什么是類型電影

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要回答這個(gè)問題，我們必須先回答什么是類型（genre）。

類型一詞用于文藝學(xué)首見于亞里士多德，他在《詩學(xué)》里提出了藝術(shù)摹仿說，并根據(jù)摹仿的手段、對象和方式的不同將藝術(shù)區(qū)分成不同的類型：例如畫家使用顏色和圖形來摹仿，音樂家使用節(jié)奏和諧聲來摹仿，詩人則主要使用語言和韻律來摹仿；悲劇摹仿比我們好的人，喜劇摹仿比我們差的人；至于史詩和戲劇的區(qū)別則在于作者是以自己的口吻說話，還是讓他的主人公代替自己說話，或是由摹仿者（即演員）用自己的活動(dòng)和行為進(jìn)行摹仿。他還指出，這三種劃分原則可以交叉使用。[1]

在今天看來，亞里士多德對于藝術(shù)類型的劃分及劃分標(biāo)準(zhǔn)都存在不少問題，但這一理論開啟了類型研究的源頭。類型研究體現(xiàn)了人類思維的一個(gè)基本規(guī)律，即通過對事物的分類來達(dá)到對事物的深入認(rèn)識(shí)，類型便是分類的結(jié)果，它是一組具有形態(tài)特征相似性的對象組合。只是隨著研究的深入，理論家們越來越發(fā)現(xiàn)用以劃分類型的標(biāo)準(zhǔn)是多重復(fù)合的，便紛紛另辟蹊徑來推進(jìn)類型理論。

以電影中的類型理論來說，在理論的入門處——-基本概念的界定上——理論家們就無法達(dá)成一致的意見。對類型電影做過深入研究的美國學(xué)者托馬斯·沙茲認(rèn)為類型的形成過程是一個(gè)創(chuàng)作者、批評家、觀眾三者共同作用的過程，不僅可以將類型電影視為電影制作者的美學(xué)表現(xiàn)，同時(shí)也可看作是藝術(shù)家和觀眾在協(xié)同表達(dá)他們共有的價(jià)值觀和理想[2]。但更多的理論家是從電影本身來給類型下定義的。英國學(xué)者愛·布斯康布則認(rèn)為類型的主要規(guī)定性特征是視覺元素，因此電影類型“是一個(gè)外部形式構(gòu)成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例”[3]。美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型“尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題（或是對人類經(jīng)驗(yàn)、關(guān)懷、關(guān)系、行為或意識(shí)的特定觀點(diǎn)）的電影，根據(jù)某一共同的詞匯、主題、價(jià)值觀、人物或符碼將論述轉(zhuǎn)型和架構(gòu)故事，例如《瘋狂之愛》（恐怖片）和《窈窕淑女》（歌舞片）皆轉(zhuǎn)型于《賣花女》，但依據(jù)各自不同的類型條件”[4]。諸如此類，不勝枚舉。

中國電影學(xué)者對于類型概念也提出了自己的觀點(diǎn)。郝建在《影視類型學(xué)》中給出的定義是：“類型電影是按照同以往作品形態(tài)相近、較為固定的模式來攝制、欣賞的影片。類型是按觀念和藝術(shù)元素的總和來劃分的?！?/span>[5]并進(jìn)一步補(bǔ)充說類型電影是“在美國好萊塢發(fā)展起來，在世界許多國家盛行、按照外部形態(tài)和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進(jìn)行攝制和欣賞的影片?！?/span>[6]

蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影研究》認(rèn)為：“‘類型電影’（Genre Film）是指在主題思想（themes）、故事情節(jié)（plots）、人物類型（character types）、影片場景（settings）和電影技巧（filmic techniques）等方面具有明顯相似性的一組影片?！?/span>[7]

之所以出現(xiàn)這種眾說紛紜的現(xiàn)象，還有一個(gè)很重要的原因就是西方的類型電影研究與類型電影的發(fā)展并不同步。早在20世紀(jì)10-20年代，類型電影便已初具雛形，到30-40年代進(jìn)入成熟期。電影類型的分化植根于觀眾需求的分化，不同的觀眾有不同的需求，相同的觀眾在不同時(shí)刻和不同場合的需求也不同，雖然我們可以在一部影片中塞入喜劇、悲劇、愛情、動(dòng)作等多種元素，但這樣做的結(jié)果只能是點(diǎn)到為止地滿足觀眾的各種需求。隨著觀眾的增加及由之而來的需求的增加與強(qiáng)化，電影的發(fā)展最終選擇了走類型電影的道路，即針對不同的需求生產(chǎn)不同類型的影片，這樣每種類型雖然只能滿足一部分觀眾在某個(gè)時(shí)刻的特定需求，但滿足的程度大大提升。任何一種商品市場的發(fā)展壯大都伴隨著市場的細(xì)分，電影亦不例外，同時(shí)這也證明了類型電影更多地是從商業(yè)角度出發(fā)而不是追求唯藝術(shù)論。

與類型的分化相伴隨的是類型模式的確立。早期的制片廠大都集中精力拍攝某一種或某幾種類型的電影，如華納兄弟公司在20世紀(jì)30年代早期制作了大量的警匪片，而40年代的米高梅公司則以拍攝音樂片著稱。由于受到大工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化方式的影響，制片廠將電影生產(chǎn)的每一個(gè)階段——從故事的構(gòu)思、劇本的編寫、影片的拍攝、膠片的剪輯、直至最后投放市場和影片上映——都加以標(biāo)準(zhǔn)化，以求在保證質(zhì)量的前提下最大限度地節(jié)約成本。當(dāng)然制片廠也不能無視觀眾的反應(yīng)一味追求經(jīng)濟(jì)便捷，電影票房會(huì)將觀眾對于電影的接受程度反饋給制片廠，使之了解哪些故事與技巧最受觀眾歡迎，進(jìn)而要求制作人員反復(fù)使用那些最能吸引觀眾興趣的故事公式和電影技巧。而這些公式與套路往往反映了社會(huì)集體心理中具有普遍性的經(jīng)驗(yàn)，如個(gè)人與社會(huì)的沖突、英雄情結(jié)、兩性沖突等等，這樣的公式和套路才能吸引最大多數(shù)的觀眾，并讓他們一次又一次地走進(jìn)電影院。觀眾需求與經(jīng)濟(jì)原則雙向選擇的結(jié)果就是那些通過一定的敘事模式和成規(guī)化的技巧來表現(xiàn)某種集體經(jīng)驗(yàn)的類型電影就成了電影市場上的主要產(chǎn)品。與此相應(yīng)，制片廠的攝影棚、片場、甚至明星和導(dǎo)演的配備都盡量與其所擅長的類型相配套，這就造成了某些導(dǎo)演與特定的類型電影聯(lián)系在一起的現(xiàn)象，如約翰·福特之于西部片，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克之于驚悚片；而明星的類型化更是明星制度的一個(gè)重要組成部分，像弗萊德·阿斯泰爾永遠(yuǎn)是歌舞片明星，約翰·韋恩則專職塑造西部牛仔形象。這一切反過來又強(qiáng)化了類型的模式與成規(guī)，觀眾會(huì)要求驚悚片制造出希區(qū)柯克影片那種源自內(nèi)心的恐懼效果而不是依靠外在的威脅物，也會(huì)要求黑色電影的主人公必須是亨弗萊·鮑嘉所塑造的那種憤世嫉俗的硬漢（偵探）。

但是當(dāng)時(shí)的電影批評界和理論界卻漠視這種深受觀眾歡迎的電影現(xiàn)象，他們沿襲傳統(tǒng)的藝術(shù)批評方法，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特和創(chuàng)新，因而批判好萊塢的類型片，推崇歐洲的藝術(shù)片。這種漠視一直持續(xù)到四五十年代，直到美國影評家羅伯特·瓦爾肖發(fā)表了兩篇文章：《作為悲劇英雄的黑幫分子》（1948）和《電影編年史：西部人》（1954），分別討論了強(qiáng)盜片和西部片的若干問題，事實(shí)上開啟了類型批評的方法。此后，法國評論家安德烈·巴贊通過他對西部片進(jìn)行研究的幾篇文章[8]，將“類型”這個(gè)原本用于文學(xué)和繪畫批評的術(shù)語引入到電影理論中來。之后，英法兩國的電影批評家（主要是《視覺與聽覺》和《電影手冊》的撰稿人）開始大力推崇那些拍攝好萊塢類型片的導(dǎo)演，如福特、希區(qū)柯克等。這些都導(dǎo)致了專門刊登類型批評的《通俗電影期刊》于1972年創(chuàng)立。

遲到的類型電影研究雖然沒有為類型電影開路，卻為它的深入發(fā)展提供了巨大的推動(dòng)力。20世紀(jì)六七十年代是電影類型理論如火如荼展開的時(shí)期，也是新好萊塢興起的時(shí)期，這二者之間不能說沒有聯(lián)系。對各種電影類型所作的深入分析為電影制作人培養(yǎng)了自覺的類型意識(shí)，他們意識(shí)到舊類型片的模式化與陳腐，但并沒有完全推翻類型電影模式，相反，那些象征著好萊塢轉(zhuǎn)型的“先鋒電影”多是建立在對舊類型更加自覺與明確的改造，如《邦妮與克萊德》（阿瑟·佩恩導(dǎo)演，1967年）顛覆了舊強(qiáng)盜片的道德觀，而《精神病患者》（希區(qū)柯克導(dǎo)演，1960年）則開啟了驚悚片朝內(nèi)心的轉(zhuǎn)向；或是致力于探索類型的交融，以至于后來主宰了電影票房的大片（blockbust）基本上都是多種類型的超級(jí)混合物：《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯導(dǎo)演，1977年）是科幻片與西部片的混合，《終結(jié)者》是科幻片與動(dòng)作片的混合（詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演，1984年），《泰坦尼克號(hào)》是愛情片與災(zāi)難片的混合，《指環(huán)王》（彼得·杰克遜導(dǎo)演，2001年）是魔幻片與史詩片的混合……雖然這些超級(jí)類型片在意識(shí)形態(tài)上越發(fā)趨向保守，在制作費(fèi)用上越來越高昂，完全背離了新好萊塢開創(chuàng)時(shí)期那些低成本、小制作的新類型片的先鋒精神，但不管怎樣，類型電影（包括各種超類型、亞類型）仍然是當(dāng)今商業(yè)電影的主要形態(tài)。

可見類型電影這個(gè)概念是對一個(gè)既成事實(shí)的現(xiàn)象的命名，因此眾多理論家給出的定義與其說是規(guī)定性的，不如說是描述性的，而且各位理論家對其特征的描述又是見仁見智。不過，這些定義有一個(gè)共同點(diǎn)，即對慣例（convention，或稱為模式、套路、規(guī)則）的強(qiáng)調(diào)。慣例是類型電影的決定性因素，但決定電影類型的不是某一條或某幾條確定無疑的慣例，而是一套無法準(zhǔn)確概括的慣例?；蛘呶覀兛梢赃@么說，那些被歸到某種類型名下的影片具有“家族相似”的特征，它們或者在視覺方面有相似之處，如西部片的喀斯特地貌與馬上的牛仔，或者在聽覺方面具有相似的特征，如恐怖片的音響和音樂，或者是在敘事上有一個(gè)相似的套路，如浪漫劇的“相愛-阻礙-克服與結(jié)合”，等等。

慣例是類型電影得以成為類型電影的主要條件，同時(shí)也是使類型電影備受批評家詬病的根源所在。在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評理論看來，慣例就意味著模仿與重復(fù)，而藝術(shù)需要的是創(chuàng)新與獨(dú)特，根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，類型電影并不能成為嚴(yán)肅的藝術(shù)，而只能是一種“通俗文化”。

的確，類型電影與生俱來的商業(yè)屬性使之必須成為一種大眾文化而非僅屬于少數(shù)人的“高雅藝術(shù)”，為此它要充分地研究觀眾心理學(xué)與接受美學(xué)，用符合最大多數(shù)人心理要求的手段來吸引最大多數(shù)的觀眾，慣例的形成便源于此。因此，描述性的類型研究只是第一步，更重要的是對類型電影進(jìn)行功能性的研究。

從電影的商業(yè)屬性來看，類型研究的目的并不在于給電影分類（而且也很難把各種影片嚴(yán)格地分為若干類），而是為影片的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)提供一個(gè)可執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。電影制作商根據(jù)類型的慣例來規(guī)范電影的生產(chǎn)；電影發(fā)行商則利用類型為影片進(jìn)行市場定位，以吸引特定的觀眾群；而在消費(fèi)這一方面，觀眾在多次的觀影經(jīng)驗(yàn)中積累起對某一類型慣例的了解也是必要的，否則便無法看懂一部類型電影。舉例來說，在觀看一部武打片之前，我們必須先根據(jù)以往的觀影經(jīng)驗(yàn)接受這樣一種假設(shè)：即片中角色具備一種足以違反力學(xué)原理的力量或能力；而在觀看歌舞片之前，我們則必須設(shè)定人們會(huì)在隨時(shí)隨地載歌載舞地表達(dá)其心中所想。事實(shí)上，這些舉動(dòng)顯然是不符合生活常識(shí)的，一個(gè)第一次觀看這種類型電影的人，哪怕是個(gè)成年人，對此也會(huì)目瞪口呆，無法理解，他必須在積累了一定的觀影經(jīng)驗(yàn)之后，才能將這些類型的設(shè)定作為一種慣例接受下來，并內(nèi)化為某種“常識(shí)”，從而在下次觀影時(shí)不假思索地發(fā)揮作用。而且，觀影經(jīng)驗(yàn)的多次積累還會(huì)使觀眾產(chǎn)生對某一種類型的特殊期待與想象，這些期待與想象形成了一種觀賞的誘惑。類型電影的稱名便是給予觀眾以認(rèn)知的標(biāo)志，觀眾先是據(jù)此形成對電影消費(fèi)行為的選擇，在消費(fèi)過程中則根據(jù)所確認(rèn)的類型而產(chǎn)生特定的預(yù)期，并據(jù)以確定自己對影片的反應(yīng)，最終再根據(jù)反應(yīng)與預(yù)期的符合或背離來判斷該部影片的成功與否。因此，無論對于電影的生產(chǎn)、流通還是消費(fèi)來說，類型的慣例都起到了舉足輕重的作用。

如果說有些電影是與現(xiàn)實(shí)的對話，激發(fā)觀眾思考現(xiàn)實(shí)，那么類型電影更多是影片與影片之間的對話。美國的文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克等人編撰的《關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典（第二版）》在“類型”這個(gè)條目下寫道：“類型僅能從否定的意義上或相對而言的意義上進(jìn)行定義，也就是說通過所說的作品同那些（1）屬于不同類型的作品與（2）屬于同一類型的其它作品之間的已知差異進(jìn)行定義。”[9]每一種類型都通過慣例在內(nèi)部構(gòu)成對話關(guān)系。

觀眾則通過對慣例的接受暫時(shí)進(jìn)入一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的夢幻世界，在這個(gè)世界里的人物擁有比現(xiàn)實(shí)更大的可能性：英雄總是會(huì)碰上美女，好人在危急關(guān)頭總會(huì)得救，誤會(huì)到最后總能冰釋……觀眾內(nèi)心的欲望不論能否公開，都可以通過那些類型化的人物得到替代性的滿足，而且不必受到道德的譴責(zé)。因此類型電影被稱作觀眾的白日夢，它是成年人的童話。

但是這些童話往往包含著一個(gè)神話內(nèi)核，即一個(gè)社會(huì)的集體信仰，如英雄、愛情、正義、科技，而且同遠(yuǎn)古神話一樣，它們真正要解決的是人類社會(huì)中永恒存在的沖突：個(gè)人與集體的沖突、兩性之間的沖突、正義與邪惡的沖突、文明與自然的沖突，等等。雖然這些矛盾沖突在不同的時(shí)代有不同的內(nèi)容和不同的表現(xiàn)，但它們總是存在著，困擾著人類，沒有一勞永逸的解決辦法，這也正是人們一次又一次走進(jìn)電影院觀看同類或不同類的類型電影的原因。類型電影最重要的慣例就是通過強(qiáng)化、濃縮的戲劇性沖突來表達(dá)這些主題，同時(shí)又通過明星使觀眾認(rèn)同于他們所扮演的角色及其處境，使這些永恒的沖突在想象中得到再現(xiàn)和解決，并通過這一再現(xiàn)和解決向觀眾傳達(dá)某種主流或不那么主流的意識(shí)形態(tài)。

即便在一些表現(xiàn)性的符碼上，類型慣例也充分考慮到社會(huì)習(xí)俗與觀眾的審美心理，比如用白色代表正義，用黑色代表邪惡，或是用快節(jié)奏的音樂營造緊張的氣氛等等。美國學(xué)者查·阿爾特曼在《類型片芻議》一文中歸納出類型電影的七個(gè)特征：1、二元性，2、重復(fù)性，3、累積性，4、可預(yù)見性，5、懷舊性，6、象征性，7、功能性，而儀式也兼有這七種特征，據(jù)此他得出結(jié)論：類型片與儀式有密切的關(guān)系[10]。

    因此，類型電影是一種包含著特定文化編碼的夢幻，類型慣例在這個(gè)編碼過程中同樣起著舉足輕重的作用。類型電影把人類的一些共同經(jīng)驗(yàn)用慣例的方式固置下來，在一次又一次的觀影中予以強(qiáng)化，從而實(shí)現(xiàn)對整個(gè)社會(huì)或集體的整合與凝聚作用。

類型電影的商業(yè)屬性并不排斥它也具有特定的藝術(shù)屬性。從審美的角度來說，觀眾就是從每一部類型電影對于慣例的不同使用中獲得觀影快感。慣例并不意味著毫無變化的重復(fù)，它只是一套不甚嚴(yán)格的規(guī)則，每一部類型電影都必須往這套規(guī)則的框架中填充自己的內(nèi)容。觀眾在看似全新的故事與角色中辨認(rèn)出熟知的慣例，據(jù)此預(yù)測影片的發(fā)展和結(jié)局，觀影的快感由此產(chǎn)生。這正如布斯康布在《美國電影中的類型觀念》一文中所說的：“一部類型影片的存在基礎(chǔ)是新鮮的東西和熟悉的東西的結(jié)合。類型的種種慣例是觀眾熟識(shí)的，而這種熟識(shí)本身就是一種快感。大眾文化藝術(shù)實(shí)際上常常是以此為基礎(chǔ)的?！?/span>[11]另一方面，觀眾都知道正義必將戰(zhàn)勝邪惡，這也是他們的期待，但戰(zhàn)勝的過程永遠(yuǎn)是一波三折，且波折各有不同，這便是延宕，期待與延宕的張力同樣構(gòu)成了觀影快感的來源。對于類型電影的創(chuàng)作者來說，重要的就是如何為相對穩(wěn)定的慣例注入常新的內(nèi)容。

    而且慣例本身也并非一成不變的。它的形成本來就是電影工業(yè)與觀眾反饋共同作用的結(jié)果，隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的積累，觀眾的欣賞水平會(huì)不斷提高，當(dāng)觀眾厭倦了某些過度濫用的慣例，當(dāng)時(shí)代心理發(fā)生了變化，慣例不再符合集體心理感受時(shí)，電影創(chuàng)作者就必須考慮創(chuàng)新問題了。那種將慣例看作電影工業(yè)用來控制觀眾思想的手段，將觀眾看作不加思考就全盤接受電影商提供的產(chǎn)品的被動(dòng)消費(fèi)者的看法有失偏頗，觀眾并非一張白紙，他們在觀看電影時(shí)會(huì)做出接受或抗拒、調(diào)整或誤讀等主動(dòng)反應(yīng)，只是有些反應(yīng)過于“自然”而被忽略。

從電影自身來說，創(chuàng)新也是必要的。既然類型電影是影片與影片之間的對話，這種對話就不能是同義反復(fù)，而是圍繞同一個(gè)主題的強(qiáng)化與變奏。有創(chuàng)造性的導(dǎo)演善于利用觀眾對類型慣例的熟稔和對變奏的期待，而對于一個(gè)資深觀眾來說，觀影的最大樂趣就在于發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對于類型慣例的創(chuàng)新或顛覆。在這個(gè)意義上，類型電影與觀眾的對話強(qiáng)度并不弱于那些面對精英觀眾的藝術(shù)電影。

    更進(jìn)一步地，影片之間的對話還可以擴(kuò)展到類型之外，即在不同的類型間進(jìn)行對話，這就是類型的重組與雜糅。如《黑客帝國》（沃卓斯基兄弟導(dǎo)演，1999年）既有同《終結(jié)者》（詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演，1984年）之類描寫世界末日的科幻片的對話，也有同香港功夫片的對話、同槍戰(zhàn)片的對話等等，而且在每一次對話中都力求用全新的手法來表現(xiàn)觀眾看過無數(shù)次的場景和動(dòng)作，由此誕生了著名的“子彈時(shí)間”特技。這些年來的好萊塢大片幾乎都是類型雜糅的產(chǎn)物，這也是類型電影的發(fā)展趨勢之一。

當(dāng)然，類型的創(chuàng)新必須掌握好“度”。對此，美國學(xué)者羅伯特·瓦爾肖有一個(gè)經(jīng)典的表述：“首創(chuàng)性只有在這樣的程度上，亦即當(dāng)它只是加強(qiáng)了所期待的體驗(yàn)而不是根本改變它時(shí)才是受歡迎的?！?/span>[12]