借鑒二王以后的名家法書，碑學(xué)取法漢魏六朝的各種碑版。帖學(xué)有帖學(xué)的理論，碑學(xué)有碑學(xué)的主張。兩種用筆方法都自成體系，并且以巨大的反差營造出一個極為寬廣的表現(xiàn)天地，包羅進(jìn)各種各樣的風(fēng)格面貌，二十世紀(jì)的書法家一般都是根據(jù)自己的愛好，采用某一種筆法，或者帖學(xué)的，或者碑學(xué)的，由此去選擇臨摹對象和追求創(chuàng)作風(fēng)格。即使一些比較有創(chuàng)意的書法家，他們致力于碑帖結(jié)合或形式構(gòu)成，書法面貌別具一格，然而在筆法上也沒有突破，只是在對帖學(xué)筆法和碑學(xué)筆法的運(yùn)用上有所創(chuàng)新而已，他們不再像前人那樣，追求一種筆法的極致，而是向往兩種筆法的綜合或者對比。碑帖結(jié)合是合二為一，強(qiáng)調(diào)綜合，在一點(diǎn)一畫中將帖學(xué)和碑學(xué)的筆法融會貫通成一種新的表現(xiàn)形式。形式構(gòu)成是一分為二，強(qiáng)調(diào)對比，在通篇關(guān)系中，通過一定的方式將帖學(xué)和碑學(xué)的筆法并置在一起，相輔相成，相映成輝。

這件作品的用筆都屬于形式構(gòu)成的，“入看”等字為碑學(xué)筆法，提按頓挫，跌宕起伏。“眾壑殊”等字為帖學(xué)筆法，流暢遒勁，連綿相屬。這種碑帖筆法的并置有三個好處。第一，可以避免在融合過程中，雙方為了彼此適應(yīng)所造成的特征損耗，最大限度地發(fā)揮出各自特征，輕靈的任其輕靈，流暢的、生澀的、連綿的、搖曳的，各作各的表現(xiàn)，在充分展示個性的同時，反襯出對方的特征，共同營造出變化多端和夸張強(qiáng)烈的視覺效果。第二，“整體大于局部之和”，雙方在對比的和諧中，會產(chǎn)生出新的表現(xiàn)內(nèi)容和審美效果，如西方畫家布洛克所說的：“把一個檸檬放在桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子，而變成了水果。”作品中碑學(xué)粗獷生拙，帖學(xué)精致流暢，相輔相成，孳生出一種跌宕錯落的造型和節(jié)奏，給作品帶來了新的審美內(nèi)容。第三，以形式構(gòu)成的方式并置組合，類似于分書筆畫對篆書的解構(gòu)，將一根圓曲的線條分為兩種形式，一種拉成直線，另一種曲上加曲，一波三折，通過兩種線條的并置組合，造成強(qiáng)烈的視覺效果。

二十六、沉著痛快

二十七、形式構(gòu)成的創(chuàng)作特點(diǎn)

當(dāng)代創(chuàng)新書法與傳統(tǒng)書法的最大區(qū)別是什么？我想應(yīng)該是這樣的：現(xiàn)代社會的商品經(jīng)濟(jì)和全球一體化趨勢一方面使各個國家相互依存，關(guān)系越來越密切；另一方面使各個國家必須堅(jiān)持獨(dú)立性，否則將會失去在一體化中的地位。整個世界因此而分分合合，沖突地抱合著，離異地糾纏著，特別講究對話，特別強(qiáng)調(diào)關(guān)系。生活在這樣的社會中，人們認(rèn)識事物，會輕視事物的本質(zhì)而重視事物與事物之間的關(guān)系。以這種眼光看書法，人們會不由自主地將點(diǎn)畫放到結(jié)體里，將結(jié)體放到章法里，將章法放到展示空間里，關(guān)注的重點(diǎn)不僅是它們本身的好壞，更是它們相互之間的關(guān)系及其衍生出來的價值和意義。打個比方，水是由氫和氧組成的，但它既不是氫也不是氧，而是兩個氫原子和一個氧原子的組合。古代人寫字偏重于元素的本體，強(qiáng)調(diào)氫和氧，也就是強(qiáng)調(diào)一種基本形的極致，如“屋漏痕”、“錐劃沙”、“折釵股”等等。現(xiàn)代人寫字偏重于元素的組合，強(qiáng)調(diào)兩個和一個的關(guān)系，具體來說，屋漏痕、折釵股、錐劃沙都是美的，而它們的組合是更美的，1＋1＞2，整體大于局部之和，根據(jù)這個道理，中鋒側(cè)鋒，甚至偏鋒破鋒，只要關(guān)系處理好了，也都可以是美的，關(guān)系更加重要。

當(dāng)代創(chuàng)新書法將這種特點(diǎn)稱之為形式構(gòu)成。形式構(gòu)成的觀點(diǎn)認(rèn)為點(diǎn)畫結(jié)體都是造型元素，雖然它們本身又都是一種組合（點(diǎn)畫是起筆行筆和收筆的組合，結(jié)體是點(diǎn)畫的組合），有一定的審美內(nèi)容，但是要真正體現(xiàn)生命意蘊(yùn)，必須通過各種關(guān)系的聯(lián)接，成為一個完整的有機(jī)組合。書法創(chuàng)作就是要在造型元素的聯(lián)接方式中打開它們的生命意蘊(yùn)。

王德峰先生在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾舉過這樣的例子：同樣是冰雪、春天、融化三個詞，不同的組合方式會產(chǎn)生不同的含義。如果組合成這樣的句子：“冰雪在春天融化?！比齻€詞的意義由它們在這個句型中的相互關(guān)系所確定，整個句意也因此十分明確。這樣的陳述是“定義性的”，它把所用符號的意義都固定好了，所以稱為“分析性陳述”。

如果組合成這樣的句子：“春天融化了冰雪”，就與前面一句在含義上完全不同，“春天”在此句中成了施動的主語，而不像在前一句中那樣用作了時間狀語。由于這一改變，這三個詞的意義就未曾被一義地規(guī)定，它可以引起讀者廣泛的聯(lián)想?！按禾臁痹诖司渲形幢刂笟夂?qū)W意義上的一個季節(jié)，它可以是指一個生機(jī)勃勃的新時代的到來?！氨敝叭诨保参幢厥窃谖锢韺W(xué)意義上講水從固態(tài)到液態(tài)的轉(zhuǎn)變，它可以是指某種漫長的苦難的終結(jié)，（當(dāng)然還可以指代其他）。因此，這三個詞在整個句子中的功用，并不是“表義性”的，而是“顯示性”的，或曰“表象的”。這就是另一種類型的陳述，即“綜合性陳述”。綜合性陳述不是在明確地告知某一事實(shí)或觀點(diǎn)，而是在啟發(fā)和暗示些什么。符號在這種陳述中獲得了表象的功用。

形式構(gòu)成在表現(xiàn)上就屬于“綜合性陳述”，它不是“表義性”的，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫結(jié)體的基本形，而是強(qiáng)調(diào)它們在組合關(guān)系作用下的各種變形，通過變形，使基本形突破一義的規(guī)定，敞開自己，獲得新的造型表現(xiàn)和審美內(nèi)涵，并且營造出一個“存在場”，在這個場內(nèi)讓作者充分地表達(dá)自己的意志，讓觀者自由地展示聯(lián)想。

二十八、墨色變化的三種效果

書法創(chuàng)作是連續(xù)書寫，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，形成一個梯度，這種梯度變化日本書法家稱之為“墨繼”。書寫一件作品，不可能只蘸一次墨，幾次蘸墨，幾個墨繼，每次蘸墨或多或少，每個墨繼或長或短，因此會產(chǎn)生豐富的視覺效果，這種效果主要表現(xiàn)為以下三個方面。

第一是時間節(jié)奏，每個墨繼都是一個連續(xù)的書寫單元，時間上綿延不絕，而每一次重新蘸墨，都表示書寫運(yùn)動的間斷。間斷和連續(xù)的變化會產(chǎn)生節(jié)奏感，有意識地使每個墨繼的字?jǐn)?shù)不等，三字、五字、八字十字，就會造成一種長短不同的節(jié)奏，產(chǎn)生音樂的感覺。第二是深度表現(xiàn)，濃濕墨凸顯在前面，枯淡墨退隱到后面，從濕到干，從干到枯，漸干漸枯造成漸深漸遠(yuǎn)的三度空間，平面的紙上會產(chǎn)生縱深的立體感覺。第三是平面構(gòu)成，每個墨繼都有枯濕濃淡，不同墨繼中所有的枯墨都在一個濃度層次上，它們會互相呼應(yīng)，組成某種圖式，造成一定的視覺效果；所有的濃墨也都在一個濃度層次上，互相呼應(yīng)，組成某種圖式，造成一定的視覺效果。圖式與圖式的交錯組合，又會極大地豐富作品的對比關(guān)系和視覺效果。

總之，墨色的梯度變化能夠表現(xiàn)平面的二維空間（平面構(gòu)成），立體的三維空間（深度表現(xiàn)）和連續(xù)運(yùn)動的時間節(jié)奏，能夠全面地表現(xiàn)自然界中物質(zhì)的存在形式，具有極強(qiáng)的造型能力，因此，宋以后的書法家都很重視墨色問題，而且越來越重視，到今天，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的書法家將它作為豐富視覺效果的一個重要手段。

三十一、規(guī)矩虛位，刻鏤無形

劉勰《文心雕龍》說：“夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！鄙袼紒頃r，萬涂競萌，各種形象紛至沓來，而神思必須超越這種有形的物象，把它們當(dāng)作“規(guī)矩虛位”、“刻鏤無形”的材料，用有形的“萬涂”造出“無形”和“虛位”來。

從書法角度來看，劉勰說的“萬涂”類似筆墨，“無形”和“虛位”類似余白。笪重光《書筏》說：“精美出于揮毫，巧妙在于布白?！卑莱肌端囍垭p楫》引鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！笔Y和《蔣氏游藝秘錄》說：“有從無筆墨處求之者，曰意曰氣曰神曰布白?！眲⑽踺d《藝概》說：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密。”他們以余白為神之居所。當(dāng)代有些書法家將書法定義為線條對空間的分割，也特別強(qiáng)調(diào)余白在審美上的作用和意義。

紙面上的余白形式很多，蔣和說：“布白有三，字中之白，逐字之白，行間之白?！逼鋵?shí)不止這些，從大往小說，四條邊是余白，行距是余白，字距是余白，字形結(jié)構(gòu)內(nèi)的空間是余白，甚至枯筆內(nèi)絲絲縷縷的空間也是余白，這些余白的造型及其組合關(guān)系是否豐富而且和諧，決定作品的優(yōu)劣成敗。

一般來說，余白的造型要有大小方圓變化，余白的組合要有參差疏密對比，在變化和對比的基礎(chǔ)上還要呼應(yīng)連續(xù)，注意通篇的圖形效果，華琳在《南宗抉密》中說：“務(wù)使通體之白毋促迫，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)挑牙，則通體之白亦即通體之龍脈矣。”他雖然說的是繪畫，其實(shí)書法也應(yīng)如此。

三十三、神用象通，情變所孕

書寫內(nèi)容與書法內(nèi)容的結(jié)合，會強(qiáng)化書法藝術(shù)的魅力，因此兩者的統(tǒng)一也應(yīng)該是我們的追求。
事實(shí)上，文字內(nèi)容會影響創(chuàng)作情緒，創(chuàng)作情緒又會反映在點(diǎn)畫結(jié)體的造型及其組合關(guān)系中，唐代孫過庭的《書譜》說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則恬懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”他已經(jīng)看到了文字內(nèi)容與書法內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系，這方面為后人所津津樂道的經(jīng)典作品有顏真卿的《祭侄稿》和蘇軾的《黃州寒食詩》等。

龔自珍的“狂來說劍，怨去吹簫”一聯(lián)，我很喜歡，多次書寫，皆不稱意，最近的這件作品稍好一些，選入本書，為作解說，仔細(xì)分析，發(fā)現(xiàn)書法內(nèi)容與書寫內(nèi)容非常密切?！翱瘛弊植痪幸桓?，用筆隳突，造型肆野?！霸埂弊纸Y(jié)體拘緊，橫向造型作下彎的弧勢，一般來說，弧勢上翹作形的，有開張和喜悅的感覺，弧勢下彎作⌒形的，則有壓抑和悲苦的感覺?？窈驮苟际遣粷M情緒，向外發(fā)泄的叫狂，向內(nèi)自噬的叫怨，兩字的造型表情非常形象。再說劍和簫，“劍”字以直線縱橫爭折，方勁剛猛，符合器物特性，而且對應(yīng)“狂”字的張揚(yáng)；“簫”字以曲線繚繞回轉(zhuǎn)，圓渾含括，也符合器物特性，而且對應(yīng)“怨”字的內(nèi)斂。書法內(nèi)容與書寫內(nèi)容這樣統(tǒng)一，其原因在于書寫內(nèi)容對創(chuàng)作情緒的影響，它應(yīng)了《文心雕龍·神思篇》中的一句話：“神用象通，情變所孕?！?br>
再從造型的對比關(guān)系上來說，狂字大，怨字小，劍與簫以方折對比圓轉(zhuǎn)，都符合“平仄相從”的原則。

三十四、書法內(nèi)容與書寫內(nèi)容的統(tǒng)一

三十六、筆勢連綿的兩種形式

三十八、創(chuàng)作是一個實(shí)驗(yàn)過程

杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》說：“藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一就是，他生來是個試驗(yàn)者……，一位藝術(shù)家必須是一個試驗(yàn)者，因?yàn)樗坏貌挥帽娝苤氖侄魏筒牧先ケ憩F(xiàn)高度個性化的經(jīng)驗(yàn)。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術(shù)家在每一項(xiàng)新的創(chuàng)作中都會遇到它，若非如此，藝術(shù)家便是重彈老調(diào)，失去了藝術(shù)生命。正因?yàn)樗囆g(shù)家從事試驗(yàn)性工作，所以他才能開拓新的經(jīng)驗(yàn)，在常見的情景和事物中揭示出新的方面和性質(zhì)。”

雕塑家杰克梅弟說：“真實(shí)仿佛躲在一層薄幕的后面，你扯去了，卻又有一層，一層又一層，真實(shí)永遠(yuǎn)隔在一層薄幕的后面，然而我們似乎每天都更接近一步。就為這緣故，我行動起來，不停息地，似乎最后我終能把握到生命的核心?！彼终f：“我每次工作，都毫無猶豫地把上一次所作的修削刪改，因?yàn)槲腋械娇吹眠h(yuǎn)一步了。其實(shí)我也不過是按照當(dāng)前的感覺去制作。我總以為當(dāng)前的感覺是較可靠、較深入的。假定到頭來，作品還是失敗，終要被搗毀，在我自己卻總是一次勝利，因?yàn)槲乙勋@得了從未有過的若干新感受?！?br>
我在一篇文章中說：能夠講的話似乎都被各個時期各種人的各種理論說完了，能夠想到的風(fēng)格面貌好像也在歷代名家的筆下應(yīng)有盡有了。于是我們只有實(shí)驗(yàn)，一次，二次，三次……，在不間斷的實(shí)驗(yàn)中認(rèn)識自己欲求的是什么和能做的是什么，整理出無意間取得的效果和恍惚間領(lǐng)略的意象，積累起來，成為今后發(fā)展的可能性指向，不斷成熟，不斷完善，最后建立起自己的風(fēng)格。具體講到創(chuàng)作，一件作品究竟應(yīng)該表現(xiàn)出什么樣式，完全是一種實(shí)驗(yàn)過程，點(diǎn)畫結(jié)體的造型及其組合關(guān)系，怎樣才能豐富而且協(xié)調(diào)，這里面牽涉到的因素太多太復(fù)雜，只能在實(shí)踐中摸索，不能預(yù)設(shè)，無法言說，就像齊白石《搔背圖》的題詞所說的：左邊左邊，右邊右邊，上面上面，下面下面，不是不是，正是正是。

三十九、形式構(gòu)成的審美標(biāo)準(zhǔn)

從構(gòu)成的角度分析書法，好壞標(biāo)準(zhǔn)有兩個，一是節(jié)奏變化是否流暢，二是空間關(guān)系是否協(xié)調(diào)。
以這件作品為例?！斑z”字貴收辶放，最后一捺又長又斜，影響到下面的“廟”字，一橫也不得不寫得很長，與之呼應(yīng)，并且略向下斜，造成字軸線的左斜，受此影響，丹字也跟著左斜，兩字沒有筆勢連續(xù)，依靠體勢相接，上下一貫。丹字線粗，青字落筆也很粗，表示一種承續(xù)，然后加快速度，從行入草。整行字大小、正側(cè)、粗細(xì)、快慢，變化豐富，并且能上下連綿，前后呼應(yīng)，節(jié)奏十分流暢。第二行開頭接續(xù)第一行結(jié)尾的潦草和速度，氣脈隔行不斷，然后“空山”兩字越寫越快，到“草”字逐漸收住，整行字又走了一個變化多端而且節(jié)奏流暢的過程，并且在造型上，大小正側(cè)，粗細(xì)方圓，枯濕濃淡，與第一行形成鮮明的對比。第三行出毛病了，所有的字沒有一點(diǎn)變化，沒有變化就沒有空間關(guān)系和時間節(jié)奏，就沒有整體效果，成為通篇的敗筆。如果能改寫的話，“木長”接續(xù)前面一行最后一個“草”字的節(jié)奏，稍微寫得輕快一些。然后略作停頓，留些字距，“猶聞辭后主”幾個字另起一種節(jié)奏，從慢到快，逐漸潦草，帶出下一行的“不復(fù)臥南陽”，那就好了。

書法創(chuàng)作說時遲那時快，這種時間節(jié)奏和空間關(guān)系無法預(yù)先設(shè)計(jì)，一切都是在創(chuàng)作過程中隨機(jī)應(yīng)變，因勢利導(dǎo)的，創(chuàng)作需要反復(fù)推敲，一張好作品我常常要寫好多遍。

四十三、怎樣避免運(yùn)筆的偃臥

強(qiáng)調(diào)構(gòu)成的書法家為了營造豐富的對比關(guān)系，必須熟悉并掌握各種各樣點(diǎn)畫形式。這四件作品的區(qū)別主要就在點(diǎn)畫形式上。圖一以唐代褚遂良楷書為主，加上墓志的風(fēng)格，寫得松靈優(yōu)雅。圖二以墓志為主，加上碑版風(fēng)格，寫得簡練遒勁。圖三以碑版為主，加上摩崖風(fēng)格，寫得跌宕沉雄。圖四為典型的摩崖風(fēng)格，特別蒼茫渾厚。

徐渭《玄抄類摘序》說：“手之運(yùn)筆是形，書之點(diǎn)畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影，其他蛇斗、舞劍，莫不皆然。”點(diǎn)畫形式的區(qū)別歸根到底，取決于運(yùn)筆方式的不同。

毛筆在書寫時，筆鋒受壓后打開，一進(jìn)入行筆，就會偏向與運(yùn)動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面，按得越重，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側(cè)也就越大，這樣，有很大部分作用力會因?yàn)楣P鋒的偏側(cè)而轉(zhuǎn)移為與紙面平行的力量，不能垂直作用于紙面，寫不出力透紙背入木三分的點(diǎn)畫。為了追求點(diǎn)畫的力感，古代書法家強(qiáng)調(diào)行筆過程一定要避免筆鋒過分傾側(cè)在與筆畫運(yùn)動相反的一邊，即所謂的“偃臥”。（筆鋒偏側(cè)在線條兩邊的叫側(cè)鋒或偏鋒。）

避免的方法有兩種。董其昌說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳之語?！币馑际翘崞鸸P，讓筆尖在紙上行走，以此盡可能地保證垂直，保證點(diǎn)畫的清挺遒勁，這是帖學(xué)的行筆方法。包世臣說：“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗(yàn)而實(shí)之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也?！h既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上，畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右?！敝鲝堃贿M(jìn)入行筆，就要將筆管朝筆畫運(yùn)行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強(qiáng)力反彈，緊緊咬住紙面逆行，寫出蒼茫渾厚的點(diǎn)畫，這是碑學(xué)的行筆方法。帖學(xué)和碑學(xué)的行筆都避免了筆鋒偃臥的毛病，但是方法不同，效果迥異。以這四件作品為例，圖一屬于帖學(xué)的方法，圖二至圖四屬于碑學(xué)的方法，“筆尖著紙即逆”只不過逆頂?shù)某潭炔煌话銇碚f，筆管朝筆畫運(yùn)行的反方向越傾斜，逆頂?shù)某潭仍酱螅P畫線條就越蒼茫渾厚。

四十四、四邊余白的處理

四條邊的余白是筆墨張力與邊框束縛力的緩沖地帶，余白越寬，筆墨張力越?。挥喟自秸?，筆墨張力越大。四邊余白的寬窄具有加強(qiáng)和減弱作品視覺效果的作用。

傳統(tǒng)倫理推崇溫良恭儉讓，傳統(tǒng)書法主張平正中和，“不激不勵而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，因此傳統(tǒng)書法家在處理四邊余白時，一般都比較寬，控制筆墨張力，使它與邊框不發(fā)生沖突，大家相安無事，關(guān)系緩和。最典型的是弘一書法，點(diǎn)畫結(jié)體沒有變化，用筆速度基本相同，時間與空間的表現(xiàn)幾近于無，作品風(fēng)格非常寧靜，如同佛教說的涅槃。在這種風(fēng)格中，弘一非常重視四邊余白的審美價值，留得極寬，充分發(fā)揮它們在營造平和沖淡意境上的作用。他曾專門寫信叮囑收藏者，裝裱時千萬不要把寬邊裁窄了，可見其中的深意。

傳統(tǒng)書法家中也有人知道四邊余白的神奇效果，為追求奇特的風(fēng)格面貌，喜歡在四邊余白上做文章，例如八大山人。他的冊頁作品，有的天頭地腳錯落不齊；有的原本比較整齊，寫好后再補(bǔ)寫一、二行或上或下的題記，造成天頭地腳的起伏之感；有的將文字寫于幅式的偏上或偏右部分，好比一般寫“回”字，中間的口決不會寫在正中一樣；還有的打破四邊等齊的余白，將字寫在紙幅的上半部分，下面有大片余白任其沉浮，產(chǎn)生出輕飄空靈，寬松自由的感覺。四邊余白在八大山人作品中被用絕了。

最近二十年，書法藝術(shù)越來越注重視覺效果，一些書法家為了強(qiáng)調(diào)作品張力，盡量壓縮四邊余白，讓筆墨逼邊，造成字形張力與邊線束縛力的強(qiáng)烈沖突。更有甚者，覺得逼邊還不夠，極端地走向出邊，徹底取消四邊余白，這件作品就是如此。而且，它將點(diǎn)畫結(jié)體全部打開，通過正側(cè)大小疏密虛實(shí)和枯濕濃淡等各種變化，強(qiáng)化了筆墨和余白的整體關(guān)系，讓它們相互攪結(jié)，成為黑白的構(gòu)成，相輔相成，相映成輝。

這樣的作品在裝裱時最好不用鏡框，不用裱邊，因?yàn)槿魏芜吅涂蚨紩斐梢环N圖底關(guān)系，形成空間深度感，將作品推向遠(yuǎn)方，減弱它的視覺效果。

四十六、今草的出新

四十八、從創(chuàng)作到臨摹

臨漢簡

四十九、應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線對比

點(diǎn)是最短的形。寫點(diǎn)要干脆，按下，頓挫，提起，跳蕩，所有動作必須肯定、迅速，兔起鵠落，瞬間完成，如王羲之《題筆陣圖》所說的：“須空中遙擲筆作之?！边@樣寫出來的點(diǎn)“如高峰墜石”，具有爆炸性的視覺效果，具有陽剛的抒情特點(diǎn)。

線是點(diǎn)的延伸，時間感覺比較強(qiáng)，起筆行筆收筆都有一個展開的過程，因此古人說寫線“用筆須遲緩”，線的造型相對點(diǎn)來說，悠揚(yáng)纏綿，力度不那么強(qiáng)。如果說點(diǎn)像打擊樂，那么線就是弦樂。線的抒情特點(diǎn)為陰柔。

書法藝術(shù)中最基本的造型對比是點(diǎn)和線。但是，點(diǎn)那么短，線那么長，點(diǎn)的分量太輕；而且，漢字結(jié)體線多點(diǎn)少，許多字是沒有點(diǎn)的，甚至在草書中，因?yàn)檫B綿書寫，點(diǎn)一般都變成線了。點(diǎn)與線相比，太輕太微，不成比例，因此，一般人都忽視它的作用，認(rèn)為書法只是線條藝術(shù)。李澤厚先生《美的歷程》說：“它以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運(yùn)動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法?！鼻裾裰邢壬凇毒€的藝術(shù)》中也說：“書法的形式語言便是線條的組織，線條是構(gòu)成書法藝術(shù)的唯一手段?！蔽矣X得這些觀點(diǎn)不對，點(diǎn)為陽，線為陰，傳統(tǒng)哲學(xué)講陰陽的對立統(tǒng)一，孤陽不生，孤陰不長，書法不能只是線條的表現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)是點(diǎn)線對比，書法的形式語言就是點(diǎn)與線的造型及其組合關(guān)系，書法藝術(shù)的風(fēng)格面貌就是在點(diǎn)線對比的基礎(chǔ)上展開的。

事實(shí)上，歷代書法家都是這么做的，尤其是那些情緒型的書法家，如米芾、徐渭等。他們通過各種方法來強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的表現(xiàn)，或者將點(diǎn)寫得特別大，或者將許多筆畫凝縮為點(diǎn)，或者寓點(diǎn)于線，例如帖學(xué)線條夸張起筆與收筆的提按頓挫，重起重收，中段輕快掠過，感覺上好像是兩個點(diǎn)的連寫；碑學(xué)線條強(qiáng)調(diào)中段的提按起伏，使線條成為點(diǎn)的連接。祝允明草書《赤壁賦》，將“之下江流”四個字全部化為十八個點(diǎn)，與線條并置，好比在悠揚(yáng)纏綿的弦樂旋律中，忽然爆出一串促迫的定音鼓聲，神采煥發(fā)。

根據(jù)點(diǎn)與線的造型及其抒情特點(diǎn)，我們在創(chuàng)作時，可以根據(jù)各種需要來組合點(diǎn)與線的對比形式，表現(xiàn)優(yōu)雅的情緒多用線，表現(xiàn)激烈的情緒多用點(diǎn)。如果覺得作品太溫和不夠精神，則可以加強(qiáng)點(diǎn)的表現(xiàn)；如果覺得作品太躁太火爆，則可以加強(qiáng)線的表現(xiàn)。

附錄