“演歌”的定位

香港應該算鄧麗君的福地，她的歌唱事業(yè)在這里走向了70年代的第一個黃金時期，得到了東南亞華人社會的認同，她的演出邀約，遍布新加坡、印尼、馬來西亞、越南、泰國等地。作為全球第二大唱片市場的日本，也有唱片公司一眼就看中了她的天賦。這家公司就是日本的寶麗多唱片，它在香港的分支，叫作寶麗金。

鄧麗君去日本發(fā)展的故事，在兩位日本作家為她寫的傳記里，都有過詳細考證。1973年3月3日，日本寶麗多唱片公司讓佐佐木幸男和中村準良，一起到香港旅行四天三晚，他們分別擔任過日本歌星澤田研二和野口五郎的制作人，這趟旅行，名義上是和香港寶麗金做敦親拜訪，但事實上是要犒賞他們平時的辛勞工作。他們在香港寶麗金唱片公司制作部部長鄭東漢先生的陪同下，在歌廳聽到了鄧麗君的演唱，就請鄭東漢為他們收集鄧麗君的唱片，他們判斷，鄧麗君音質里的溫柔氣質，在日本也會得到認同。

回到東京，寶麗多公司五十嵐泰弘制作本部長主持制作人會議，佐佐木推薦鄧麗君，獲得認可，擔任制作簽約部部長的舟木稔被命令去和鄧麗君簽約。我們的特約記者胡迆在東京采訪到了舟木稔先生，已經(jīng)年過八旬的舟木先生，仍不減當年金牌制作人的風范，頭發(fā)一絲不茍，衣著考究，思路清晰。他回憶說，當時的鄧麗君并沒有經(jīng)紀公司來打理業(yè)務，所有工作上的細節(jié)都由母親趙素桂照料。舟木稔并沒有從鄧麗君那里得到確定的答復，回到東京之后又去了臺灣，去說服鄧麗君的父親。他拜訪了鄧父兩次，終于說服了這位猶豫的父親，把英文名叫作“Teresa Teng”的鄧麗君帶到了日本，以新人姿態(tài)重新出道。

1973年11月，鄧媽媽和鄧麗君第一次到日本，那時候鄧麗君才20歲。她的經(jīng)紀業(yè)務由渡邊制作公司管理，而唱片制作則由日本寶麗多負責，一開始簽約兩年，第一年的酬勞是每月25萬日元，那個時代日本大學畢業(yè)的公務員最高職務的月薪是5.56萬日元，此外，鄧麗君還能抽取2%的版稅。

鄧麗君在日本的出道曲叫《是今宵還是明天》，由渡邊制作公司主導，走偶像路線。作為全球第二大唱片市場，日本的市場細分非常明晰，每個出道的新人，都由唱片公司量身定做，給出市場定位，然后根據(jù)定位找詞曲作者專門創(chuàng)作單曲。在70年代日本歌謠界初期，流行小柳琉美子的《我的城下町》、天地真理的《水色之戀》、歐陽菲菲的《下雨的御堂筋》等，所以，被定位為偶像路線的鄧麗君，最初的新歌就請曾經(jīng)幫天地真理、陳美齡作過詞的山上路夫作詞，請幫南沙織、歐陽菲菲做過曲的筒美京平作曲。

這張出道唱片，1974年2月在日本發(fā)行，在發(fā)布會上，公司的對她的宣傳是“香港的紅玫瑰”，意思是香港的最紅歌星。年齡也被改小了，從21歲變成19歲。接下來的3月份，鄧麗君為了宣傳單曲，上了各個電視節(jié)目。但是，印制的3萬張唱片，卻根本賣不動，在排行榜上，只列入第75名。這個結果讓鄧麗君非常自責。因為，當時在香港簽不下鄧麗君的時候，寶麗多方面有人建議改簽另一位歌星優(yōu)雅，差不多同時期，優(yōu)雅也在日本出道了，而且相對于鄧麗君的出道唱片，她的出道曲拿到了排行榜的24名，這讓鄧麗君更郁悶。

出道曲沒有紅，對挖掘鄧麗君的佐佐木和出道曲制作團隊而言，也是個打擊，原因到底是什么？是日文不地道？因為謊報了年齡，設定主打十幾歲的年輕族群歌迷是個錯誤？他們煩惱了一個多月，最后決定改變方向，從流行曲風轉向演歌路線。演歌是日本的一種特有歌曲，它是日本古典藝能與現(xiàn)代流行音樂的過渡，以民俗民風、感情瑣事為歌詞，曲調悠長婉轉多變。

第二首歌《空港》，依舊由山上路夫作詞，但作曲換了豬侯公章，他是當時專門給歌星森進一作曲的作家，豬侯公章在一周寫了三種曲風的曲子，最后的編曲，選擇采用活躍在流行風派的森岡賢一郎，他們希望鄧麗君的演歌路線，曲風不要太過地道，而是介于流行與傳統(tǒng)之間。這是一種新的流行趨勢。這一年的日本唱片大賞，獲獎的森進一走的就是融合流行風和演歌的路子。

1974年7月1日發(fā)片的《空港》，賣出了70多萬張新唱片。鄧麗君因此拿下了1974年度日本唱片大賞的新人獎。此后，鄧麗君的歌曲維持一貫的風格，就是走描寫戀愛中女人的苦悶心情，與不能見光的女人令人同情的境遇這種固定模式的路線。公司設定的受眾是20歲到25歲的粉領族。但調查顯示，她的歌迷里，40歲左右的男性歌迷居多。這個年齡段的消費者，一直是鄧麗君持久的歌迷族群。

束縛與逃離

鄧麗君的酬勞在第二年從每月25萬日元調高到50萬日元，與日本寶麗多兩年合約期滿后，第三年升為120萬日元，后來又升到250萬日元，唱歌事業(yè)一帆風順。日本市場與香港地區(qū)市場，對70年代的鄧麗君來說，是相輔相成的一雙翅膀。

一方面是演唱技巧的進步，而另一方面，隨著香港本土意識的覺醒，中文歌曲在華人社會里，有了更廣泛的市場，鄧麗君和許冠杰三兄弟，算是這股中文歌曲風潮的開創(chuàng)者。

香港電臺資深制作人張文新曾經(jīng)回憶說：“1975年，香港電臺推出亞洲第一個中文歌曲暢銷排行榜的節(jié)目。我擔任DJ時，鄧麗君已經(jīng)更上層樓，她在日本練唱時，歌唱技巧也更精湛純熟，將日本的流行歌曲《空港》等翻唱成中文，每首都受歡迎，相較于當時的超級巨星譚詠麟所唱的廣東歌，她的歌聲更有滲透力，而且她的唱法有一種中國人才能感受到的思鄉(xiāng)情緒?！?/p>

但是現(xiàn)實生活里，鄧麗君顯然并不思念她的故鄉(xiāng)臺灣。去日本發(fā)展之后不久，1975年，她又在香港和寶麗金唱片公司簽約，一直在日本和香港地區(qū)之間往返。1978年退掉東京的住所以后，香港就成為鄧麗君演藝活動的據(jù)點，而不是臺灣。1979年的“假護照事件”，顯然讓她心中的砝碼更加傾向于自由和開放的香港。

假護照事件，現(xiàn)在回頭看實在很簡單，因為鄧麗君的演出市場越來越國際化，她需要不斷在東南亞各地奔走，隨著中華人民共和國回到聯(lián)合國，以及中美建交等一系列重大事件，臺灣地區(qū)進入了一個敏感的嚴控時期，對于居民的出境審查前所未有地嚴苛和復雜。在這種背景下，臺灣商界和政界的許多人都心照不宣地從其他國家購買第二本護照應急。鄧麗君不過是這種潮流中的一個而已?？墒牵拿麣鈱嵲谔?，所以，當她拿出印尼護照應急出境的時候，自然被迅速發(fā)現(xiàn)了。在臺灣方面的介入和施壓下，整個事件發(fā)酵得越來越大，以至于她要被日本驅逐出境，一年內不許再次入境。

鄧麗君從日本的看守所出來，直接去了美國。這是一次逃離。卻也是鄧麗君難得的一次正常生活的回歸，她可以嘗試一直夢想的普通學生生活，閑暇時間去錄音棚錄制新的唱片。只是逃離終究是暫時的。這場“假護照風波”，反而讓她不得不與政治更緊密地捆綁在一起。80年代，隨著鄧麗君的歌曲在大陸受到喜愛，引發(fā)狂熱，臺灣方面也更加意識到了鄧麗君的價值，官方重新拋出了橄欖枝，承諾不再追究假護照事件，而交換條件，是鄧麗君需要回臺灣去參加一系列“勞軍”演出。

這是鄧麗君的幸運也是不幸，終其一生，主動或者被動的，她的音樂始終與政治捆綁在一起，這也讓她區(qū)別于一般的流行歌手，成為兩岸不同的符號化人物。從80年代開始，永遠的“軍中情人”鄧麗君，就這樣誕生了。