他者與神圣同等至尊，但在他者被虛擬之時(shí)，神圣隱跡，神話的暴力通過形象而廣為散播。這就是列維納斯對(duì)于古典形而上學(xué)及其后極權(quán)政治的批判，這種批判對(duì)于當(dāng)代媒介文化以及新智者、新犬儒一樣有效。用布魯門伯格的話說，“形象專制主義”和“意志專制主義”，一體兩面，雖然在克服“實(shí)在專制主義”的征戰(zhàn)之中功不可沒，但它造就了一個(gè)封閉空間?！胺忾]的空間讓那種為開放空間所禁止的事情成為現(xiàn)實(shí)：意愿的力量、巫術(shù)的力量以及思想所期待的效果”(26)。建構(gòu)封閉空間和突破封閉空間，乃永遠(yuǎn)是人類假托神話而展開的艱辛志業(yè)。“人們?nèi)匀槐仨毥?gòu)形象以反對(duì)恐怖之物，利用想象維持主體的存在以反對(duì)陌生隱晦之物”(27)。神話和邏各斯之間的界限本來就子虛烏有，“神話本身就是一種高含量的邏各斯”(28)。從柏拉圖的“洞穴”神話，到弗洛伊德的“原父神話”，到拉康的“拉美拉”神話，舉凡一切不斷被重寫和不斷地被戲仿的神話，都證明“神話是邏各斯的實(shí)在”(29)。神話和邏各斯，作為古希臘精神的遺產(chǎn)，同樣表現(xiàn)了形而上學(xué)封閉性，以及“同一哲學(xué)”的暴力。德里達(dá)一言以蔽之說：

　　由于現(xiàn)象學(xué)與本體論沒有能力尊重他者的存在和意義，恐怕它們將會(huì)變成一系列暴力哲學(xué)。因著這些暴力哲學(xué)，整個(gè)哲學(xué)傳統(tǒng)也恐怕會(huì)在境界幽深處與同一者的壓迫以及極權(quán)主義沆瀣一氣。在古代，光與強(qiáng)權(quán)之間暗送秋波，情意綿綿，哲視專制之物與安邦治國(guó)之術(shù)狼狽為奸，秘密合謀。(30)

　　神話、邏各斯、古典形而上學(xué)、現(xiàn)代極權(quán)政治，現(xiàn)在還得加上媒介技術(shù)及其虛擬現(xiàn)實(shí)，無疑都是某種暴力哲學(xué)的載體。當(dāng)他者被幽禁、差異的權(quán)力衰落之時(shí)，就有暴力橫行。作為古典形而上學(xué)暴力的傳承者，現(xiàn)代媒介文化的暴力不是神圣的暴力，而是神話的暴力(31)。神圣的暴力實(shí)施拯救，而神話的暴力要求犧牲，尤其是要求無條件地犧牲“他者”，將他者置于幽閉的空間而奉獻(xiàn)在“同一”的祭壇上。

　　轉(zhuǎn)向現(xiàn)代媒介文化，體驗(yàn)賽博空間，我們現(xiàn)代人就會(huì)對(duì)虛擬世界的神話暴力與形象專制產(chǎn)生一種銘心刻骨的感受。齊澤克將賽博空間視為二元?jiǎng)萘ι垒^量的空間：正統(tǒng)基督教和異教靈知主義，現(xiàn)代資本主義與西方佛教，古典人文主義與現(xiàn)代媒介文化，啟蒙與神話，真實(shí)與虛擬，彼此對(duì)立而又互相糾纏，在這個(gè)空間不即不離，不離不棄，難解難分。在純粹理性、實(shí)踐理性、歷史理性之外，明白無誤地生成了犬儒理性和賽博空間理性。關(guān)涉于虛擬世界的神話暴力，“賽博空間理性”乃是同肉體的命運(yùn)糾結(jié)最深的悖論。換言之，賽博空間理性，在媒介文化語境中滑稽地再現(xiàn)了純粹理性的二律背反。每一個(gè)贊成賽博空間的人都對(duì)虛擬世界之中為影像所折磨肉體深表憂慮。他們不斷地告誡我們，千萬不要完全忘記肉體，千萬不要把肉體完全交給虛擬世界的影像。我們應(yīng)該定期從對(duì)于賽博空間的沉迷之中返回到切實(shí)的肉體經(jīng)驗(yàn)，從性愛狂歡返回到慢熱鍛煉，從而確知自己依然扎根在“真實(shí)生活”之中。我們絕不應(yīng)該變成虛擬之物，如浮萍漂流，從一個(gè)虛擬宇宙漂向另一個(gè)虛擬宇宙?！拔覀儭鎸?shí)生活’之中的肉體及其終歿性，構(gòu)成了我們生存的最終境域，構(gòu)成了最終最內(nèi)在的不可能性，而這種不可能性又反過來支持我們沉迷于一切可能的多重虛擬宇宙”(32)?？墒?，悖論在于，越是想逃離賽博空間，肉體在賽博空間之中也就復(fù)仇歸來：在流俗認(rèn)識(shí)之中，賽博空間就是露骨的色情文藝，而露骨的色情文藝也被認(rèn)為是對(duì)賽博空間的流俗應(yīng)用。然而，神話的暴力就淋漓盡致地?fù)]灑在賽博空間之中：我們?cè)谫惒┛臻g之中漫游，我們?cè)谔摂M世界之中漂浮，而感受到字面意義上的啟蒙，窺見了“存在之光”，而感受到輕省愜意，但這種快適之美感卻不是沒有肉體的體驗(yàn)，而是占有另一具肉體而產(chǎn)生的體驗(yàn)。這另一具肉體便是他者的肉體，清虛無形，虛擬無質(zhì)，空靈無量，這一具肉體不會(huì)把我們禁錮在無生命的物質(zhì)和物質(zhì)的有限性之中。那是一具天使般的幽靈肉體，一具可以人工再造和人為掌控的肉體。賽博空間就充滿了一種神話的暴力，而指示一種轉(zhuǎn)向，一種否定之否定，漸漸發(fā)展直至我們的經(jīng)驗(yàn)支離破碎。首先是文字代替口語，然后是印刷媒介、大眾媒介以及當(dāng)下的電子虛擬，神話暴力在形象幽閉的陰影之中恣意散播。

　　在賽博空間，神話的暴力甚至還帶有一襲溫柔，我們仿佛回到了肉體的直接性，但這是一種神秘玄奧的虛擬直接性。在這個(gè)意義上，賽博空間重現(xiàn)了上帝缺席而鬼魅橫行的景觀，標(biāo)志著靈知主義戰(zhàn)勝了基督教正統(tǒng)，多神論審美主義戰(zhàn)勝了一神論神學(xué)專制主義，虛擬相對(duì)于真實(shí)具有最后的合法性。靈知主義，在現(xiàn)代媒介文化語境下獲得了一種更精準(zhǔn)的定義：“它是一種‘靈性化的唯物主義’，其主題并不直接就是更高更純粹概念上的實(shí)在，而是‘更高’的肉體實(shí)在，一種鬼魅陰影和死而不朽的實(shí)體之源始實(shí)在?！?33)在賽博空間之中，肉體的命運(yùn)就在于它不可避免地成為神話暴力的犧牲品。我們不僅失落了直接的物質(zhì)性肉體，而且還深信從來就沒有這種直接的物質(zhì)性肉體。肉體之自我體驗(yàn)永遠(yuǎn)已經(jīng)是一種幻想建構(gòu)的實(shí)體之體驗(yàn)。不錯(cuò)，賽博空間開放了一個(gè)無限選擇的未來，形象的專制主義統(tǒng)治著“新的綜合器官的表象”，但恰恰掩蓋著相反的方面——一種聞所未聞的極端幽閉與監(jiān)禁。順著賽博空間理性的邏輯，我們不難看到，現(xiàn)代媒介文化之中神話暴力不僅犧牲了他者，而且還直接犧牲了直接的物質(zhì)性肉體。這就是現(xiàn)代媒介文化向我們?cè)S諾的實(shí)在世界。將實(shí)在化為形象，將形象變成影像，將世界變成虛擬，將心靈變成數(shù)碼，賽博空間理性一方面在拼命地避免“歷史的終結(jié)”，另一方面卻造成了比任何實(shí)際的囚禁都更加令人窒息的囚禁(34)。烏托邦和反烏托邦，“新時(shí)代運(yùn)動(dòng)”與宗教的回歸，解構(gòu)主義以及對(duì)解構(gòu)的解構(gòu)，賽博空間之中永遠(yuǎn)在上演著神話暴力的戲劇。沒有史詩，只有神話暴力的史詩。神話暴力不僅指向他者，而且更犀利地指向了自我。

　　臨近結(jié)尾，筆者想利用幾個(gè)電影文本來詮釋虛擬世界自我指向的神話暴力。香港電影導(dǎo)演吳宇森的作品《變臉》(1997)就為媒介文化語境中的神話暴力提供了一個(gè)影像隱喻系統(tǒng)，甚至對(duì)列維納斯的倫理詩學(xué)展開了隱微的質(zhì)疑。反恐警官和變態(tài)狂人互換臉皮，而陷入了一場(chǎng)死亡游戲，神話暴力恣意揮灑。戴著反恐警官面皮的變態(tài)狂人就是神話暴力的化身，他將他者推進(jìn)了監(jiān)獄，占據(jù)了他的崗位，侵入了他者的生活空間，包括在肉體上與他者妻子的性交。意味深長(zhǎng)的是，這種互換面相而角色移位的死亡游戲表明，在實(shí)現(xiàn)幻想的虛擬世界中，一切神話暴力都指向了自我。反恐警官與變態(tài)狂人之間的生死較量，乃是拉康的“鏡像關(guān)系”以及列維納斯的“實(shí)在與影像同時(shí)共存關(guān)系”的完美隱喻。較量雙方都是在同自我的鏡像進(jìn)行殊死搏斗，一方給另一方的致命打擊都是對(duì)自己的致命打擊。當(dāng)神話的暴力指向自身，交流就陷于空前的絕境。虛擬世界不僅要求犧牲他者，而且還要求犧牲自我。他者與自我一起犧牲，于是天空地白，星球一派肅殺。

　　瓦喬夫斯基兄弟(Wachovski brothers)于1999年至2003年制作的《黑客帝國(guó)》三部曲堪稱科幻影片的經(jīng)典之作，演繹了虛擬世界的絕境和賽博空間理性的悖論。黑客帝國(guó)為什么要建構(gòu)一種共享的虛擬世界，讓全體人類在其中互動(dòng)生存？也許，更省事的辦法可能是，讓每一個(gè)人只同黑客母體交流互動(dòng)，以便讓他或她所遇到的全人類可能只是一些數(shù)碼造物。然而，電影藝術(shù)沒有這么圖省事，因?yàn)椤罢鎸?shí)個(gè)體”通過黑客母體而互動(dòng)，則創(chuàng)造了每一個(gè)個(gè)體獨(dú)特的“大他者”。這個(gè)“大他者”乃是隱微的意義和神秘猜想的空間，連黑客母體也無法掌控(35)。因此，黑客帝國(guó)被還原為一種純粹的工具或者媒介，被還原為其功用僅僅是為不可掌控的“大他者”提供物質(zhì)支撐的網(wǎng)絡(luò)。在《重裝上陣》中，勝利在望的反抗者卻功虧一簣。黑客帝國(guó)的設(shè)計(jì)者告訴反抗領(lǐng)袖尼奧：請(qǐng)不要低估了黑客帝國(guó)的偉大，你們的每一次反抗都是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，這是一個(gè)連萊布尼茨都必須贊嘆的預(yù)定和諧宇宙；錫安山基地，尼奧以及你所領(lǐng)導(dǎo)的起義者，都是設(shè)計(jì)好的程序而已。黑客帝國(guó)是一個(gè)封閉的單子，其預(yù)定和諧會(huì)將任何一種激越的反抗變得微不足道，而反抗之中一切暴力都是針對(duì)自己的暴力。世上沒有了敵人，真正的敵人只不過是自己。而每一暴力之舉，都是自虐表現(xiàn)的自戀，目的在于引起他者的焦慮與震驚。

　　幾乎是戲仿《黑客帝國(guó)》，韓國(guó)電影導(dǎo)演奉俊昊(Bong Joon-ho)制作和導(dǎo)演的科幻動(dòng)作影片《雪國(guó)列車》(2013)為自我與他者之間的神話暴力提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的影像隱喻。永動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)的雪國(guó)列車是一個(gè)喻依，其喻旨卻充滿了歧義：或者是歷史理性，或者是極權(quán)政治，或者是科學(xué)技術(shù)，或者是原始欲望。列車上壯懷激烈的反抗，表面上是指向極權(quán)統(tǒng)治者，其實(shí)是指向反抗自己。與《黑客帝國(guó)》同出一轍，列車上的最高統(tǒng)治者也充滿嘲諷地教訓(xùn)反抗者：列車上每一次叛亂都是預(yù)先設(shè)計(jì)的，所以反抗者屢戰(zhàn)屢敗，永無獲勝的可能。列車必須永不停息地行駛，反抗也必須周而復(fù)始地發(fā)生。正如在一個(gè)令人窒息的預(yù)定和諧以至于難以忍受的賽博空間，列車、統(tǒng)治者和反抗者都把神話的暴力實(shí)施在自己身上。列車上的乘客沒有歸途，因?yàn)闅w途就在其不停的行駛中。反抗首領(lǐng)及其領(lǐng)導(dǎo)下的反抗者，最終都是工于言辭的新智者和自傷自殘的新犬儒。也許，這是媒介文化語境下被惡化了的人類命運(yùn)。指向自我以及指向他者的神話暴力，都不是救贖的力量，甚至拒絕擔(dān)負(fù)存在的使命。