《門外談詩》之第十六：寫詩要用“詩家語”（之一）

寫詩要用“詩家語”

                                 ---詩性語言，情溢于辭（下）

（續(xù)前）

關(guān)于我國古典詩詞的特點(diǎn)，前人在眾多的詩話中講了很多，已經(jīng)十分全面、深入，縝密和準(zhǔn)確。從研究“詩家語”的角度上說，我國古典詩詞的特點(diǎn)，最為突出的有以下四點(diǎn)： 

一是含蓄性。清人袁枚說：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”含蓄是詩詞與其它文體的主要區(qū)別，也是詩詞價值的核心取向。中華民族含蓄的特質(zhì)，往往寄寓于中華文化，而且尤以詩詞為勝。

對于詩詞“含蓄性”這一特點(diǎn)的探究，我國古代許多著名詩人都有精當(dāng)?shù)囊娊狻?/span>比如：“東坡云：言有盡而意無窮者，天下之至言也”（姜夔《白石詩話》）；“思之工者，寫難狀之景，如在目前，含不盡之意，見於言外”（王世貞《藝苑卮言》）再如：“語忌直，意忌淺，脈忌露”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》）；“讀之者盡而有馀，久而更新”（《晉書·文苑列傳》）等等。概而言之，所謂“含蓄”，就是用極少量的、具體的、可感的藝術(shù)形象，去表現(xiàn)豐富多彩的生活內(nèi)容和思想感情，用富于概括性和形象性的語言，給讀者以無限廣闊的想象空間。我們可以這樣說：詩詞愈是隱而不露、意在言外，其詩味愈是濃郁強(qiáng)烈；詩句中有“余味”，篇中則有“余意”。這是就對于詩詞“含蓄性”最為生動、簡潔的詮釋。

詩詞的含蓄性，決定了“詩家語”是含蓄的語言。詩詞是否具備含蓄性之關(guān)鍵是作者的立意和格調(diào)。立意精巧、格調(diào)高雅，詩詞的含蓄品質(zhì)就有了內(nèi)發(fā)潛力；而這種內(nèi)發(fā)潛力是需要憑借嫻熟的修辭技巧的，只有這樣，詩詞的“含蓄性”就才能有所保障，“詩家語”也能得以充分的展現(xiàn)。我們所說的“立意”和“格調(diào)”，就是古人所稱的“物象”和“意格”。二者的關(guān)系是：物象為骨、意格為體。魏慶之在《詩人玉屑》里有一段精彩的論述：

摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象。茍無意與格以主之，才雖華藻，辭雖雄贍，皆無取也。

在我國古代詩文理論中，“物象”與“意象”是兩個較為常見的審美范疇，特別是“意象”更為當(dāng)代詩論所推重。所謂“物象”，原指具體事物的形象或景象。所謂“意象”，則是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡言之，“意象”是寓“意”之“象”，它是用來“寄托”主觀情思的客觀“物象”。這就是《詩人玉屑》為什么說“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象”的道理。在中國詩文理論中，要求作家摹寫“物象”時，不僅需要外觀的“形似”，更需要內(nèi)在的“神似”；只有將“意象”寓于景物，景物描述浸潤“意象”，寫出的詩詞才能具有“含蓄性”。  

二是形象性。詩詞的形象性是由創(chuàng)作詩詞是所使用的形象思維方法所決定的。“形象思維”也稱“藝術(shù)思維”，是用直觀形象和表象解決問題的思維方式。南宋詩人姜夔在《白石道人詩說》里說：“礙而實(shí)通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙?！?/span>姜夔這里所說的“理”高妙、“意”高妙、“想”高妙、“自然”高妙，這就是運(yùn)用“形象思維”的必然結(jié)果。因此，這樣的詩詞必然就生動、傳神、飛揚(yáng)、飄逸，能夠使人們浮想聯(lián)翩、情不由己。

詩詞的形象性，決定了“詩家語”必定是形象的語言。大家知道，形象的語言必須具體可感、鮮活逼真。由此及彼、生動傳神。曹雪芹在《紅樓夢》里，曾借香菱之口揭示了“形象語言”所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

香菱說：“有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有情有理的?！摈煊裥Φ溃骸斑@話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看《塞上》一首，那一聯(lián)云：‘大漠孤煙直、長河落日圓?！雭頍熑绾沃?？日自然是圓的；這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的，若說再找兩個字換這兩個，竟找不出這兩個字來。

《紅樓夢》中的這段描寫，將中國傳統(tǒng)詩詞所特有的形像性，運(yùn)用形象的語言，清楚明白、活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了出來。 

三是精當(dāng)性。中國古典詩詞囿于字?jǐn)?shù)、限于音韻、束于平仄、縛于對仗，如果不講求精當(dāng)，其邃密的思想就羞于承載，深沉的感情則難于容納，紛紜的世事就艱于包含，龐雜的物象也困于描摹。惟其追求精當(dāng)，詩詞的藝術(shù)秉性才能充分顯現(xiàn)，中國詩詞也才能穩(wěn)步發(fā)展，并且能夠在群眾中長期流傳。“精”是經(jīng)歷千錘百煉而成的；“當(dāng)”是長期磨礪所形成的特珠品格。所以，姜夔說：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？”

詩詞的精當(dāng)性，決定了“詩家語”是精煉、深遂、雋永、獨(dú)到的語言。大家知道，精當(dāng)?shù)恼Z言是不可一蹴而就，必須循序漸進(jìn)，鍥而不舍；只有這樣才能鐵杵成針，獨(dú)上西樓。此類事例，前人遺事頗多，舉一個大家熟悉的例子，就是明代人李東陽《麓堂詩話》舉例說：“‘月到梧桐上，風(fēng)來?xiàng)盍??！M不佳？終不似唐人句法。‘芙蓉露下落，楊柳月中疏。’有何深意？卻自是詩家語?！?/span> 

這里我先對李東陽所舉的兩個例子簡單介紹如下：第一個例子：《月到梧桐上》是宋人邵雍《五律》中的詩句，全詩是：“月到梧桐上，風(fēng)來?xiàng)盍?/span>。院深人復(fù)靜，此景共誰言。”這是描寫景物的詩句，但看不出有何感情。不過可以這樣想象：詩人傍晚一人立于樹下，抬頭仰望月亮，內(nèi)心在思念親人。詩中的“楊柳”在古詩中是常見的“意象”之一，含有送別之意。此時此刻，詩人是否孤單一人的想起昔日送別故友的情景？抑或哀傷自己的身世？到底什么卻不得而知。這首詩寫得很有情趣，但僅僅是描寫景色而已，沒什么引申的含義。所以李東陽評價說：“豈不佳？終不似唐人句法?！?/span>

第二個例子：“芙蓉露下落，楊柳月中疏”兩句出于北朝齊·蕭愨《秋思》，全詩是：“清波收潦日，華林鳴籟初。芙蓉露下落，楊柳月中疏。燕幃緗綺被，趙帶流黃裾。相思阻音息，結(jié)夢感離居。”這兩句大意是：清香的荷花在寒露的浸泡下凋零了，濃綠的柳樹在秋月的冷輝中稀疏了。蕭愨的“芙蓉露下落，楊柳月中疏?！?/span>是千古傳誦的名聯(lián)，詩句以形傳神，動靜兼?zhèn)?/span>；在最富有季節(jié)特征的景象里，蘊(yùn)含著清冷、落寞和孤寂...詩中的一個“落”字、一個“疏”字，都極其精確恰當(dāng)，一下子活化了詩的形象，提升了詩的意境，故李東陽評價說“自是詩家語”。這就像清人袁枚《遣興》詩所說的那樣：“愛好由來下筆難，一詩千改始心安。阿婆猶如初笄女，頭未梳成不許看?！?/span>

四是音樂性。詩詞與音樂都是蘊(yùn)涵于心、發(fā)乎于情、成之以聲色的文化產(chǎn)品。詩詞與音樂的表現(xiàn)形式雖然不同，卻是異曲同工、相間相融的。中國古典詩詞，因其音樂性而令人賞心悅目、易于流傳；中國的傳統(tǒng)音樂，因其具有韻味十足的歌詞而使人感受至深、引發(fā)共鳴。清人袁枚在《隨園詩話》里精辟指出了這種相依相存的關(guān)系，他說：“曰：詩言志。言詩之必本乎性情也。曰：歌永言。言歌之不離乎本旨也。曰：聲依永。言聲韻之貴悠長也。曰：律和聲。言音之貴均調(diào)也。知此四者，于詩之道盡之也?！?/span>音樂性是中國古典詩詞所特有的稟賦，也是與其它文體的涇渭之分。

“詩家語”的音樂性就是“聲”與“色”。所謂 “色”者，即詩詞的文采與藻飾；所謂“聲”者，即詩詞的聲調(diào)和音節(jié)。所以，要想使自己所寫的詩詞生“色”，就必須經(jīng)行長期的、持續(xù)的修養(yǎng)和積累；要想使自己所寫的詩詞振“聲”，也必須追求對格律、音韻的熟諗和巧用。這正如袁枚說的：“夫詩為天地之音，有定而無定，到恰到好處，自成音節(jié)，此中微妙，口不能言?！?/span>

中國古典詩詞的這些特點(diǎn)，雖各有不同，但又是相互浸潤的。這就像形象性里有含蓄性，含蓄性里也寓形象性。以此論之，古典詩詞的語言在表現(xiàn)詩詞的固有特點(diǎn)時，雖有所不同，卻也是互為關(guān)聯(lián)，難以截分的。

總之，“詩家語”是沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，“詩家語”運(yùn)用的生澀或嫻熟、優(yōu)良或差次，都是通過比較相對而言的一種感覺。凡是讀來流暢、誦來聲清、看來優(yōu)美、思來清新、嚼來有味的詩性語言，那就是我們所探討的“詩家語”！