中國山水畫注重“意境”的追求?！耙饩场庇谩耙庀蟆睜I造出來，這種密切的聯(lián)系并不等于它們之間是等同的，“意象”是可視的，而“意境”是不可視的，只能用心靈去感知、去體悟、去領(lǐng)略。我們在這里探討中國山水畫中意境源流的問題。

宗白華在論《中國藝術(shù)意境之誕生》中說：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)?！?并將意境分為幾個境界層次，認(rèn)為藝術(shù)境界是介于學(xué)術(shù)境界與宗教境界之間：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，是人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”。

意境萌發(fā)最初大約在先秦時期諸家的思想中。道家的“大音希聲”、“大象無形”是最早具有“意境”這種意味的，老子的“大象”實(shí)際上就是他所推崇的“大道”，道有象法，又是君子之法則，因而大道有大象?！暗馈痹诶献幽抢锸怯行蜗蟮?。老子曰：“道之為物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象?！?《老子·二十一章》)但這種象又不是具體的，甚至是“無形”的，是“充滿萬物，而與物無一相似，此其所以為大也。若似于物，這一物耳，而何足大哉?”(蘇轍《道德真經(jīng)注》這是這種“惚兮恍兮”的“大象無形”才是深刻地體現(xiàn)和把握意境的本體基礎(chǔ)?！按笠粝Ｂ暋迸c此同道，莊子曰：“無聲之中，獨(dú)聞和焉”(《莊子·天云》))我們可以看到， 在宇宙中，除了能夠直接視覺和聽覺到的形象和聲音之外，還有更為深遠(yuǎn)廣闊整一的形象與聲音，這就是“大象”與“大音”?！按笙蟆迸c“大音”的不確定，決定了它們忽兮恍兮的“無形”與“希聲”，但絕非是空，而是一種獨(dú)特的存在方式，是通過對“形”與“音”手段的完成，而實(shí)現(xiàn)對“大象”與“希聲”的追求與深刻的把握。說到底具有一種象外之象，音外之音的追求，為后來演變的對境外之境的境界追求與營造提供了空間。老子的“有無相生”構(gòu)成了后來的“虛實(shí)相生”的美學(xué)基礎(chǔ)。老子曰：“三十一輔同一轂，當(dāng)其無有，車之用也?！?《老子·十一章》)在漢代重要的道學(xué)著作《淮南子·說山訓(xùn)》又一段話云：“鼻之所以息，耳之所以聽，終以其無用者為用矣，物莫不因其所有，用其所無，以為不信，視籟與竽?！睉?yīng)該說這是對老子這句話最好的注解。有無相生的虛實(shí)是構(gòu)成意境的重要因素，如后來山水畫中的“虛實(shí)相生，無畫出皆成妙境”。道家著名的“言意之辨”是構(gòu)成意境的“虛景”與“實(shí)景”的思想基礎(chǔ)。莊子曰：“世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也;語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可言傳也?！?《莊子·天道》)又曰：“可以言論者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)在莊子那里“意之所隨者”、“不期精粗”的道，是不可能用語言或文字表達(dá)出來的。當(dāng)然語言并非絕對無用，語言是表達(dá)“意”的手段或工具，只是不要執(zhí)手段而忘記了目的罷了，故莊子再曰：“言者所以在意，得意而忘言?！惫蛟⒔馇f子云：“唯無而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者無也，故求知欲言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉。”

意境的基本構(gòu)成因素是情與景。先秦道家的“大音希聲，大象無形”、“有無相生”和“言意之辯”不但直接觸及了意境的“實(shí)景”與“虛境”的構(gòu)成，更重要的是在哲學(xué)、美學(xué)和思想層面奠定了意境的基石，但還不是“意境”意義上的真正自覺和自覺地運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)之中。魏晉南北朝時期“意境”得到了相當(dāng)程度的演進(jìn)，但基本上局限在文學(xué)領(lǐng)域之中。在山水詩中“情”與“景”有了明確認(rèn)識，直接導(dǎo)致了對意境的探索。陸機(jī)首先在《文賦》中提出了“情”的重要意義，其云：“詩緣情而綺靡。”以“情”直接觸及山水詩的本體意義，而不含有其它的倫理及政治等方面的意義，強(qiáng)調(diào)了“情”，為情而詩，只有“緣情”詩歌才“綺靡”，即才有精妙的詩歌語言。鐘榮《詩品·序》亦認(rèn)為：“吟詠情性”，“情性”指的正是詩人的真實(shí)的情感性靈，明顯地突破了儒家對詩歌的“發(fā)夫情，止夫禮儀”的理論和思維模式，故魏晉時期是文學(xué)時代上的真正自覺。劉勰的《文心雕龍》全面地論述了文學(xué)詩歌的創(chuàng)作、審美、欣賞等心理活動，對“情”也作了多方面的描述。如“詩者，持也，持人情性”，“情致異區(qū)，文變殊術(shù)”，“情者文之經(jīng)”，“怊悵述情，必始乎風(fēng)”等等?？傊?，魏晉南北朝，對“情”的認(rèn)識形成了文學(xué)藝術(shù)上的真正自覺。對“景”的認(rèn)識魏晉南北朝同樣達(dá)到了自覺的認(rèn)識。陸機(jī)的《文賦》提出了“恒患意不稱物，文不逮意”，這里的“物”自然是包含“景”的物。鐘榮《詩品序》對“景”亦作過細(xì)膩而生動地描述：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云署雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩也?！菜狗N種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?”實(shí)際上這也是鐘榮對“景”與“情”的關(guān)系作了綜合的論述，并認(rèn)為五言詩“豈不以指事造型，窮情寫物，最為詳切者也!”其實(shí)已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了詩歌的情景交融關(guān)系了。劉勰在《文心雕龍》肯定了詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的“寫氣圖貌，即隨物以宛轉(zhuǎn)”，“情貌無遺”等，并認(rèn)為“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”對景寫意的創(chuàng)作方式，符合詩歌創(chuàng)作的“窮情寫物”本體意義的。我們還注意到了“象”的出現(xiàn)，這里的“象”，非《易經(jīng)》中的“象”，而是王弼所言的“象”，即具體的物象。當(dāng)然，王弼時借用了《易經(jīng)》的“象”來發(fā)揮和闡明自己對“象”的認(rèn)識的，王弼云：“盡意莫若象，盡象莫若言”，“言所以明象，得象忘言;象者所以存意，得意忘象?！?王弼《周易例略》)王弼提出了“意”與“象”的關(guān)系，無不深刻之極，接觸到了意境的表層。劉勰的《文心雕龍·神思》明確地提出了“意”與“象”的結(jié)合，即“意象”一詞，“窺意象而運(yùn)斤”。“象”不是單純的一個景象，而是包含有一個創(chuàng)作者的意之“象”，即“象者所以存意”之“象”。我們看到了，魏晉南北朝時代文學(xué)創(chuàng)作中的“意象”說和“境界”說，為“意境”說的提出作出了最終的路徑。也由此“意境”的理論最先形成與于唐代文學(xué)理論中。

“意境”作為一個范疇的明確提出最早見于唐代詩人王昌齡的《詩格》，他提出“詩有三境”：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蔽覀兛梢钥闯鲎钤绲摹耙饩场睂?shí)際上是“境”的一種?！耙饩场币辉~的內(nèi)涵后來發(fā)生很大的變化，成為一個獨(dú)立的繪畫范疇。首先“意境”是用在詩歌方面，王昌齡的《論文意》一文中探討了“意”與“鏡”的關(guān)系，認(rèn)為“意須出萬人之境”和“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。大文豪蘇軾列舉了陶淵明的詩句來說明了“境”與“意”的關(guān)系，《題淵明飲酒詩后》云：“‘采菊東籬下，悠然見南山?！虿删斩娔仙剑撑c意會，此句最有妙處?！眹?yán)羽的《滄浪詩話》有一段關(guān)于詩的意境的話頗值得玩味：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！庇枚U理來隱喻一種不露痕跡的“象外”之境，這是對詩歌的創(chuàng)作的最高要求。將“意境”獨(dú)立為詩歌中的一種美學(xué)上的要求是明代朱成爵的《存余堂詩話》提出的：“作詩之妙，全在意境融徹，意蘊(yùn)豐富，乃得真味?！彼卧剿嬘捎谖娜说臉O大參與，在山水畫中特別強(qiáng)調(diào)其意境，將詩歌中的意境納入山水畫。蘇軾所贊賞王維而提出的“詩中有畫，畫中有詩”，就是將詩歌中的意境融進(jìn)山水畫中，將山水畫的意象融進(jìn)詩歌中。兩者的意境融徹，使其意蘊(yùn)更加豐富，由此形成對單方面意境的一種超越，得山水畫中的“真味”。鄧以蟄認(rèn)為中國山水畫最初就是詩人的藝術(shù)，列舉了唐宋山水畫大家如王維、鄭虔、郭忠怒、范寬、米芾等都是詩人，因此山水畫是描寫的詩人的胸懷。鄧以蟄說“唐末宋初諸家，如荊關(guān)董巨李范之山水無非詩人之意境;所畫者無非歐陽公之蕭條澹泊之意，閑和嚴(yán)謹(jǐn)之形。取其精無左實(shí)右虛，遠(yuǎn)近烘托以顯靈氣之習(xí)氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境?！?中國山水畫大多數(shù)是文人所從事的繪畫形式，這個論斷是頗具代表性的。因此詩歌的意境被納入山水畫作為山水畫家的終極追求了。

在山水畫里面“意境”一詞出現(xiàn)的較晚。但是早在唐代張藻提出的“外師造化，中得心源”，就已經(jīng)含蘊(yùn)了意境的生成結(jié)構(gòu)了。宗白華為此認(rèn)為：“造化和心源的凝合，成了一個生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。意境是造化與心源的合一。” 宋代郭熙《林泉高致》提出了山水畫創(chuàng)作“重意”，認(rèn)為創(chuàng)作當(dāng)以“意造”而鑒賞當(dāng)“以意窮之”，并首次運(yùn)用了與“意境”內(nèi)涵頗為接近的“境界”概念。 (事實(shí)上，到了清代“意境”與“境界”混用)清惲壽平《南田畫跋》將意境分別而述：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深，不曲不深也?！彪m然沒有合用二字，但“意境”的意思已經(jīng)出來了。山水畫論中明確使用了“意境”這一范疇是清初笪重光，其《畫筌》云：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲篇可會通焉。”笪重光對“意境”的進(jìn)一步解釋是：“神無可繪，真境逼而神境生……，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這就是我們經(jīng)常認(rèn)為的筆墨生出“意象”，畫家將“意象”經(jīng)營位置進(jìn)行整合構(gòu)成一幅“真境”，“真境逼而神境生”，意象出而意境融。不僅如此，不著一筆的空白是山水畫中的獨(dú)特的“意象”，與“真境”的“意象”相輔相成，虛實(shí)相生，共為一體，這種“空白”是“無畫處皆成妙境”的“意象”。所謂“作畫時意象經(jīng)營”，正是這種由筆墨產(chǎn)生的虛實(shí)相生的意象的有機(jī)整合超乎象外從而構(gòu)成山水畫的深刻意境。以至于“意境”成為山水畫的鑒賞與品評標(biāo)準(zhǔn)。清人將和在《學(xué)畫雜論》中云：“前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖有岫、有穴有洞，有泉有溪、有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣。” “意境”是中國山水畫的一個極為重要的繪畫范疇。

山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現(xiàn)它的多重性，當(dāng)然還是體現(xiàn)宋代建立起來的“澹泊”“蕭散”等意境為主要特征，它奠定中國山水畫意境的根本取向。郭熙《林泉高致》中用一系列的“獨(dú)立衡門秋水澗，寒鴨飛去日沉山”、“天遙來雁小，江闊去帆孤”、“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天”、“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”等詩句來體現(xiàn)意境。歐陽修明確提出提出：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，去遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾。” 其中的“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”就是一種意境。繼而王安石提出“欲寄荒寒無善畫”的意境。蘇軾提出“蕭散簡遠(yuǎn)”、“寄至味于澹泊”的意境，米芾提出的“平淡天真”、“平淡趣高”的意境，米芾在《畫史》中評論董源的山水畫云：“董源平淡天真多，唐無此畫?！庇衷u論巨然的山水畫云：“巨然師董源，……老年平淡趣高?！逼洹捌降煺妗薄ⅰ捌降呷ぁ碧接懙囊彩巧剿嫷囊饩硢栴}。倪瓚在《謝仲野詩序》以“沖淡蕭散”為意境。明代李日華提出：“繪事必以微芒慘淡為妙境。”

山水畫的意境有時與境界同義。尤其是到了明清時期“意境”與“境界”的概念互用， 宗白華在探討意境時也用境界的五個層次來詮釋的，如果按照宗白華的詮釋來看，境界的外延眼大于意境，除了繪畫中的情景交融的心靈最深的境界和品味其秩序、節(jié)奏、和諧等，它還涉及到了人格、社會、道德等境界層次。王國維還用“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，畢竟過的三種之境界”來形容人的各個階段所達(dá)到的修養(yǎng)。所以“境界”具有一個比較寬泛的、模糊的多義的特征。我們這里主要還是指的與繪畫相同的意境的“境界”，即情景交融、虛實(shí)相生、境生象外的藝術(shù)境界。宋郭熙《林泉高致》云：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”我們從郭熙的“境界”來看，它乃是將詩歌中的意境融入山水畫之中，“境界”在心中醞釀成熟，心與手自然相應(yīng)，筆墨縱橫均合法度，虛實(shí)相生，左右逢源意境生焉。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》云：“山水不出筆墨情景，情景者境界也?！惫P墨融入情思，情思融入景象，方為情景而轉(zhuǎn)化生出境界。清代張式《畫譚》亦云：“要知書畫之理，玄玄妙妙，純是化機(jī)?？v一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現(xiàn)出一個特地境界來?！鼻榕c景、意與象、虛與實(shí)的相生相讓，也就是情轉(zhuǎn)化為景，景轉(zhuǎn)化為情，意轉(zhuǎn)化為象，象轉(zhuǎn)化為意，虛轉(zhuǎn)化為實(shí)，實(shí)轉(zhuǎn)化為虛，境界活現(xiàn)出來。這就是意境的結(jié)構(gòu)和意境的現(xiàn)象。清惲壽平同樣用境界來衡量山水畫的高低，他在《南田畫跋》評論方從義的山水畫云：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨(dú)參造化之權(quán)，使真宰與泣也。宇宙之內(nèi)，其可無此境界?！倍鳛樯剿嫷墓P墨，自從在荊浩那里成為山水畫的獨(dú)立意義以后，筆線的構(gòu)成形式和墨色的變化也同樣構(gòu)成了審美的境界，一如李澤厚說：“線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界?！?最后我們要強(qiáng)調(diào)的是，意境來源于對詩歌的要求而轉(zhuǎn)入山水畫，董其昌云：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”正說明了講是引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其它的文本(文字)的意義?！耙饩场备嗟氖遣⑼ㄟ^寫意的手段來實(shí)現(xiàn)的。