“我要在你平淡無奇的回憶里，成為一個閃閃發(fā)光的神經(jīng)病。”這句在網(wǎng)上被一些人奉為行事準則的話出自藝術(shù)家馬良之口。廣告導演、觀念攝影師、木偶藝人、舞臺劇導演……馬良在一個又一個身份之下堅持的是表達，“只要能表達，具體用什么形式，我都無所謂”。

中國當代藝術(shù)家、觀念攝影師、木偶藝人。1972年生于上海，接受專業(yè)美術(shù)教育11年。創(chuàng)作有藝術(shù)項目《我的移動照相館》，文學作品《坦白書》、《人間臥底》等。

到達馬良虹口區(qū)的工作室時，他正在入門處的小房間里忙，桌上和四面墻上堆滿各種零件。他起身領我們進去，在放著各式各樣、大小不一的木偶裝置的大房間里，給我們演示了“時光機”的運行。只一兩個熟練的動作，一個由大齒輪和大喇叭等組裝起來的復雜機械頓時活了過來。

獻給父親的木偶劇

考慮十幾個人上下班方便，馬良把工作室從市郊搬回了市區(qū)，這是他在上海的第六個工作室，在這里，他開始了一部蒸汽朋克風格木偶舞臺劇《爸爸的時光機》的全新創(chuàng)作。“我覺得我的人生，很多東西都來自于父親，在他老了的時候，想做個作品送給他”。

馬良的父親馬科，是中國戲曲舞臺的第一代導演，學京劇出身，古文基礎好，不僅自學《史記》，還會背誦。馬良將人生中的重要影響都歸結(jié)為父親，比如創(chuàng)作、男子漢的斗志、堅韌等。而自我教育，他也將之歸結(jié)為父親的影響，“我父親屬于自學成才那種，從他身上我得到很多勇氣”。在這部劇里，馬良通過時光機來穿越時空，幫父親尋找記憶。

木偶劇《爸爸的時光機》中的木偶配件

這部獻給父親的劇作，是作為兒子的馬良，懷著巨大的柔情，向正逐漸失憶的年邁父親表達愛意。

“木偶藝人”和“舞臺劇導演”成了馬良繼“廣告導演”、“觀念攝影師”之后的全新稱謂，對創(chuàng)作者馬良來講，“只要能表達，具體用什么形式，我都無所謂”。即便如此，他仍很享受成為一位木偶藝人，“在中國，攝影師至少一百萬，但木偶藝人沒幾個，甚至在全世界都很少，這件事情本身讓我有快感，我一直在研發(fā)木偶的各種可能性”。

木偶劇《爸爸的時光機》中的木偶配件

“做到現(xiàn)在累死了，工作量太大，挑戰(zhàn)太復雜了，如果是話劇，找點演員就好。但這些人都是我創(chuàng)造的，道具又都做得很復雜，我希望把自己的美術(shù)能力用在這件事情上?！?/p>

這部一開始只預期用半年時間制作的木偶劇，因為馬良的完美主義和中間碰到的各種問題，開演日期一拖再拖。僅一個一比一的等人身高木偶，零件就用了1525個之多。而準備的過程，又遠非僅僅創(chuàng)作那么簡單，資金問題、人事問題等相繼纏繞其中。

這并非馬良第一次面對如此復雜的問題。2012年，馬良將工作室的東西搬上一臺卡車，游走了全國35個地方，為了去完成一件很美好的事情：幫人拍照片。最后，他一共為1600多人拍了照，但在那十個月的路途上，馬良克服了層出不窮的各種問題，“我就是想要堅持到底”。

木偶劇《爸爸的時光機》中的木偶配件

面對目前木偶劇出現(xiàn)的問題，馬良也不打算退縮，“事實上也沒有退路，人生就是這樣的，一點都不能往后退。我不可能脆弱的，有問題就解決”。我們的訪談在馬良位于樓頂工作室的露臺上進行，雖已入夜，但在一個半小時的訪談時間里，他的助理一共進來了四次，詢問他關(guān)于打孔、制作等具體事情?！澳九妓嚾恕?、“舞臺劇導演”這些看似光鮮的稱謂，實則是在一個孔一個孔，一個釘子一個釘子中敲打出來的，用馬良的話說，“有太多很不文藝的事情”。

藝術(shù)創(chuàng)作無限延長了他的青春期，年過四十的馬良，開始稱自己為“文藝中年”?！拔覀冞@種文藝中年，是從文藝青年過來的”，過來人馬良，明白一個真正的文藝青年要付出什么，正如他在《坦白書》一書里曾寫道的：“在某種假想里，我已經(jīng)眼睜睜地看著自己被各種不期而至的倦意擊倒過一千六百四十七次，和生活討價還價已經(jīng)幾百個回合。但事實上我卻從來沒有這樣干過，因為精神和肉體一樣都是脆弱的，一旦死了就是死了，做一個自己喜歡的自己，我們都只有一次機會而已”。

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對理想死磕到底的馬良，對文藝青年有著自己的定義：“職業(yè)文藝青年是搏命的，真正搞搖滾的人，是不管窮到哪種程度都還要繼續(xù)的，這是褒義的文藝青年。還有一批人，只是喜歡文藝青年的感覺，其實自己完全不能身體力行，吃不了苦?！?/p>

即便至今仍舊是一個“熱情的蠢貨”，但馬良對創(chuàng)作者的含義有了更務實和深刻的認識，“我現(xiàn)在覺得，對于一個創(chuàng)作者來講，才華只占百分之三十，另外百分之七十要靠性格，而這性格又包含很多內(nèi)容：較真、完美主義、倔強、不服輸、情商等等。”在馬良眼里，打釘子是件美好的事情，不算“茍且”，“我覺得那是在一步一步添磚加瓦，把我的精神世界累積成自己的城堡。”

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迷失在故鄉(xiāng)

今年5月，馬良的第二本書《人間臥底》出版。在這本10萬字帶有自傳性質(zhì)的書中，不僅可以看到作品背后的真實馬良：他克服羞恥感，讓我們看到了他成長過程中的一個個重要結(jié)點。更重要的，是在他雖極力克制，于文字中卻已表露的對過往年代的反應：那個“文革”結(jié)束前后的上海，以及1980年代變化中的上海。

在這本書里，馬良對自己做了進一步的坦白，我們可以如此清楚地看到一個文藝青年在養(yǎng)成過程中所經(jīng)歷的痛苦、撕裂、曖昧、成長。所有他在后來的攝影、繪畫、裝置創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的熱情和荒誕，悲傷和矛盾，似乎都可以在書中找到相對應的蛛絲馬跡。尤為珍貴的，是我看到了他個人在價值觀的形成過程中，掙扎著擺脫既定的教育軌道，開始對抗和質(zhì)疑一個非黑既白的世界，漸漸對世界的復雜性抱有仁慈和理解的自我教育過程。

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馬良的母親是一名話劇演員，家庭環(huán)境使他從小便跟舞臺親近。這也潛移默化地體現(xiàn)在他日后的攝影作品中，他喜歡精心搭建一個微型的舞臺，有幕布和華麗的框，比如《愛是什么》、《羅密歐與朱麗葉》等系列作品。“我喜歡舞臺的框，我把所有的東西都放在里面，那一瞬間是脫離生活的，同時又是自己成立的一個瞬間。”

在攝影上，馬良以其獨特的視覺語言，進行了很多怪誕卻深刻的創(chuàng)作。2011年的作品《上海孤兒》，大概是馬良獻給上海這座城市的流淚情書。黑白的攝影系列，戴著蒙克代表性畫作《吶喊》表情面具的模特，出現(xiàn)在上海的街頭，“我就覺得我在這個城市中，有時候就像蒙克畫的那樣，充滿了驚悚的恐懼感”。這驚悚來自于上海在時代轉(zhuǎn)變過程中發(fā)生的巨大變化。最突出的是建筑物的頻繁更替，“因為工作，我最近五六年比較少去淮海路那片區(qū)域，前段時間在那里我都迷路了，襄陽路造了好幾棟樓，很多地標都變了，我有點糊涂?！?/p>

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“《郵差》其實也在講這個，他其實是時光的郵差，傳遞的是時間的情感”，2008年的攝影創(chuàng)作《郵差》，拍攝地正是馬良童年居住的吳江路巷弄，“我拍的時候它正在拆，拍完了就拆掉了，徹底沒了?！?/p>

在《郵差》中，馬良營造了一股不可挽回的矛盾溫情，來表達他對快速消逝的上海的無措感。這種對家園的情感，釋放在他看到意大利導演安東尼奧尼在1972年拍的《中國》的紀錄片里，“當我看到安東尼奧尼拍的那段上海時特別感動，我反復看了好多遍。里面有我小時候去的飯店，穿衣服的方式，突然就看到了我的少年時代?！?/p>

少年馬良的上海正以驚人的速度一去不返，他從此流亡在自己的故鄉(xiāng)。而我們到訪的馬良的第六個工作室，因為也不是一個長久的合約，注定只是一場暫居，“上海變化太快，物價太高，所以我經(jīng)常被趕來趕去?！?/p>

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2012年，馬良打包好工作室內(nèi)的東西，開始了一場長達十個月的《移動照相館》之旅，原因是他位于上海市中心的工作室被拆遷，“被拆掉以后，我就覺得，我以前認為的那些特別高大上的目的，其實都毫無意義。之前有段時間，我還特別認真地談中國文化，談我跟這個城市的關(guān)系，把自己拎出來，認真地面對這些問題。后來發(fā)現(xiàn)自己很自負、可笑。我們把自己定義為拯救者，對世界充滿了豪情，但一下子就有一種虛無感”。

或許為此感到無奈，但馬良并沒有選擇憤怒，他不想做一個批判者，而是成為一位溫情的美術(shù)師。“我就想回到很質(zhì)樸的狀態(tài)，幫人拍照片，是很美好的一件事情。我不喜歡挑戰(zhàn)、對抗，有人要從批判中獲得真理，我就直接做讓人溫暖的東西，或者是做讓一些人感覺到世界還有美的存在的事情。我覺得這個世界，一片混亂，又骯臟又卑鄙，但是我覺得我能做的，就是以一個美術(shù)師的身份去美化它。”物理意義的上海作為故鄉(xiāng)離他遠去后，馬良努力營造并維護自己精神意義的世界，這是他的解決方式。

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馬良在他遼闊的露臺上養(yǎng)了不少花花草草，借著屋內(nèi)的燈光，他朝自己身邊的一盆辣椒指了指，說，“我種的辣椒都那么大了，可以炒兩盆辣子雞了”。訪談當中，他去年端午節(jié)時撿回來的流浪貓“粽子”時不時跳到他身邊，這雖然只有五層樓的屋頂，周邊還算開闊，并沒有被高樓大廈團團圍住。

“你不浪漫化自己？”

“不浪漫，一點都不浪漫”，或許，這是專注于眼前的太多茍且，整天在干著“不文藝”的事的馬良的條件反射式回答。但幾秒鐘后，他看了看遠方，夜幕正包抄著燈火輝煌的上海，“我有時候在陽臺上，燈全部關(guān)掉時，我覺得我自己特別浪漫，這里還是有很浪漫的地方”。