高劍父 《文明的毀滅》

詩人精于畫，在中國古代乃常態(tài)。蘇軾說王維“詩中有畫，畫中有詩”，是對詩畫同一的聲明。我們可以從大量的題畫詩、畫論、文論中找到類似的說法。大多數(shù)的著述在討論詩和畫的關系時，也往往把“詩畫同一”當成是一個“因”或者一個前提來討論。即便是蘇軾正式地提出“詩畫本一律，天工與清新。”我們也很難在這樣的描述中得到詩和畫為什么會走向同一的根本原因。因為從一開始討論詩和畫的關系，就已經(jīng)把“詩畫一律”當成是一個前提的存在。李公麟曾言：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已?！笨梢姰敃r對畫家最高的贊譽乃是像詩人一樣，但是為什么呢？我們的古代典籍中，鮮有像萊辛的《拉奧孔》一樣，去追問詩和畫的特質(zhì)，乃至于提出“詩畫分離”，藝術走向自律。高居翰在《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》中提出，詩意畫在中國剛出現(xiàn)時，更多是被辨識和體驗出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的。

繪畫中詩文意象的現(xiàn)代更迭

直到今天，我們在品評水墨畫的時候，詩意仍然是一個重要的價值判斷標準。更為重要的是水墨畫進入現(xiàn)代性后，在形式上已經(jīng)吸收了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作語法，但是詩歌意象絕大多數(shù)還延續(xù)了古典時期陳陳相因的套路。一是延續(xù)圖文互證。古體詩的格式和意境保持不變，在圖像中點綴以現(xiàn)代生活符號的事物，比如在嶺南畫派的創(chuàng)作中，飛機、電線、火焰、骷髏等符號出現(xiàn)在自然之景中。加入現(xiàn)代新事物來表達對新世界的態(tài)度，其實在晚清文學中，黃遵憲的詩學革命已經(jīng)在開始探討?！澳苋坭T新理想以入舊風格。”（梁啟超）比如在其詩《今別離》中，出現(xiàn)了輪船、火車、電報、照相等現(xiàn)代科學事物，男女離別借用東西半球晝夜相反這一自然現(xiàn)象來進行類比。當時錢鐘書認為黃遵憲“詩有新事物，而無新理致?！钡S遵憲為中國詩界革命提供了一個很好的契機，而借用新事物來沖擊舊體詩的創(chuàng)作理念，成為后來文藝創(chuàng)作一種屢試不爽的方法。在畫面上加入公路、鐵路、電線、電網(wǎng)、飛機、大炮、廠房等等現(xiàn)代公共設施，但山河意象是浪漫主義的抒情想象，嶺南畫派中對死亡意象、廢墟意識曇花一現(xiàn)，期間也有吳昌碩返回到秦漢中吸取雄強霸悍的詩境氣度，開一代新風；也有黃賓虹的強國思想，提出繪畫乃是立言、立德、立功，他的繪畫具有現(xiàn)代形式主義特征，介于意象和抽象之間，亂柴皴里包含著對宇宙萬物本體認識。后來的中國畫改造，將毛澤東詩詞化為山水畫場景，在這類作品中，文人山水的清寂曠遠轉(zhuǎn)變成為氣勢恢宏的江山意象。二是畫面的布局仍然保持畫面題詩落款的布局，將古詩變成散文或者日記，在黃永玉的繪畫中可以明顯看到?；蛘卟辉僭诋嬅嫔项}詩，但透過詩人之眼來觀看對象世界，值得反思的是，透過詩人之眼來觀看對象世界，這里的詩人是古代的詩人呢？還是現(xiàn)代詩人呢？從黃遵憲開始的詩界革命，發(fā)展到后來中國現(xiàn)代詩的探索，現(xiàn)代詩沒有像古詩一樣和繪畫水到渠成的融合在一起，現(xiàn)代詩并沒有入畫。

黃賓虹 《山川臥游圖卷》

 佛禪之境是繪畫詩性來源

 近來小說家、詩人畫畫，并舉辦大型而隆重的展覽已經(jīng)屢見不鮮，比如賈平凹等。其實古代中國畫里所說墨分五色——運墨而五色具（《歷代名畫記》張彥遠），并不是五個色調(diào)，而是指墨色層次的豐富性。曾經(jīng)笑傳林紓用五個碗盛等量的墨汁，加以不同量的清水調(diào)試，區(qū)分濃淡，不免貽笑大方。

當代文學家的繪畫創(chuàng)作，大多在畫面強調(diào)的是一種佛禪的“境”。南齊謝赫在《畫品》中談六法時，將氣韻生動放置在第一位，其次是骨法用筆。中國畫后來以筆墨作為核心，來爭論中國畫的底線，但其實中國畫以“氣韻”為首，筆墨是“韻”的載體，而“韻”直接與詩有關。魏晉南北朝時，人物畫之“韻”在人物品藻中就是“神”。顧愷之所說的“傳神盡在阿堵物之中”，人品和畫品是一致的，對于顧愷之來說，“氣韻”在人物畫中是和對象的豐神、天骨結合在一起，并不簡單地局限在筆墨的認識論里，后來繪畫品評中的神、妙、逸、能，不是西方美術史學上的風格論，而是高于繪畫本體的認知。所以單一以筆墨來談論中國畫，而忽略筆墨所導向的“氣”，很難使中國畫在面對現(xiàn)代性時有所突破。六朝之后，人物品鑒轉(zhuǎn)向自然，同時引入佛教的“境”，經(jīng)過唐宋文人的進一步發(fā)展，佛教的“境”轉(zhuǎn)化為詩境。蕭馳在《佛法與詩境》一書中分析了佛禪對詩境的影響，他認為山水詩的興盛，與佛教思想的催發(fā)有緊密關系，山水詩并非只是開拓了詩中的新題材，而是是中國古典詩歌的美學性格發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。在畫家宗炳和詩人謝靈運的創(chuàng)作努力上，可以明顯看到山水文藝將佛交的“境”引入后，打破了物理空間和時間的界限，形成了中國古代文化中不同的自然主體。山水自然觀并不是指優(yōu)美風景或者悠閑的居所，謝靈運詩中所偏重的“清曠”和“神麗”，宗炳畫論中所強調(diào)的“暢神”，皆是佛教所拓展的心靈視野。因此“以詩入畫”并不僅僅是繪畫對文學的簡單對應，這里面包含有古人對時間和空間如何在畫面上體現(xiàn)的獨特理解。

趙孟頫 《枯木松石圖》

精神性是繪畫詩性的焦點

詩性與神性關聯(lián)最緊密，島子選擇水墨來作為自己表達詩性的方式，他不是在畫圣經(jīng)題材的符號，而是借這些符號來書寫符號背后的東西。中國傳統(tǒng)繪畫從來就不是畫實物對像，而是畫心像。這和宗教信仰很相似，宗教信仰之所以崇高，不是因為它可以按照實用主義的原則完成個人心愿，而是在于它讓人對生命的存在有一個肯定的價值。島子曾在畫里畫一個從光中走來的耶穌形象，他把耶穌的臉涂黑。對于以往表現(xiàn)宗教題材的繪畫來說，這種做法非常少見。島子認為他不是在畫一個具體宗教人物，而是讓觀者像真正受到耶穌的啟示那樣去感受精神性的東西，而畫面上的人物不過是一個幻象而已。神非實體，而是一個精神性的存在，怎么用視覺語言去表達，他將中國傳統(tǒng)美學的“象外之象”運用在作品里，不是塑造一個偶像崇拜，而是讓我們在尋找中將遮蔽澄明的東西一層層去除掉。

柏林伯格將敘事性拿掉，達到畫面徹底的純粹性，抽象藝術發(fā)展到羅斯科那里，以一種純凈的、自洽的藝術本體呈現(xiàn)出來。抽象藝術對形象的討論總是諱莫如深，按照西方的理性邏輯，形象和抽象是一種機械性的對立，但是中國對形象的看法寬容度很大，它不是把形象化約成為幾何形、線條、色塊或者筆觸，而是把形象中對應的敘事性排除，讓人產(chǎn)生幻象，從而在意象性的抽象中達到一種對精神性的追求。這一點，恰好是在中國古代繪畫里很重要的東西，但20世紀以來，西方寫實主義的進入，以科學的方式救國，以科學的方式改革中國畫，這條線索就斷了。當代的水墨抽象，用的是西方那套東西，加上一點宇宙洪荒論。中國的詩性文化傳統(tǒng)才能使中國藝術區(qū)別于歐美主流藝術，真正保持獨特性。當代水墨被討論得非常多，也不斷有人提出困惑，說西方的抽象藝術在六十年代就發(fā)展充分了，而中國現(xiàn)代的實驗水墨、抽象水墨無非是用水墨這種材質(zhì)來重新走一遍西方抽象藝術。對于中國藝術家來說，“水墨不等于水墨畫”（張羽），它可以作為一種觀念材料去介入當代藝術。但是怎么去介入？中國當代藝術對抽象性的理解如果只是按照西方抽象藝術發(fā)展，的確很難繼續(xù)創(chuàng)新，只有保持詩性審美，挖掘詩性文化傳統(tǒng)中可意會的“象”，這里的象是象外之象，不是一個與現(xiàn)實主義對稱性的象，它是不確定的。羅杰·弗萊認為不能完全拋棄形象，形象是通往純形式的路徑?！靶问绞菍徝赖闹饕獙ο?，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的后面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅杰·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現(xiàn)的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象并非形式的內(nèi)涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯(lián)想?！备窳植駥⑺囆g里的文學性徹底摒除，達到藝術的純凈，現(xiàn)在看來也是有問題的，使得藝術向下，走向物質(zhì)化、生活化。文學性被去除的同時，詩性也被去除了。對于抽象藝術的形式來說，它不具有意義，在弗萊那里是通過形象引入，但形象的能指和所指發(fā)生分離，如何表述意義，最重要的一點就是詩性精神。形式不提供意義，詩卻具備精神意義，如果將文學性徹底清除，詩性精神不復存在，有一個危險性，就是滑向肉身的虛無感。

　　對于當代文化來說，中國傳統(tǒng)文化中的禪道，雖然是文人用來自潔的途徑，離傳統(tǒng)也最近，但它夾雜著不可道說的虛幻理念，如此看來，啟蒙思想影響下的知識分子，能夠在心中建立起一種實實在在的精神信仰，不是成為個人的避世和逍遙，因此能夠真正在現(xiàn)實世界實現(xiàn)其意義和價值。

原標題：邱敏：詩人藝術家何為？