文 | 張璐詩(shī)

（圖片均來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

“我們討厭不懂得欣賞西貝柳斯的人，尤其是以德奧音樂(lè)傳統(tǒng)為中心的人，”芬蘭指揮家、BBC 交響樂(lè)團(tuán)首席指揮沙卡里·歐拉莫（Sakari Oramo）說(shuō)，“我們認(rèn)為西貝柳斯一點(diǎn)不比理查·施特勞斯或瓦格納差，他的音樂(lè)是四季循環(huán)的寫(xiě)照。”

指揮沙卡里·歐拉莫（Sakari Oramo）

2015 年是芬蘭作曲家西貝柳斯誕辰 150 年紀(jì)念。西貝柳斯的受眾一向在北歐和英國(guó)為主。他對(duì)交響音樂(lè)的重新詮釋，曾引來(lái)不同陣營(yíng)的爭(zhēng)論，但從未跌出過(guò)“ 20世紀(jì)最重要的交響樂(lè)作曲家”名列。上世紀(jì)八十年代，自從米蘭·昆德拉評(píng)論西貝柳斯為“反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義”，作曲家在全球非音樂(lè)界的受關(guān)注度飚升。而今日互聯(lián)網(wǎng)上“Sibelius”所鏈接的網(wǎng)絡(luò)域名，彈出的是“世界最大的音樂(lè)記譜軟件”。

今年同時(shí)另一位北歐作曲家、丹麥人卡爾·尼爾森的 150 年誕辰。 4 月，皇家斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)管弦樂(lè)團(tuán)（Royal Stockholm Philharmonic Orchestra）在斯德哥爾摩音樂(lè)廳主辦了連續(xù) 12 日的“西貝柳斯/尼爾森音樂(lè)節(jié)”，每晚上演兩套不同作曲家的交響曲。4 月 21 日晚，兼任皇家斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)首席指揮的沙卡里·歐拉莫，分別指演了西貝柳斯和尼爾森的《第四交響曲》。這是音樂(lè)節(jié)上惟一的“點(diǎn)題”之夜，當(dāng)晚瑞典國(guó)王與王后、丹麥女王、芬蘭總統(tǒng)與瑞典首相都有出席。

1919年的音樂(lè)家合影：左三為西貝柳斯，右二為尼爾森

西貝柳斯和尼爾森生前就與瑞典結(jié)緣頗深，經(jīng)常有作品在斯德哥爾摩成功上演。1924 年，西貝柳斯在瑞典攜斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)指揮首演他的《第七交響曲》時(shí)，斯德哥爾摩音樂(lè)廳正在建造。于 1926 年落成的斯德哥爾摩音樂(lè)廳，是一幢仿照雅典神廟建造的藍(lán)色新古典建筑，每年還主辦諾貝爾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮。

丹麥紙幣上的尼爾森

4 月 26 日，音樂(lè)節(jié)的閉幕音樂(lè)會(huì)在陽(yáng)光猛烈的禮拜天午后舉行。斯德哥爾摩音樂(lè)廳前掛著西貝柳斯和尼爾森的巨型豎幅肖像，前面的跳蚤市場(chǎng)、蔬果市集上人頭涌涌，一街的露天咖啡館全部滿座。走入音樂(lè)廳，需要小心繞過(guò)坐滿露天梯級(jí)上的人群。

午后三時(shí)，芬蘭指揮大師在這里執(zhí)棒斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)，演出肖斯塔科維奇第 15 號(hào)交響曲，以及尼爾森的第六交響曲。兩部作品分別是兩位作曲家的交響絕唱。樂(lè)迷要是好奇為什么將這兩部作品并列到一起演出，翻開(kāi)節(jié)目?jī)?cè)就有答案：兩位作曲家呈現(xiàn)出樂(lè)界的承前啟后；兩部作品有平行的相似：都以鈴鐺聲開(kāi)場(chǎng)，也以幽默感帶出“對(duì)生命不同時(shí)刻的檢閱”。

翻開(kāi)整整 200 頁(yè)的節(jié)目?jī)?cè)，樂(lè)迷會(huì)見(jiàn)到每晚兩部并列的作品，皆在比照不同時(shí)期多位作曲家的風(fēng)格：如勃拉姆斯《第四交響曲》與尼爾森的《第一交響曲》、馬勒《第四交響曲》和西貝柳斯《第三交響曲》、貝多芬與尼爾森的《第三交響曲》等。策劃這套節(jié)目單的是任職斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè) 40 年的節(jié)目策劃總監(jiān) Mats Engstr?m。兩年前他曾策劃過(guò)大規(guī)模的馬勒音樂(lè)節(jié)，這次以該音樂(lè)節(jié)的節(jié)目策劃作為其職業(yè)生涯的謝幕。從 5 年前起，Mats 已經(jīng)開(kāi)始“夢(mèng)想”找 10 個(gè)指揮家與 10 個(gè)不同的樂(lè)團(tuán)來(lái)參演。

赫爾辛基西貝柳斯公園

“在樂(lè)團(tuán)的選擇上，由我與指揮家沙卡里商量，”樂(lè)團(tuán)和音樂(lè)廳藝術(shù)總監(jiān)斯蒂凡·浮士伯格（Stefan Forsberg）介紹：“必須要找北歐的樂(lè)團(tuán)，與作曲家生平多少有關(guān)系的，比如尼爾森出生在歐登塞，歐登塞交響樂(lè)團(tuán)肯定要請(qǐng)；赫爾辛基愛(ài)樂(lè)首演了西貝柳斯除《第七交響曲》之外所有的交響曲目，非常重要。”丹麥廣播交響樂(lè)團(tuán)與瑞典廣播交響樂(lè)團(tuán)也在受邀之列，可惜兩個(gè)樂(lè)團(tuán)無(wú)法排出檔期來(lái)。

受邀的樂(lè)團(tuán)都需要接受已設(shè)計(jì)好的節(jié)目單，在固定的日期演固定的曲目。音樂(lè)廳能坐 1800 人，最高票價(jià)不過(guò)為 330 瑞典克朗（約等于 245 元人民幣）。不到兩周內(nèi)，每晚兩部交響曲，連日來(lái) 24 部交響曲，令斯蒂凡都說(shuō)“有點(diǎn)累了”。除了音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)節(jié)期間還舉辦了“西貝柳斯的遺產(chǎn)”為主題的研討會(huì)，斯德哥爾摩音樂(lè)廳內(nèi)則舉辦了兩位作曲家的生平展覽。

斯蒂凡說(shuō)，芬蘭的中小學(xué)歷史課本里至今收錄西貝柳斯和他與芬蘭民族獨(dú)立相關(guān)的創(chuàng)作背景。“西貝柳斯寫(xiě)了 350 首聲樂(lè)作品”，斯蒂凡指出，聲調(diào)多起伏的芬蘭語(yǔ)和瑞典語(yǔ)，聽(tīng)上去就很有歌唱性。在外憂內(nèi)患的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，“沒(méi)有什么能阻擋歌聲”。他還表示，在丹麥，西貝柳斯的歌曲也很受大眾歡迎，直到今天，人們經(jīng)常在盛大節(jié)日上演唱他的作品。

從 5 月開(kāi)始，國(guó)內(nèi)也將陸續(xù)推出紀(jì)念西貝柳斯的系列音樂(lè)會(huì)。上海歌劇院交響樂(lè)團(tuán)將率先推出紀(jì)念西貝柳斯誕辰 150 年交響作品音樂(lè)會(huì)，排演交響音詩(shī)《芬蘭頌》等作品。接下來(lái)，芬蘭拉蒂交響樂(lè)團(tuán)將登臺(tái)上海大劇院，帶來(lái)三日的“西貝柳斯音樂(lè)節(jié)”，演出作曲家的交響曲全集。大劇院內(nèi)同時(shí)舉辦作曲家生平與作品手稿展覽，并開(kāi)辦作品賞析講座。

同樣在 5 月，首次訪華的圣彼得堡交響樂(lè)團(tuán)將攜中國(guó)小提琴家王之炅聯(lián)袂演繹西貝柳斯的小提琴協(xié)奏曲。德國(guó)班貝格交響樂(lè)團(tuán)也將奏響西貝柳斯《第五交響曲》。6 月 17-18 日，英國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)到滬，演繹西貝柳斯《第二交響曲》。上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)也將演繹同一首交響曲。巴羅克室內(nèi)樂(lè)團(tuán)則將演出西貝柳斯的《弦樂(lè)四重奏》與弦樂(lè)版《芬蘭頌》。10 月，芬蘭廣播交響樂(lè)團(tuán)將攜俄羅斯小提琴家穆洛娃登臺(tái)東藝，演出滬上音樂(lè)會(huì)難得一見(jiàn)的西貝柳斯交響詩(shī)《萊明凱寧與島上的少女》，以及作曲家唯一的小提琴協(xié)奏曲，還有西貝柳斯《第五交響曲》。

斯蒂凡表示，皇家斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)本來(lái)也希望加入中國(guó)巡演，但因?yàn)橐魳?lè)節(jié)的關(guān)系，計(jì)劃只能擱淺。

斯蒂凡同時(shí)負(fù)責(zé)組織每年 12 月 8 日在斯德哥爾摩音樂(lè)廳舉辦的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)。由于每年諾獎(jiǎng)要到 10 月才公布，音樂(lè)會(huì)無(wú)法在時(shí)效性上做出配合。莫言獲獎(jiǎng)那年，斯蒂凡臨時(shí)想找適合的傳統(tǒng)或當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)，可惜沒(méi)找到。他表示，除了全球知名的藝術(shù)家，他希望也能請(qǐng)來(lái)新生代的青年音樂(lè)家。過(guò)去曾邀請(qǐng)的中國(guó)獨(dú)奏家如郎朗、陳銳，都是德國(guó)指揮家克里斯托弗·艾森巴赫的推薦。目前諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)的節(jié)目已經(jīng)計(jì)劃到了 2019 年。

對(duì)話芬蘭指揮大師沙卡里·歐拉莫

B=外灘畫(huà)報(bào)

S=Sakari Oramo

B：對(duì)比你曾統(tǒng)率的芬蘭廣播交響樂(lè)團(tuán)、皇家斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和剛上任總監(jiān)的 BBC 交響樂(lè)團(tuán)，樂(lè)團(tuán)各自有什么特點(diǎn)？

S：對(duì)比四五十年前，如今歐洲各個(gè)樂(lè)團(tuán)的區(qū)別已經(jīng)不明顯了：樂(lè)手們經(jīng)常到處跑，跟的老師都基本上是那幾個(gè)人，互相聽(tīng)彼此的錄音，理想的音色也變得統(tǒng)一——這種變化未必是積極的，因?yàn)楹芏鄠€(gè)性已經(jīng)失去。

樂(lè)團(tuán)同時(shí)也是社會(huì)運(yùn)作方式的產(chǎn)品：比如斯德哥爾摩愛(ài)樂(lè)由本地政府管轄，我們對(duì)本地的音樂(lè)愛(ài)好者負(fù)責(zé)，創(chuàng)造出一種多元化的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)餐，但盡管如此，我們選擇的音樂(lè)仍然需要是社會(huì)“必需”的，承載著服務(wù)社會(huì)的責(zé)任。而BBC交響樂(lè)團(tuán)，作為倫敦六大交響樂(lè)團(tuán)之一，我們當(dāng)然會(huì)在曲目中加入當(dāng)代作品，可同時(shí)需要牢記這個(gè)樂(lè)團(tuán)主要的職責(zé)是服務(wù)于 BBC 這個(gè)教育載體。因此，我會(huì)說(shuō)區(qū)分這些樂(lè)團(tuán)的是在節(jié)目上的設(shè)計(jì)。

B：西貝柳斯的作品在英國(guó)的受眾度似乎比在歐洲大陸要高。這是什么原因呢？

S：這跟德奧的交響樂(lè)傳統(tǒng)在歷史上的份量有關(guān)，而且這種傳統(tǒng)一直處于中心位置。這不光是一個(gè)西貝柳斯的問(wèn)題，還包括德沃夏克、雅納切克、席曼諾夫斯基、埃爾加等人。德國(guó)人的心態(tài)是選擇去忽視一個(gè)事實(shí)：交響樂(lè)已經(jīng)從德奧體系發(fā)展開(kāi)去，歐洲邊緣出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作曲家。法國(guó)倒是另一回事。法國(guó)不存在很深的交響樂(lè)傳統(tǒng)，但法國(guó)人的欣賞口味傾向于知識(shí)分子中心化，西貝柳斯的作品似乎顯得不夠“精英”？

勛伯格的學(xué)生、法國(guó)作曲家熱內(nèi)·萊波維茨著《西貝柳斯，世界上最差的作曲家》封面

B：那你會(huì)如何描述西貝柳斯的作品？

S：他致力于在形式上創(chuàng)新，可能更多是在表面上。西貝柳斯的曲子中沒(méi)有明顯的章節(jié)，這也是德國(guó)人不習(xí)慣他的地方。另外他擅長(zhǎng)使用萬(wàn)花筒式的作曲方式，在一段樂(lè)曲未結(jié)束之前，新的章節(jié)已經(jīng)開(kāi)始了，這樣使得樂(lè)曲顯得連貫，但也令我們很難對(duì)他的作品做脈絡(luò)清楚的分析。盡管今天對(duì)西貝柳斯的研究已經(jīng)有較長(zhǎng)的歷史，但西貝柳斯專家之間對(duì)于作曲家作品形式和內(nèi)容的解讀，從未達(dá)成過(guò)統(tǒng)一。一個(gè)絕佳的例子是《第七交響曲》：在單一的樂(lè)章中，卻涵蓋了整部交響曲的各種元素。要用語(yǔ)言、文字去表達(dá)，根本不可能。

B：西貝柳斯與馬勒都曾在創(chuàng)作中借用文學(xué)元素，而他倆的創(chuàng)作理念卻基本是相反。對(duì)比起來(lái)，誰(shuí)更重形式，誰(shuí)更言之有物？

S：他倆在赫爾辛基還見(jiàn)過(guò)一面。馬勒稱交響曲里應(yīng)當(dāng)能容納整個(gè)世界，而西貝柳斯則認(rèn)為內(nèi)在邏輯更重要，與外部的聯(lián)系倒不要緊。我倒不會(huì)說(shuō)馬勒挖得更深，反而覺(jué)得是倒過(guò)來(lái)：馬勒的作品其實(shí)流于淺表，他會(huì)用上民間音樂(lè)、舞曲等各種元素，配上他憤怒、戲劇化的獨(dú)特語(yǔ)匯。他將這各部分混合到一起，追求效果排在第一位，其次才去講求整體結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)。并不是說(shuō)誰(shuí)高誰(shuí)低，只是不同。

我們還該記得，馬勒首先是個(gè)指揮家，他只是趁夏季度假的閑暇才去創(chuàng)作。而他完成了如此數(shù)量可觀而且復(fù)雜的作品，已足夠讓人嘆為觀止。他有些作品很難演，比如《第七交響曲》就很晦澀，但也有像《第二交響曲》那樣顯然有關(guān)靈魂升華的主題，較容易把握。

西貝柳斯呢，他在每一部作品中都重造新的架構(gòu)，每部交響曲都有新的切入點(diǎn)。

B：在今天如何去理解西貝柳斯作品的“芬蘭性格”呢？

S：我們先要知道的是，西貝柳斯從來(lái)沒(méi)有在作品中借用過(guò)任何民間音樂(lè)。再短的作品，也完全是他自己的東西。可同時(shí)我們也留意到，他的不少曲子中都具有芬蘭民間音樂(lè)的特點(diǎn)，甚至有時(shí)候你能聽(tīng)到來(lái)自西班牙、意大利音樂(lè)的影響?？梢哉f(shuō)西貝柳斯是個(gè)音樂(lè)世界公民。要說(shuō)到他的“芬蘭性格”，最明顯的是他很直截了當(dāng)，創(chuàng)作中毫不溫吞，不像很多英國(guó)作曲家：沃恩·威廉斯、威廉·沃爾頓等，沒(méi)完沒(méi)了的，不知道幾時(shí)該結(jié)尾——昨天我指揮沃爾頓的《第一交響曲》，結(jié)尾至少重復(fù)了四次才完事。西貝柳斯呢，該結(jié)束時(shí)很干脆。

西貝柳斯作品中另一種“很芬蘭”之處，是與四季循環(huán)相似，尤其在他的晚期作品中，你會(huì)聽(tīng)到盡管每一次都有所變化，但總會(huì)循環(huán)到同一個(gè)點(diǎn)上。

B：很多作曲家都從大自然中獲取靈感。芬蘭的自然景色有什么獨(dú)特？

S：無(wú)盡的松樹(shù)林與湖泊，很多小山，都不太高。四季極度分明。西貝柳斯時(shí)代的芬蘭，跟今天的芬蘭完全不一樣，當(dāng)時(shí)大部分地區(qū)都是農(nóng)業(yè)用地，西貝柳斯作品中的“大自然”和接地氣的感覺(jué)，就來(lái)源于此。他的《第四交響曲》靈感來(lái)自一座孤山，上世紀(jì)六十年代在山周圍建起了許多鋼筋樓房以后，這種孤獨(dú)感基本上被拆除了。當(dāng)然，在他的第五、第六和第七交響曲中，我同時(shí)也能感受到星際移動(dòng)般的強(qiáng)烈能量。還有，如果你愿意，還能在第六交響曲中，聞得到初雪漸漸融化的味道。

B：西貝柳斯的早期創(chuàng)作受到過(guò)浪漫派民族主義的影響，這似乎是今日許多人解讀他的標(biāo)簽。

S：沒(méi)錯(cuò)，在他創(chuàng)作《第二交響曲》之前，基本上都存在“建立民族認(rèn)同感”的元素，也因?yàn)檫@一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)剛開(kāi)始獨(dú)立、正有需要尋找自我語(yǔ)言的芬蘭人民，將他視為一個(gè)重要符號(hào)。《芬蘭頌》也是在這種背景下成為他最重要的作品。但《芬蘭頌》原本是一系列描述芬蘭從中世紀(jì)開(kāi)始到當(dāng)代的歷史作品，我們所熟知的那部《芬蘭頌》的內(nèi)容講的其實(shí)是芬蘭第一條鐵路的開(kāi)通。當(dāng)時(shí)芬蘭的狀況，有點(diǎn)類似于今天（土耳其的）庫(kù)爾德人：擁有自己的語(yǔ)言和獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。1890 年代，芬蘭當(dāng)時(shí)由俄國(guó)統(tǒng)治，而圣彼得堡計(jì)劃將芬蘭納入俄國(guó)一部分，并逐步取消芬蘭自己的語(yǔ)言、傳統(tǒng)與法律。西貝柳斯當(dāng)時(shí)寫(xiě)了《芬蘭頌》當(dāng)作一種反抗，但當(dāng)中的《自由之詩(shī)》直到二戰(zhàn)期間，芬蘭再度落入俄國(guó)政權(quán)之中時(shí)，芬蘭詩(shī)人維科·安特若·科斯肯涅米才填上了詞。

B：今日演奏這部作品時(shí)，作為芬蘭人，還會(huì)熱血沸騰嗎？

S：《芬蘭頌》是一種歷史記錄，每次演都是對(duì)歷史的重溫，但跟重溫法國(guó)大革命沒(méi)什么不同。

B：今天我們應(yīng)該如何去看待西貝柳斯作品的意義呢？

S：西貝柳斯的作品有很多面，“民族身份”、“民族認(rèn)同感”只是其中一小部分。西貝柳斯的成就主要在于重塑了交響形式，他的前瞻性影響了之后的一大批作曲家，比如英國(guó)的沃恩·威廉斯和沃爾頓，法國(guó)的特里斯坦·繆海爾（Tristan Murail）、芬蘭的約拿斯·科科寧（Joonas Kokkonen）和孟努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）等等。這也挺有意思：西貝柳斯在全世界最有名的作品，卻都是帶有民族主義色彩的。

Edvard Isto《攻擊》

B：這次的西貝柳斯/尼爾森音樂(lè)節(jié)上，有一晚的節(jié)目是并列演奏兩人的《第四交響曲》。兩人受過(guò)文藝復(fù)興音樂(lè)的影響，但風(fēng)格又很不同。

S：尼爾森也很復(fù)雜，他有意從浪漫派風(fēng)格中掙脫出來(lái)，到達(dá)更純凈、清新之處，沒(méi)有那么多情感負(fù)累。

B：但尼爾森早期的交響曲還很受勃拉姆斯影響。而音樂(lè)節(jié)的閉幕演出將肖斯塔科維奇和尼爾森并列到一起了。

S：肖斯塔科維奇《第 15 號(hào)交響曲》和尼爾森的《第六交響曲》很像，這樣安排也有點(diǎn)承前啟后的意思。我不清楚老肖是不是知道尼爾森，估計(jì)當(dāng)時(shí)蘇俄是不會(huì)演尼爾森的音樂(lè)的?？稍趦扇俗詈蟮慕豁懬铮?span style="font-family: 宋體; color: rgb(95, 95, 95); font-size: 15px; background-color: rgb(238, 236, 225);">分別都呈現(xiàn)出對(duì)生命不同時(shí)刻的檢閱。對(duì)于尼爾森來(lái)說(shuō)可能更接近他本人的性格寫(xiě)照，但老肖是偏向于超現(xiàn)實(shí)的手法：好比你在自家廚房里，忽然看到一個(gè)耍雜耍的旁若無(wú)人地走過(guò)——不知從何開(kāi)始，又消失于無(wú)處。兩部作品在審美上的切入，相似度之高令人驚嘆。

B：尤其是老肖與尼爾森分別身處的社會(huì)背景那么不同：蘇俄的鉗制，丹麥的自由。

S：沒(méi)錯(cuò)，不過(guò)丹麥人經(jīng)常做激烈的討論。尼爾森感覺(jué)大家欣賞他，但未必愿意真正去理解他，尤其第四和第五交響曲。他為《第六交響曲》加上了“簡(jiǎn)單”作為標(biāo)題，其實(shí)一點(diǎn)都不簡(jiǎn)單。當(dāng)時(shí)很多人抱怨尼爾森的音樂(lè)“看上去簡(jiǎn)單，實(shí)際上難演得很”，作曲家誤導(dǎo)人是出了名的。他故意晦澀，不愿意表達(dá)得太清楚。這一點(diǎn)也跟老肖有點(diǎn)相近，但老肖是不得已地“顧左右而言他”，否則是要掉腦袋的。

B：北歐幾位名聲在外的作曲家：西貝柳斯、丹麥的尼爾森、挪威的格里格，他們的音樂(lè)中有沒(méi)有所謂的“北歐身份”？

S：不怎么明顯。民間音樂(lè)上，瑞典和芬蘭用的是同樣的樂(lè)器，曲風(fēng)比較相近。挪威有自己的風(fēng)格，跟那里山比較多應(yīng)該有關(guān)系。格里格的音樂(lè)雖然在挪威人之中很有認(rèn)同感，但風(fēng)格上吸收的更多是德國(guó)浪漫派的影響。

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