文字來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)

作者：孫克

何家安， 1946年生，河南羅山縣人。國家一級美術(shù)師，當(dāng)代著名山水畫家。何家安早期跟隨王鴻、張步學(xué)習(xí)中國畫，后入西安美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習(xí)，受業(yè)于羅銘、張之光、趙步唐諸先生，攻山水花鳥?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、河南美術(shù)家協(xié)會理事、河南省國畫院副院長。作品曾多次參加全國性美展，并在《美術(shù)》、《國畫家》、《人民日報》、《光明日報》發(fā)表作品及文章?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，河南省美術(shù)家協(xié)會理事，河南省國畫院副院長。供職于河南省群眾藝術(shù)館。

“長江新貌”何家安師生聯(lián)展在法國巴黎舉行

河南有位山水畫家名叫何家安，近年來頗被大家看重。我和他相識只不過二年，他這個人和他的畫卻使我印象很深。起初是2000年河南省中國畫展在中國美術(shù)館舉行，顯示出河南人才濟濟佳作如林，實力雄厚令人刮目。其中一件山水條幅《清泉石上流》(已被中國美術(shù)館收藏)尤其令我傾心，作者是何家安。這些年山水畫發(fā)展快，變化大，各種風(fēng)格流派交替時興，追隨的人多，雷同之作不少，看多了記不住。何家安這件作品卻顯得與眾不同，沒有斷崖絕壁驚魂奪目的景觀，平凡山林小丘，加上樸素率意卻相當(dāng)溫潤厚實的筆墨氣息，深獲我心，也打動了許多畫界的朋友。記得在畫展研討會上很有幾位發(fā)言贊賞此畫。我記住了這件作品和何家安的名字。

2001年春天通過一位畫家介紹在北京和他見了面，并且在初夏時候由他陪同，畫家李寶林和我深入到河南、安徽、湖北交界的大別山區(qū)走了一趟，于是更多了一層了解。到大別山的第一站是羅山縣，那里也是何家安的家鄉(xiāng)，是他的藝術(shù)事業(yè)的出發(fā)點和根據(jù)地。何家安有一張國字臉，黑皮膚，走在羅山的大街上，活脫一位老農(nóng)的形象。在大別山深處的大銀杏樹下，斷續(xù)地聽他講述自己年輕時候的往事。他出生大別山區(qū)一個普通農(nóng)家，因家境貧寒16歲輟學(xué)回家，在當(dāng)?shù)匦W(xué)當(dāng)民辦教師，因有美術(shù)愛好，上世紀60年代末幸運地被縣文化局物色去縣劇團畫布景；70年代下放干校的畫家王鴻、張步等在羅山縣搞了個美術(shù)學(xué)習(xí)班，引領(lǐng)何家安走上繪畫正途;80年代何家安到西安美院深造，在西安美院追隨教授羅銘先生深得教益，尤其是張之光先生引領(lǐng)教導(dǎo)，受益最大，至今念念不敢稍忘。在此期間他得以接觸和深入研究傳統(tǒng)中國畫之精華，憑借個人悟性，沉浸吸收并消化，業(yè)已顯露在今日之作品中。對任何一個學(xué)藝術(shù)青年來說，專業(yè)院校是較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)古來各派并進行選擇的最佳場所，虔誠地吸取與浮躁的態(tài)度結(jié)果完全相反。何家安念念不忘在西安美院時授業(yè)恩師的教誨，令我想象到當(dāng)年一個來自窮鄉(xiāng)僻壤的青年學(xué)習(xí)的認真和刻苦。

經(jīng)過20余年的探索與努力，今天何家安的藝術(shù)走向成熟，在當(dāng)代眾多山水畫家中，終于有了自己的面貌。大別山這片中原大地的丘壑田園，溝溝坎坎一樹一石，那些當(dāng)年嘯聚這革命農(nóng)民的祠堂齋舍，那些送別紅軍的巨木參天銀杏樹，都是何家安永遠取之不盡的創(chuàng)意和源泉。在何家安的繪畫語言里，我們清楚地看到細細消化了的傳統(tǒng)程式規(guī)范精華，被一個現(xiàn)代畫家的心與手重新演繹而成的結(jié)果。這結(jié)果便是何家安有別于當(dāng)代諸家的獨家面目。在這成熟的過程中可能尚不完美和沒有達到無可挑剔的高度，但他目前取得的成績和他在其中涉及的關(guān)于自然與吸收消化傳統(tǒng)這兩個基本的關(guān)乎山水畫發(fā)展的規(guī)律性問題，特別值得我們認真關(guān)注和思考。當(dāng)然，這兩個問題被反復(fù)討論幾十年(恐怕還不止)，但在藝術(shù)的螺旋式發(fā)展過程中，它們?nèi)允遣豢苫乇艿幕締栴}。我國古代山水畫理論浩如煙海，從五代宗炳的“澄懷味象”“暢神”說以來，到荊浩隱居太行的寫真和完整的筆墨理論，從明末董其昌以文人畫角度提出“讀萬卷書，行萬里路”而“丘壑內(nèi)營”的學(xué)說，到石濤從哲學(xué)高度提出突破鴻蒙的“一畫”說和“我之為我自有我在”提倡“自家須眉”的張揚個性的主張。講到底都離不開“參照自然”與“筆墨規(guī)律”兩事。

北宋是山水畫高峰，注重的是丘壑經(jīng)營，其代表是郭熙的《林泉高致》，提出“可行，可望，可游，可居”要求，中心是物象與寫實，關(guān)注自然提到首位。文人畫發(fā)展到董其昌，幾乎到了另一極端，筆墨韻致成為首要要求，追求的是心象與寫意，他提出“讀萬卷書，行萬里路”的要求并非提倡深入客觀自然體察物象，而是提高學(xué)養(yǎng)內(nèi)蘊，追求“書卷氣”，他認為“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。把自然和山水畫對立起來，更把筆墨提到絕對地位。文人山水畫在清初的確取得崇高成就，漸江、八大、石濤、龔賢、清六家、新安派等名家輩出。但文人畫遠離自然，終于在清末走向僵化。20世紀仁人志士的種種努力無非是使山水畫重新回歸大自然。持中國畫“改造論”者是這樣，堅持“傳統(tǒng)”論者何嘗不是這樣。徐悲鴻和黃賓虹都非常關(guān)注自然，《漓江煙雨》和《夜山圖》同樣對觀眾有巨大感染力，但是他們對待物象與傳統(tǒng)程式筆墨語言看法卻大相徑庭。傅抱石和李可染的藝術(shù)所以能屹立畫壇，除去個人天才因素外就是處理自然物象與主觀心象(包括造型手法與筆墨程式)二者的關(guān)系更為協(xié)調(diào)之故。

再來審視何家安的山水畫，我認為可貴處在于他熟悉自然，他筆下的山川、樹木、房舍，無不是他爛熟于心的故鄉(xiāng)風(fēng)物，然而他又不是復(fù)制自然。他認為純自然的東西需要畫家消化提煉，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言之后才可以往紙上搬，并把這個過程稱作“釀造”。因此他作畫時從不看速寫稿或照片資料，全憑胸中意象振筆直抒。不過我相信他當(dāng)年，還是有長期寫生速寫和深入觀察為基礎(chǔ)的，否則畫面就達不到如此的豐富性和生動性。自古以來中國人畫山水雖稱做“臥游”之用，但刻畫山川景觀不過是暢神娛目而非做地圖用，

中國人高明之處在于尋求山川與人交融互換把山川人格化，把自己融入自然“陶然忘我”，“物我兩忘”是一種崇高的精神境界。所以石濤說：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，山川于予神遇而跡化也。”目前山水畫界有一股“賓虹熱”方興未艾，這是好事，說明畫家們對筆墨美有了新的更高的興趣和追求，然而我希望畫家們要從精神的和文化的層面上去理解筆墨在中國畫中的重要性(但并非唯一性)，而不是低層次的追蹤模仿，否則大家都去圈圈點點再配上五筆七筆東倒西歪的房屋，恐怕那不但發(fā)揚不了賓虹，反而是摸黑賓虹了。所以我說筆墨技法也離不了山川自然和生活，何家安的實踐告訴人們，和生活結(jié)合的筆墨是更有生命力的也是更有個性更有魅力的。

學(xué)古人也是如此，中國畫是一種傳承性很強的藝術(shù)，不僅有獨特的工具材料，其技法語言的傳承規(guī)范成相對特色的風(fēng)格面目，它的積累如此豐厚，沒有人能生而之，都要一步步學(xué)來，否則不是變了味就是沒了味。可是多年來這個事情總搞不好，一百年來批判古人成了積習(xí)，傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)文化一起已經(jīng)被消解得差不多了，如再不注意恐怕不消多久聯(lián)合國要宣布我們中華文化是瀕危文化而加以關(guān)照了。可喜的是今天有更多的有識之士認識了理解了領(lǐng)略了傳統(tǒng)文化的重要性、精美性和它的博大精深，從而努力地學(xué)習(xí)它，傳承它。經(jīng)過上世紀80年代至90年代“全盤西化”思想的沖擊，尤其是中國政治經(jīng)濟的迅速發(fā)展有了大國地位從而激發(fā)了民族精神的高揚，美術(shù)界的風(fēng)向也有明顯改變，但學(xué)習(xí)理解和繼承發(fā)揚傳統(tǒng)文化是個長期深入的過程，是一輩子的事，絕不是穿上一件時髦的“唐裝”那樣淺薄。

學(xué)古人又不能“食古而不化”，更不是簡單地“克隆”古人，不久前我在某地看到一位畫家完全仿造宋畫山水，“完全”亂真。朋友問我如何評價?我說他下的功夫很深令人佩服，但今天的我們學(xué)古人是“借古開今”，是為了發(fā)展傳統(tǒng)，不是讓時光倒退，“克隆”古人只有工藝的意義。歷史上趙孟頫是著名的“復(fù)古”派，公開宣揚只向唐以前學(xué)習(xí)，但他的畫卻有創(chuàng)造性，并非“克隆”了唐畫而已。

在何家安的畫里我們可以清楚的看到他在消化了古人精華之后，結(jié)合對生活的切身感受，又建立起一套屬于他自己并帶著現(xiàn)代特征的語言體系。他已經(jīng)快六十歲了，而且是近幾年才初見端倪，可見形成這套語言體系是經(jīng)過了相當(dāng)漫長的過程。他不算是一個早熟的畫家，不過中國傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)厚積薄發(fā)，作為一個中國畫家稍晚一點成熟也未嘗不是一件好事。

何家安的畫里有傳統(tǒng)。他的山水畫里有傳統(tǒng)的溫潤渾厚的文化氣息，是千百年農(nóng)業(yè)社會孕育的儒家文化氣息，作為出生在河南這片中原厚土的何家安或許更自然地接受下來，并把它消化了，所謂不激不厲，溫柔敦厚而自然流暢。但他作為一個現(xiàn)代人他沒有全然的“溫柔敦厚”下去，他的畫里有個性，甚至有一股“野性”，有一種桀驁不馴的東西，這又是大別山里的人天生的性格吧。比如說他2000年作的《清泉石上流》運筆用墨之間仿佛能尋到龔半千的意味，那么今年我看好他幾件八尺、一丈二的大畫，在蒼潤渾厚之外更多了幾許恣肆雄健，頗有些瞎尊者“筆不筆墨不墨”的率意了。正許是以我所講的形成何家安藝術(shù)的個性特征，那么他的山水在今天如此繽紛繁盛的畫苑面目中異軍突起，獨樹一幟，越畫越好，也就不會令人意外了。

對于山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀，何家安對我說“中國畫還沒有達到極致，留給今人還有很大發(fā)展空間。今后身體允許還要畫大畫”。此話出自畫家之口，令我覺得意味深長。我對這話解釋是兩個方面，其一，人生與自然從來是藝術(shù)的源泉，千變?nèi)f化多姿多彩而無窮無盡的自然，當(dāng)然會為山水畫提供更廣大的空間與可能。其二，作為中華文化有機載體的中國畫藝術(shù)，是以東方古老而彌新的清明澄澈的人性與哲思為基礎(chǔ)，以億萬人民的鐘愛為土壤，千載傳承不斷的參天大樹，在新的時代里它仍然是充滿內(nèi)在活力，能適應(yīng)時代生活的要求，會不斷發(fā)展完善。僅從過去20年的歷程，山水畫的種種探索與創(chuàng)造，便證明何家安所講的，正是當(dāng)代許多中國畫家思考的和堅守的信念。

我所認識的何家安是很有個性的人，他的畫是有個性的藝術(shù)，我因此看重并向大家推介他。我對他有所期待，期待他畫出更多更好的作品來。

附：長江新卷

該卷以長江為題材，

西起金沙江源頭，東至上海吳淞口，

全長120米，高1.25米。

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