論“浙派”篆刻的審美特征

□陳博君

　　中國(guó)篆刻藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，歷經(jīng)春秋、戰(zhàn)國(guó)、秦漢、魏晉、隋唐、宋元、明清歷朝各代的發(fā)展，衍生出了風(fēng)格各異的篆刻藝術(shù)流派。其中，起源于清代的“浙派”篆刻是中國(guó)印學(xué)史上公認(rèn)的重要流派之一，堪稱中國(guó)篆刻藝術(shù)流派中的一顆璀璨明珠，對(duì)近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。

　　正因?yàn)椤罢闩伞弊淘谥袊?guó)印學(xué)史上占據(jù)著如此重要的地位，近現(xiàn)代學(xué)界對(duì)這一篆刻流派的研究不在少數(shù)。但大多局限于對(duì)“浙派”篆刻的創(chuàng)立和發(fā)展過程做一番脈絡(luò)性的梳理，并對(duì)“浙派”篆刻代表人物及其作品進(jìn)行介紹與賞析而已，對(duì)“浙派”篆刻藝術(shù)鮮明獨(dú)特、自成體系的審美特征也僅用寥寥數(shù)語概述之，缺乏全面系統(tǒng)的分析論述。因此，在研究一個(gè)藝術(shù)流派的審美淵源及其審美走向之前，首先應(yīng)該對(duì)其審美特征做出準(zhǔn)確的判斷。篆刻藝術(shù)概莫能外。

　　那么，“浙派”篆刻究竟有哪些與眾不同的審美特征呢？綜觀“浙派”篆刻的經(jīng)典之作，我們基本可以清晰地看到以下系列基本的審美特征。

　　一、硬朗傲骨的線條

　　不同時(shí)代、不同流派的篆刻作品，其線條有著不同的風(fēng)格與特質(zhì)，傳達(dá)出迥異的氣質(zhì)和韻味。如古璽印的線條多疏放、爽利，透露出奇崛、靈動(dòng)的氣韻；漢白印的線條多粗壯、渾厚，展現(xiàn)出端莊、穩(wěn)重的氣質(zhì)。又如近現(xiàn)代篆刻中，以吳昌碩為代表的“吳派”篆刻線條粗糙、老辣，傳達(dá)出雄渾、蒼勁的風(fēng)韻；“京派”的齊白石篆刻線條剛勁、爽利，表現(xiàn)的是堅(jiān)毅、豪放的風(fēng)格。相較于這些不同年代、不同流派的印作，“浙派”篆刻的線條則呈現(xiàn)出自成一格的風(fēng)貌特征，既不似北方的粗獷，也沒有南方的陰柔，那是另一番出自江南的硬朗之氣。其典型作品，凡朱文印作，線條雖都比較細(xì)致，但絕不柔弱，于文質(zhì)彬彬的儒雅氣質(zhì)中透露出一種硬朗的傲骨，如丁敬的“丁敬身印”、蔣仁的“磨兜堅(jiān)室”、奚岡的“鐵香邱學(xué)敏印”、錢松的“蠡舟借觀”等，印文線條無不細(xì)韌纖瘦。然在纖細(xì)的線條中卻蘊(yùn)含著一種鋼絲般的力量，將印面支撐得鐵骨錚錚、剛勁有力。凡白文印作，其線條亦蒼勁拙樸、鏗然有聲，兼具了秦印之質(zhì)樸與漢印之沉穩(wěn)，如黃易的“小松所得金石”、陳豫鐘的“仇震字靜夫書畫之印”、陳鴻壽的“苕園外史”“錢塘孫古云書畫記”、趙之琛的“讀書觀大意”等，都給人一種腰板筆挺、硬朗冷傲的氣勢(shì)。

　　二、個(gè)性不羈的刀法

　　清秦爨公在《印指》中說：“章法、字法雖具，而豐神流動(dòng)、莊重典雅俱在刀法?！薄罢闩伞弊讨杂绊懢薮?，與其別具一格的刀法有著重大關(guān)系。其刀法名為切刀，但其實(shí)并非“刀法十三式”中所說的那種切刀法。綜觀“浙派”先賢作品，其刀法應(yīng)該是包含了切、沖、蹭、敲等若干手法的一種綜合刀法。當(dāng)然，與其他刀法比較單純的篆刻流派相比，“浙派”篆刻的刀法不僅靈活多變，更有一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)就是其切刀并非一路直切下去，而是運(yùn)用碎切的手法循序漸進(jìn)，以短刀碎切之，不求潤(rùn)暢，但求生澀，從而形成一種個(gè)性桀驁不羈、特征極為顯著的切刀法。以這種刀法鐫刻出來的印作，文字線條老辣、印面氣息蒼茫，給人一種特殊的視覺感受。這種刀法首先在“浙派”鼻祖丁敬的印作中廣泛應(yīng)用，“袁匡肅印”等一大批作品皆以此法完成，而后其他幾位“浙派”篆刻代表人物皆在實(shí)踐中反復(fù)運(yùn)用這種短刀碎切之法，創(chuàng)作出了很多風(fēng)格特征相近的優(yōu)秀印作，如蔣仁的“揚(yáng)州顧廉”、黃易的“覃溪鑒藏”、奚岡的“菴羅菴主”、陳豫鐘的“素門審定”、陳鴻壽的“江郎”、趙之琛的“補(bǔ)羅迦室”、錢松的“虎帳紅燈鴛帳酒”等。無論朱文白文，刀法運(yùn)用均如出一轍。

　　三、棱角分明的字法

　　“浙派”篆刻的典型作品印文多為接近漢印中繆篆文字的方體印文，相對(duì)于傳統(tǒng)小篆，在結(jié)體上有諸多新的變化，摻入了較多的隸意，呈現(xiàn)出一種方、平、均、疊、滿的趨勢(shì)，筆畫方折，鋒棱顯露，刀味十足而筆意稍淡。同時(shí)，在印文結(jié)體方正有棱和筆畫橫平豎直的整體大勢(shì)中，局部筆畫又時(shí)有方中帶圓，欹正斜出，折疊延伸，減省簡(jiǎn)化，穿插挪移，錯(cuò)落呼應(yīng)，從而使外形較為統(tǒng)一平淡的字形由內(nèi)又產(chǎn)生了豐富而靈活的變化效果。如丁敬的“豆花村里草蟲啼”、蔣仁的“云何仁者”、黃易的“留余春山房”、奚岡的“晉齊書畫”、陳豫鐘的“留余堂印”、陳鴻壽的“繞屋梅花三十樹”、趙之琛的“馳神運(yùn)思”、錢松的“恨不十年讀書”等印作，字法風(fēng)格都高度統(tǒng)一，皆為棱角分明的方形篆字，平實(shí)雄健，剛勁爽利。同時(shí)，風(fēng)格統(tǒng)一的字法又都能平中見巧變，十分耐人尋味。如丁敬的“豆花村里草蟲啼”一印，為了獲得印面氣息平均的效果，將其中的“蟲”字筆畫巧妙地做了減?。皇Y仁的“云何仁者”印，字畫本來平直乏趣，卻因最后“者”字的筆畫做了欹正處理而突顯生機(jī)；黃易的“留余春山房”印面上部三字平淡無奇，而下部二字由于做了細(xì)微的筆勢(shì)調(diào)整，頓顯機(jī)靈妙趣；奚岡的“晉齊書畫”印大膽地將兩個(gè)“曰”形結(jié)構(gòu)完全重復(fù)排列，卻并無雷同之感，奧妙就在于這兩個(gè)相同的筆畫結(jié)構(gòu)其實(shí)已做了細(xì)微的對(duì)比處理，一個(gè)內(nèi)收、一個(gè)外包；陳鴻壽的“繞屋梅花三十樹”印，于橫平豎直的筆畫中突現(xiàn)兩個(gè)弧度的“梅”字，印面文字的意境剎然呼之欲出。

　　四、內(nèi)斂精致的章法

　　“浙派”篆刻的章法總體近似漢印，但卻比漢印富于更多精妙的變化。其流派頂尖之作無不將豐富的變化寓于平靜的面目之下，在看似平淡的章法之中極盡對(duì)比、呼應(yīng)、穿插、錯(cuò)落之能事，讓人反復(fù)把玩而欲罷不能。如丁敬的“梁?jiǎn)⑿挠　?，初觀是標(biāo)準(zhǔn)的漢白文印布局，但其實(shí)該印已打破了四字平均占位的漢印經(jīng)典格式，將“梁”字最左邊幾點(diǎn)越位到了“心”字的右側(cè)，頓使印面顯得別開生面。蔣仁的“蔣山堂印”印，左上的“堂”字與右下的“山”字形成舒朗的空間呼應(yīng)關(guān)系，而“山”字與其上的“蔣”字則形成強(qiáng)烈的疏密對(duì)比關(guān)系。另外，將“印”字的上半部上移并處理成扁長(zhǎng)形，又與“山”字形成另一種既有呼應(yīng)又有對(duì)照的奇妙關(guān)系，各種關(guān)系交織一起，形成了豐富多變的印面效果。黃易的“竹崦盦”則極盡對(duì)比手法，在空間上制造較大的疏密對(duì)照，使印面在整體平靜淡雅的氣息中驟然增添了一種動(dòng)感。奚岡的“奚岡言事”也是充分運(yùn)用了呼應(yīng)與對(duì)比的手法，將文字結(jié)構(gòu)中的多個(gè)方框，大大小小、高高低低排布得錯(cuò)落有致，不僅沒有絲毫重復(fù)累贅之感，反而平添出既有變化又有照應(yīng)的章法效果。陳豫鐘的“最愛熱腸人”則在空間疏密的對(duì)比上走得較為極致，右邊四個(gè)字密集緊湊，雖無不妥，卻有些乏味，而左邊的“人”字突然制造出一個(gè)極為舒朗的空間，使印面風(fēng)云突變，高潮迭起。陳鴻壽的“問梅消息”則在排布均勻的空間里，不露聲色地運(yùn)用了穿插、呼應(yīng)、對(duì)比、破邊的手法。趙之琛的“漢瓦當(dāng)硯齋”，五字通過錯(cuò)落有致的布局制造出不少留紅，整體效果賞心悅目。錢松的“胡鼻山胡鼻山人”，精妙之處在于重復(fù)的文字、相同的結(jié)構(gòu)，卻被精心處理得一點(diǎn)沒有繁復(fù)之感。

　　五、高古酣暢的意蘊(yùn)

　　“浙派”篆刻整體呈現(xiàn)給觀者的是一種斑駁、蒼勁、拙樸的面目和高古酣暢的意蘊(yùn)。這種特殊的氣質(zhì)氣韻是由其獨(dú)特的字法、刀法和章法共同構(gòu)筑起來的。其實(shí)相對(duì)古璽和秦漢印來說，由于時(shí)代上的相對(duì)不利，“浙派”篆刻的高古氣息得來更不容易，但是“浙派”高手們顯然都是摹古行家，他們憑借自身醇厚拙樸的氣質(zhì)和嫻熟高超的治印技藝，創(chuàng)作出了大量氣韻高古的作品。例如丁敬的“西湖禪和”、錢松的“吳鳳藻印”，雖然印文風(fēng)格不盡相同，但手法相似，都是用變形的字體來展現(xiàn)拙樸的古韻。蔣仁的“真水無香”和陳鴻壽的“阿曼陀室”雖各有精妙，然在借殘損的邊框營(yíng)造出悠遠(yuǎn)的古風(fēng)方面，可謂殊途同歸。黃易的“蘇門所藏”、奚岡的“奚岡言事”，雖然一朱一白，但是同樣將印面筆畫做破，制造出歲月侵蝕的效果。陳豫鐘的“濲水所藏”和趙之琛的“陳鴻壽印”，亦皆以斑駁的線條來體現(xiàn)蒼茫的古意。

　　 需要特別指出的是，上述例舉的這些作品，雖僅從某一角度做了賞析，實(shí)則無不同時(shí)具備“浙派”篆刻在線條、刀法、字法、章法、意蘊(yùn)上的五大審美特征。而這五個(gè)審美特征是構(gòu)成“浙派”篆刻作品風(fēng)格的必備要素，可謂缺一不可。

來源：《中國(guó)書畫報(bào)》篆刻版